Неорококо в архитектуре: Архитектура периода неостилей и историзма — Лабодина Валентина

Содержание

Архитектура периода неостилей и историзма — Лабодина Валентина

30- 80-е года XIX века считаются в архитектуре и искусстве периодом историзма и неостилей, выражающихся в искусственном воссоздании исторических стилей. После окончания наполеоновских войн по Европе прошла волна романтизма, взявшая за основу готическую архитектуру, на основе чего сформировался первый из неостилей XIX века – неоготика. За неоготикой — неорококо (или второе рококо), второй ампир, неоренессанс, необарокко, третье рококо, необидермейер, неоклассицизм и прочие. 

Появлению неостилей способствовало значительное количество хорошо иллюстрированных публикаций в виде книг, альбомов и журналов, которые содержали многочисленные материалы исследований в областях искусства и архитектуры прошедших эпох.

Неоготика отличалась тонкостью, но отлитые из бетона готические украшения уступали средневековым оригиналам, вырезанным из камня. Пример — здание парламента Венгрии с неоготическими башнями.

Еще один яркий пример неоготики — Новая ратуша, г. Мюнхен, Германия, 1909 год.

Неорококо (или «а la Pompadour») имел несколько временных этапов: с конца 1830 по 1850-е годы («второе рококо»), затем в начале 1860 стиль теряет значение основного стиля, но в 1870-е в преддверии эпохи модерн снова возвращается до 1890-х («третье рококо»). В отделке фасадов зданий наблюдается повторение декоративных элементов, которого избегали в эпоху Рококо, а появилось оно в связи с промышленным изготовлением литых деталей. Пример неорококо – Дворец рококо в г. Выборг, украшенный орнаментом с узнаваемым элементом рокайль.

автор фото GAlexandrova, wikivoyage

Неорококо и необарокко зачастую выступают как варианты одного стиля — более монументальные формы воспринимаются как необарокко, а более легкие и декоративные — как неорококо.

Второй ампир сформировался на фоне провозглашения Второй Империи во Франции и в соответствие с художественным вкусом Наполеона III и императрицы Евгении. Художественным символом Второй Империи стало здание Большой Оперы (Grand Opera) в Париже, 1860-1875 годов – мы видим сдвоенные колонны с аркадой, скульптурные группы на фасаде и огромный купол.

Автор фото Peter Rivera, Wikimedia.

Стиль неоренессанс («псевдоклассический стиль») сложился в Западной Европе после второго ампира в 1860–1880 годах. Отличительные черты стиля — симметрия, рациональное членение фасадов, прямоугольная планировка здания с внутренними двориками, а также использование таких архитектурных элементов, как рустика (четырехугольные камни) и пилястры (условное четырехугольное изображение колонны). Пример – городская Ратуша в Гамбурге. Современное здание с изящной башней, высота которой достигает 112 метров, было отстроено в 1897.

Стоит признать, что все неостили отличаются от своих оригинальных предшественников излишней расчетливостью, активным насаждением характерных элементов формы и декора. Возможно, это связано со знанием всех стадий и этапов развития исходных архитектурных стилей, что подсознательно приводит к их смешению. 

Рококо — Архитектурные стили — Дизайн и архитектура растут здесь

Рококо́ (в переводе с французского «рокайль» — «декоративная ракушка») — стиль, который появился в начале XVIII века во Франции. Он стал своеобразным продолжением стиля барокко и развивался вплоть до 60-х годов. Сам термин вошёл в употребление в середине XIX века.

Характерными чертами рококо являются утончённость, большое количество декоративных элементов, изящество. Практически во всех работах в стиле рококо прослеживается орнаментальность, часто присутствуют мифологические мотивы. 

Этот стиль изначально стал применяться в оформлении интерьеров, позже он вошёл в архитектуру и изобразительное искусство. Элементы этого стиля имитировали естественные, природные текстуры. Вместе с этим для рококо характерен избыток предметов декора и обилие завитков.

 

Рококо в архитектуре 

Рококо – переходный стиль, поэтому он не обладает ярко выраженными индивидуальными чертами, его скорей можно назвать вариацией стиля барокко. Он находил применение в дворцовых и храмовых ансамблях Европы XVIII века.

Архитектура рококо характеризовалась отказом от парадности и напыщенности, она стала более лёгкой и игривой. В рококо сочетание и распределение частей сооружения отходят на второй план.  На смену логичности форм приходит произвольность, строгой симметричность сменяется вариативностью и обилием орнаментальных деталей. 

Но это не означало, что склонность к роскоши прошла – она лишь приняла новую форму. На смену замкам 17 века пришли городские дома с зелеными садами. При этом архитекторы часто отступали от рациональности и жёсткой пропорциональности – они частично сохранялись лишь в фасаде отеля. Внутренняя же планировка изменялась. Принцип парадной анфиладности не выдерживался, проявлялась тяга к разнообразию в расположении комнат, к композициям асимметричным, разорванным, лишенным объединяющей оси. Внутреннее пространство получило свободное и рациональное расположение в соответствии с требованиями комфорта. Небольшие по размерам уютные комнаты, предназначенные для повседневного обихода, и залы обособлялись, их делали различными по форме в зависимости от назначения. Жилые комнаты обычно располагались вдоль второго фасада, обращенного в сад. Уделялось внимание и удобствам.

Основной элемент декора эпохи рококо называется «рокайль»  — он представляет собой орнамент, который выглядит как соединение природных камней с раковинами и листьями растений. Для орнамента характерны плавные линии и постепенные переходы, что позволяло создавать цельный и гармоничный декоративный фон. Данный элемент часто применялся для оформления интерьеров, садовых беседок и ротонд, для облицовки террас, отделки ворот и фонтанов. 

Что касается линий, то прямые линии и плоские поверхности почти исчезают, прикрываются фигурной отделкой. Архитектурные ордеры не встречаются в чистом виде – они видоизменяются и приукрашиваются. Например, постоянно изменяется длина колонн – они то меняют длину и скручиваются. Изменениям подвергаются и капители, карнизы становятся двойными, всё чаще можно увидеть расставленные на постаментах вазы и статуи. Как снаружи, так и внутри зданий используются затейливые лепные орнаменты – в основном они напоминают листья растений, цветы и раковины. Несмотря на отсутствие рациональности, в стиле рококо было создано много памятников, отличающихся оригинальностью и живостью.

Ландшафт в стиле рококо

После излишне роскошного барокко появилась потребность в уюте и естественности. Возникла мода на загородные павильоны, стилистически близкие к природе – это отразилось и в ландшафте. Пейзажи парка становятся более сдержанными и менее искусственными, ценилось умение сохранить впечатление природной естественности.

Была ещё одна разновидность рококо – оно носило название рококо Шинуазри (от фр. «китайский») и отражало всеобщее увлечение восточным искусством, которое в этом плане служило прекрасным примером. В Европе стали в больших количествах появляться «китайские» павильоны и мостики – правда, увлечение Востоком касалось только искусства, о философии пока речи не шло.

Сады рококо создавались специально для прогулок, что располагало к романтике больше, нежели возвышенный стиль барокко. 

Для садов рококо были характерны оптические иллюзии, лабиринты, сложные композиции и оптические иллюзии.

 

Интерьер в стиле рококо

Рококо можно с уверенностью назвать одним из самых роскошных и сложных стилей. Чтобы оформить интерьер в стиле рококо, лучше всего выбирать помещение овальной либо ассиметричной формы.

Основная идея интерьера рококо – показать все богатство помещения, так что неотъемлемым элементом стиля стала позолоченная мебель и мебель из ценных пород дерева, а также лепнина и дорогие ткани. Несмотря на то, что функция стиля рококо в основном декоративная, все элементы декора предназначены для комфортного отдыха.

Рассмотрим некоторые особенности рококо в интерьере.

Цветовая гамма. Одним из наиболее заметных отличий от предшествующего стиля стала смена палитры: вместо сочетания золотого и голубого стали применяться пастельные оттенки. В комнатах преобладают насыщенные цвета – как по отдельности, так и в комбинациях: белый цвет часто сочетается с золотым, красным, салатовым. Стали применяться перламутровый, жемчужный и лиловый оттенки.

Несмотря на то, что от строгих канонов рококо отошёл, гармония элементов всё же соблюдается. Стены и потолок отделываются одним и тем же материалом. Часто для оформления интерьера помимо лепнины применяют резные деревянные панели, настенную живопись и драпировку тканями. В качестве напольного покрытия используют паркет и керамическую плитку, а пол застилают дорогими коврами.

Одним из неотъемлемых атрибутов рококо является камин из природного камня. Не обойтись без больших окон слегка закругленной формы и украшенных шторами.

Аксессуары очень важны для оформления интерьера: часто можно увидеть статуэтки из керамики, подсвечники, античные статуи и ширмы. Приветствуется большое количество зеркал – чаще в резных рамах, также для лучшей освещённости используются многочисленные осветительные приборы: от люстр до подсвечников. Характерными атрибутами являются скульптуры, статуэтки и прочие предметы декора, стилизованные под античность.

Что касается мебели, то она фактически создаёт стиль помещения. Мебель эпохи рококо очень изящна, она украшена сложной резьбой и позолотой. Ножки мебели изящно выгнуты. 

Стиль рококо нашёл применение во многих художественных и промышленных отраслях – в частности,  в изготовлении изделий из фарфора, который довольно быстро вошёл в моду. Кроме того, большой популярностью стало пользоваться серебро – из этих материалов было изготовлено большое количество посуды. Стало развиваться искусство сервировки.

 

Примеры архитектуры рококо

 

Китайский дворец Екатерины II в Ораниенбауме

Архитекторы эпохи рококо уделяли довольно много времени созданию архитектурных ансамблей – к их числу можно отнести дворцовый комплекс в Ораниенбауме, построенный для Екатерины II итальянским архитектором Антонио Ринальди. Строительство длилось с начала 60-х до середины 70-х годов XVIII века. По проекту этого архитектора был разбит парк, включающий элементы природного парка с лужайками и зарослями, живописными аллеями, дорожками и водоемами. Это было личное жильё, которое и строилось не для приемов, а для отдыха. 

Терраса дворца облицована гранитом, вокруг него стоит ограда с изящной кованой решеткой. Внешний вид дворца отличается лаконичностью: одноэтажный, с большими окнами, стеклянной галереей. Стены с красивыми пилястрами и полуколоннами ещё возвращают в эпоху барокко, но в гораздо более простой форме. Архитектурные элементы обладают мягкостью, а пастельные кремовые и розовые тона здания придают ему спокойствие, свойственный архитектуре рококо.

В этом ансамбле можно отметить ещё одно здание в стиле рококо – Китайский дворец, который строился примерно в это же время по проекту Ринальди.

 

Архиепископский дворец в Праге

Архиепископский дворец также еще называют Вирхув дворец в честь ведущего архитектора  рококо в Праге Яна Йозефа Вирха (1732-1782), который занимался реконструкцией этого монументального здания.

В центральной части дворца изначально был расположен мраморный портал, который архитектор не только оставил, но и подчеркнул его за счёт монументального фасада. Дворец был расширен по бокам, а также добавился четвёртый этаж.

Двор разделён двухъярусным мостом, а также в нём присутствует крытый коридор на аркадах с колоннами. Яркими элементами рококо здесь стали херувимы с канделябрами на карнизе и группы скульптур на главной лестнице.

В интерьерах дворца стиль рококо ярче всего проявился в конструкции парадной лестницы и бело-золотых интерьерах светлых салонов. До сих пор в Тронном зале сохранилась коллекция из французских гобеленов. Витиеватая резьба по дереву, лепка, украшающая потолки и стены салонов и других помещений, большое количество стекла, фарфора, люстр и стильной мебели дополняют интерьеры дворца в стиле рококо.

В настоящее время стиль рококо продолжает существовать в интерьере, однако в несколько изменённом виде: он стал более лаконичным, практически пропала позолота, однако тенденция к использованию дорогих материалов высокого качества сохранилась.

 

Архитектурный стиль рококо

Келуш (Queluz) — жемчужина архитектурного стиля рококо. Португалия. Округ Лиссабон. Строительство дворца началось в 1747 г. Проект архитектора Матеуша Винсенте де Оливейра (Mateus de Oliveira).

Стиль рококо (rococo) появился во Франции в первой половине 18 века во времена правления Регента Филиппа Орлеанского (1715—1723 гг.) В середине 18 века стиль рококо критики называли «испорченным», «выкрученным» и «вымученным». Этот стиль стал отражением светской культуры королевского двора, образа мышления французской аристократии, стремившейся создать собственный идиллический мир. Философию стиля рококо сформулировали королевские фаворитки: мадам Дюбари, маркиза де Помпадур, Мария Лещинская, которые основой жизни считали чувственные наслаждения, изысканность, утонченность. Личный комфорт, в это время, становится на первое место. Основное внимание обращалось на эротические и мифологические сюжеты в украшении комнат и зданий, детализированность декора. Продолжая традиции барокко, стиль рококо в архитектуре теряет его масштабность, грандиозность и поклонение Божественному, переключившись на интересы человека с изысканным вкусом. Стиль рококо в архитектуре стал более легким, игривым, чем предшествующее барокко. В рококо архитекторы меньше обращали внимания на функциональность, сочетание форм. Декорирование строилось на асимметрии, вариативности членений плоскостей, перегруженности деталями. Архитектурный стиль рококо стремится уйти от прямых линий.

Португальское рококо. Церковь Франциска Ассизского в Оуру-Прету архитектора Алейжадинью. 1765 г

Ордера не присутствуют в фасадах зданий. Колонны выполняют эстетические функции, они становятся уже, меняют свои пропорциональные размеры в отношении к габаритам здания. В зданиях в рококо стиле капители колонн дополняются изящными изгибами, сами колонны приобретают меньшие размеры, чем при барокко, однако, в них больше декора. Нередко вместо полуколонн, пилястр используются украшения в виде лепного ленточного переплетения, орнаментальных рельефов, составленных из завитков, щитов, масок, гирлянд, фестонов. По краю крыш создают балюстрады, для которых характерны фигурные балясины, постаменты с вазами или статуями. Криволинейные фронтоны украшены скульптурами, пирамидами, вазами, трофеями. Рельефный орнамент окантовывает оконные и дверные проемы.

Амалиенбург под Мюнхеном. «Охотничий домик» курфюрстины Амалии в Нимфенбурге, загородной резиденции курфюрстов Баварии Виттельсбах (Wittelsbacher). Выполнен французским архитектором Ф. Кювилье 18 в. /em>

В интерьерах в стиле рококо рельефный декор присутствует в обрамлении зеркал, в декоре мебели стены, потолков, плафонов. Основной мотив рококо – рокайль (изображение стилизованной ракушки). Модными становятся имитации объемных форм, когда нарисованные на стенах, потолках изображения выполнялись настолько точно, что их можно было принять за настоящие скульптуры. В те времена очень популярными были художники — квадратуристы, которые специализировались на создании подобных изображений. Чаще всего такие имитации создавали во внутренних помещениях. Стены дворцов украшали также городскими пейзажами, особенно популярными были виды Венеции, изображенные реалистически точно. Став продолжателем барокко, стиль рококо заимствовал многие детали и из других стилей. Переняв от барокко плавность форм, по своей философской сути рококо стал противоположностью этого стиля, изменив его монументальности и масштабности, заменив их тонкостью, изящностью, приблизив его к человеку. В цветовой палитре стиля рококо светлые, пастельные тона: розовый, салатный, голубой, много белых и золотых деталей.

Гостиная в стиле рококо с амурами. Зимний дворец. Акварель Э.П. Гау. 19 в.

Архитектурный стиль рококо оставил о себе память в небольшом количестве сооружений, поскольку больше применялся для оформления интерьеров, где стиль рококо в своем стремлении к легкости, стремился видоизменить пространство, увеличить его с помощью больших окон, зеркал, масштабных и перспективных росписей на стенах и потолках. Случалось, что сложный витиеватый декор внутреннего убранства в стиле рококо контрастировал со строгими фасадами здания. Примером может Малый Трианон в Версале архитектора Габриеля (1763-1769 гг.).

Малый Трианон в Версале, фасад здания. Архитектор Габриэль Жак Анж. 18 в.

Интерьер помещений Малого Трианона в Версале. Архитектор Габриэль.

Наивысшее развитие рококо в архитектуре получил в Баварии, Австрии, куда он попал из Франции, где в основном использовался для оформления интерьеров и достиг своей вершины при Людовике XV. В Германии стиль рококо называли также «Perückenstil», это название произошло от напудренных париков — характерного атрибута европейской аристократии той эпохи. Примером оформления здания в рококо стиле может служить церковь архитектора Иоганна Неймана (Johann Neumann, 1687 -1753 гг.) в Фирценхайлигене, где масштабность барокко сочетается с характерным для стиля рококо богатым скульптурным декором, создавая впечатление изысканности и лёгкости.

Церковь в Фирценхайлигене. архитектор Нейман. 1743-1772 гг.

В Англии рококо больше проявлялся в прикладном искусстве, например в инкрустации мебели и производстве серебряных изделий, здесь были известны мастера Хогарт или Гейнсборо, работы которых соответствует этому стилю. В Италии в стиле рококо работал архитектор Тьеполо. Знаменитые здания в рококо стиле, соединенном с элементами барокко — Версальский дворец, Цвингер в Дрездене, Зимний дворец в России, в Баварии — Амалиенбургский павильон замка Нимфенбург, Дворец Шарлоттенбург в Берлине, Малый Трианон в Версале и ансамбль трех площадей в городе Нанси.

Дворец Шарлоттенбург(Schloss Charlottenburg) — летняя резиденция для прусских королей. Был построен в 1699 г. королем Пруссии Фридрихом I для своей супруги Софии Шарлоты. Здание подвергалось перестройке: в 1701-1707 гг. (архитектор Э. фон Гёте), в 1740-1743 гг. (архитектор Т.В. фон Кнобельсдорф). Дворец был отреставрирован после войны.

Стиль рококо во Франции уже к середине 18 века стал терять свою популярность под влиянием исторических событий, а в странах Центральной Европы к нему относились с интересом еще до конца века.

Автор текста: Марина Калабухова

Возвращение к прошлому. Неоренессанс, псевдобарокко и неорококо

Неоренессанс, псевдобарокко и неорококо

Особняки XIX в. отличались от традиционных отелей. Они не имели курдонера и вплотную примыкали друг к другу. Этажи уменьшались по высоте здания, завершалось здание мансардным этажом. Фасады были очень просты — рустованный первый этаж с аркадами, прямоугольные окна с фронтонами. На фасадах встречались два- три вида руста, мелкий и обильный орнамент. На первом этаже делали витрины для торговли и комфортабельные интерьеры, в задней части — жилая часть. Особняки выходили на красную линию улицы и плотно примыкали друг к другу. Во второй половине XIX в. в моду снова вошла креденца. В гостиных появились громоздкие резные креденцы в стиле неоренессанса. Также частым украшением дома стали массивные складные кресла с подушками (кресло Савонаролы).

В 1840-х годах в оформление интерьеров и во внутреннюю отделку проникает псевдобарокко и особенно его последняя стадия — ложное рококо. Это влияние сохранилось несколько десятилетий. Сильнее всего стиль проявился в мебели, которую отделывали резьбой в стиле рококо и позолотой. После революции 1830 г. в Париже окончательно сложился стиль неорококо, характеризующийся богатством декора, смягченными формами, гнутыми ножками и усложненными контурами.

Стиль неорококо отвечал требованиям комфорта и удобства бюргеров и дворянства. Он был изящен и воспринимался как нечто чрезвычайно утонченное и оригинальное, особенно в мебели. Для него были характерны массивные предметы мебели с резьбой в духе псевдоренессанса, восточном и других стилях, музыкальные инструменты, старинное оружие, латы и другое; всевозможные украшения в виде искусственных цветов и тяжелых плюшевых занавесок, создающих полумрак. Последний тяготел к восточному стилю с диванами, перламутровыми столиками и вазами.

В стиле рококо делали позолоченные накладки для рам зеркал и картин (рамы Блонделя), люстры из стекла или золоченого дерева.

В каркасной мебели — элементы рококо смешивали с готическими мотивами. Фигуры смягчались, углы и рамки подвергали слабо выраженной профилировке. Использовался темный орех, экзотические породы — палисандр, махагони, розовое дерево. Возрос спрос на малогабаритные одностворчатые шкафы. Популярны были серванты, состоявшие из широкого комода с надстроенными на него открытыми полками для демонстрации фарфора и серебра. На смену секретерам пришли обрисованные беспокойной линией письменные столы и комоды с дверцами. Изогнутые стенки и интарсия встречались редко.

Стиль неорококо

В середине XIX в. началась эпоха второго рококо, которая характеризовалась массой накладных резных украшений, сильно изогнутыми ножками с глубокими, но мягкими профилями и выемками.  В обивке мебели ситец и репс  заменили на бархат и плюш с отделкой из бахромы. Мебель отделывали резьбой в стиле рококо, декоративные части выполнялись из темного ореха, дополняемого соответственно обивочными тканями, деревянные части покрывали позолотой. В стиле рококо оформляли осветительные приборы, картины и зеркала.

ОСВЕЩЕНИЕ

Бра делали в форме орла, извивающейся змеи или плывущего лебедя, у которого на крыльях, клюве или голове укреплялись подсвечники. Люстры делали из металла и хрусталя. В парках эклектики строили павильоны в разных архитектурных стилях.  Появились китайские домики, «турецкие» мечети и бани, европейские шале и русские избы, подобие готических построек. Готические постройки окружались типа: первый — легкая в форме балдахина из нитей жемчуга, которые ниспадали с кроны и внизу протягивались сквозь обод с декоративными  рвами и валунами, но изогнутыми кронштейнами. Второй тип — колоколообразная люстра из нескольких ободов, которые уменьшаясь кверху, соединялись нитями жемчуга и увешивались кистями стекла призматической формы.

Масляные лампы не отличались от керосиновых и состояли из вазообразного резервуара, двух трубок для вентиляции, и фитиля, протянутого через одно из отверстий и регулируемого ключом. Стеклянный цилиндр покрывали стеклянным абажуром в форме колокола или шара. В люстрах использовали фарфор, стекло и чугун.

В 1860 г. появились керосиновые лампы Силлимана. Керосиновые лампы до конца XIX в. использовались в качестве настольных. В них либо подчеркивалась форма резервуара — вазы, чаши или увенчанной горелкой колонны, стеклянного цилиндра и абажура на нем, либо на ножке поднимался резервуар с горелкой и стеклянный цилиндр с абажуром.

На улицах использовали пирамидальные масляные фонари. В 40-е годы на улицах стали появляться газовые фонари в форме канделябров. Инструменты для обслуживания осветительных приборов — фитильные ножницы (для обрезания фитилей), гасильники, колпачки для тушения свеч и огнива.

Неоклассицизм, рококо — презентация онлайн

1. Неоклассицизм, рококо

Презентацию подготовили: Солодова
Полина, Евсеева Дарья
Факультет : ФУиСТС
Группа: ППД-18-2.
По дисциплине: МХК
Преподаватель: Немова Ольга алексеевна
Факультет: ФУиСТС

2. Неоклассицизм

• Неоклассици́ зм — термин, применяемый в
российском искусствоведении для обозначения
художественных явлений последней трети XIX и
первой четверти XX веков, которым присуще
обращение к традициям искусства античности,
искусства эпохи Возрождения или классицизма (в
музыке — также и эпохи барокко).
• В зарубежном искусствоведении
неоклассицизмом называют классицизм в
архитектуре и изобразительном искусстве второй
половины XVIII — первой трети XIX веков, в
отличие от классицизма более раннего периода.

3. Возникновение

• Возникновение неоклассицизма (как
программного обращения к искусству прошлого)
обусловлено стремлением противопоставить
некие «вечные» эстетические ценности тревожной
и противоречивой реальности. Идейному и
формальному строю течений, основанных на
поисках непосредственного соответствия
художественных произведений действительности,
в неоклассицизме противостоят идеальность и
величавость форм и образов, «очищенных» от
конкретно-исторического содержания.

4. Периоды

В архитектуре выделяются 3 периода наиболее
широкого распространения неоклассических
течений, связанных 6ольшей частью с традициями
классицизма:
первый, начавшийся около 1910 г. и в ряде стран
продолжавшийся до середины 20-х гг.;
второй, захвативший в основном 30-е гг.;
третий, начавшийся в конце 50-х гг.

5. Черты неоклассицизма

А) изящность, легкость, прямолинейность;
Б) опора на классику и античную ордерную систему;
В) строгость пропорций, минимум декора,
стремление к утонченной цветовой гамме;
Г) внедрение в архитектуру и декор египетских
мотивов;
Д) соблюдение классических пропорций,
стремление к уюту и гармонии;
Е) цветовая гамма: светлые нежные оттенки:
золотой, голубой, бежевый, коричневый;
З) благородный, но не чрезмерный декор;
Ж) уход от консервативности классицизма.

6. Архитектура

О. Перре: Церковь
Богоматери в Ле Ренси

7. Архитектура

Т. Гарнье: концертный зал Halle Tony-Garnier.

8. Архитектура

П. Беренс:
Дюссельдорфская
художественная школа

9. Живопись

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич,
Автопортрет, 1918

10. Живопись

Фердинанд Теодор фон
Хильдебранд «Дети в
ожидании ёлки»

11. Скульптура

Арно Брекер «Эос»
Аристид Майоль «Река» (Барселона)
Рококо́ (фр. rococo, от фр. rocaille — дробленый
камень, декоративная раковина, ракушка, рокайль, реже
рококо) — стиль в искусстве (в основном, в дизайне
интерьеров), возникший во Франции в первой половине
XVIII века (во время регентства Филиппа Орлеанского) как
развитие стиля барокко.

13. Характерные черты

-изысканность
-большая декоративная нагруженность
интерьеров и композиций
-грациозный орнаментальный ритм
-большое внимание к мифологии, личному
комфорту.
Наивысшее развитие в архитектуре
стиль получил в Баварии.

15. Основные элементы

рокайль — завиток и картель — забытый ныне
термин, применявшийся для наименования
рокайльных картушей.

16. Архитектура Архитектурный стиль рококо появился во времена регентства и достиг апогея при Людовике XV, перешел в другие страны

Европы и
господствовал в ней до 1780-х годов.

17. Архитектура

Отбросив холодную парадность, тяжёлую и скучную
напыщенность искусства времён Людовика XIV и
итальянского барокко, архитектура рококо стремится быть
лёгкой, приветливой, игривой во что бы то ни стало; она не
заботится ни об органичном сочетании и распределении
частей сооружения, ни о целесообразности их форм, а
распоряжается ими с полным произволом, доходящим до
каприза, избегает строгой симметричности, без конца
варьирует расчленения и орнаментальные детали и не
скупится расточать последние.
Келуш (Queluz) — жемчужина архитектурного стиля
рококо. Португалия.
St Nicholas, Lesser
Town Square, Prague

21. Елизаветинское рококо: интерьер Китайского дворца в Ораниенбауме.

22. Баварское рококо: базилика Фирценхайлиген.

23. Амалиенбург под Мюнхеном. «Охотничий домик» 

Амалиенбург под Мюнхеном. «Охотничий
домик»

24. Живопись

Идейная основа стиля — вечная молодость и красота,
галантное и меланхолическое изящество, бегство от
реальности, стремление укрыться от реальности в
пастушеской идиллии и сельских радостях.

25. Никола Ланкре. «Танцующая Камарго» (ок. 1730)

26. Франсуа Буше. «Вулкан вручает Венере доспехи Энея» (1757)

Фрагонар.
«Качели»
(1767)

28. Джамбаттиста Тьеполо. Аллегорическая роспись плафона Вюрцбургской резиденции.

29. Антуан Ватто «Паломничество на остров Киферу»

30. Декоративно-прикладное искусство

Мебель рококо отличается характерными чертами.
Одна из самых ярких черт — изогнутые линии,
изогнутые ножки. Мебель становится более легкой и
изящной по сравнению с той, что была прежде.
Появляются новые предметы мебели: консольные
столики, секретеры, бюро, комоды, шифоньеры.

34. Мода

Моду рококо принято считать женственной модой, так
как в эту эпоху произошло максимальное приближение
мужской моды к типично-женским образцам. (Некоторые
исследователи даже называют XVIII век — «веком женщин»).
Идеал мужчины — утончённый придворный, франт. Идеал
женщины — хрупкая стройная жеманница. В моде — осиная
талия, узкие бёдра, хрупкие плечи, круглое лицо. Этот
силуэт оставался неизменным на протяжении всей эпохи
рококо. Женщины носят пышные юбки — панье, создающие
эффект «перевёрнутой рюмочки».

36. украшения

Женская причёска
претерпела значительные
изменения. Так, в 1720—
1760-годах в моде была
гладкая, маленькая причёска
с рядами ниспадающих
локонов. Потом причёска
начала «расти», чтобы в
1770-е годы превратиться в
знаменитые «фрегаты» и
«сады», которые так любила
Мария-Антуанетта.
Мужчины сперва
отпускали с боков
букли, а сзади носили
длинную косу. В моде
были белые
напудренные парики, с
закрученными с боков
буклями, косичкой и
бантом сзади.
Эпоха рококо принесла моду на пастельные,
приглушённые (по сравнению с эпохой барокко) тона:
нежно-голубой, бледно-жёлтый, розовый, серо-голубой. Если
в эпоху барокко все женщины выглядят значительными и
зрелыми (им как будто всем за тридцать), то рококо —
это время юных нимф и пастушек, которым никогда не
будет больше двадцати. Румяна и пудра помогают всем
дамам выглядеть молодыми, хотя эти лица и
превращаются в безжизненные маски. Модные запахи,
духи, — фиалковый корень, нероли, пачули, розовая вода.
Стиль рококо делал акцент
на нежные, постельные
тона. Иногда использование
косметики играло злую
шутку. Случалось так, что
слишком толстый слой
макияжа настолько изменял
лицо женщины, что ее не
узнавал собственный муж.
Лицо было действительно
молодым на вид, но
совершенно безжизненным и
походим на маску.
СПАСИБО ЗА
ВНИМАНИЕ

Восточный колорит в архитектуре Самары

golema

Многие из вас возможно читали уже мою статью в «ВК» — я выкладывал ее в соцсети. В отличие от материала на сайте, в блоге я снабдил его большим количеством иллюстраций. Это продолжение серии стате об архитектурных стилях Самары. На этот раз я решил перейти к историзму. Начал с псевдомавританского стиля. Вступление получилось немного корявенькое и может даже спорное, но в целом получилось собрать максимум фактуры по этому стилю в Самаре. 
Предыдущие материалы серии:
От деревянной крепости до стеклянных небоскребов.
Деревянное золото Самары.
Классицизм и неоклассицизм в Самаре: угасающее наследие.
В начале и середине XIX века архитектура классицизма начинает уступать место стилю, который будет доминировать в России на протяжении нескольких десятилетий и известен как эклектика, или историзм. В этот период используются элементы различных исторических стилей, которые выделяются в отдельные направления, — неоготика, псевдорусский, неовизантийский и неомавританский стили, необарокко и неорококо. Об одном из них и его распространении в Самаре мы сегодня и расскажем.
От Южного Крыма к берегу Волги
В XIX веке немалой популярностью пользовался неомавританский стиль, ссылавшийся в основном на испанский стиль мудерах, распространенный на Пиренеях в XI-XVI веках. Одним из первых примеров использования восточного стиля в Российской империи стал знаменитый дворец графа Воронцова в Алупке, построенный в первой половине XIX века. Совсем скоро неомавританский стиль стал весьма популярен в усадебном и загородном строительстве не только в Крыму, но и по всей России.Использовался он и в городах (особняк Арсения Морозова в Москве), в том числе в строительстве общественных зданий (Тифлисский театр оперы и балета), а также синагог в разных городах страны.Первые примеры неомавританского стиля в Самаре появляются во второй половине XIX века и также связаны с загородным строительством. В тот период начинает активно застраиваться берег Волги, от сегодняшнего места расположения «Ладьи» и до Барбошиной Поляны. В своих краеведческих записях 1920-х гг. известный купец, художник и краевед, автор и хозяин одной из самых красивых загородных дач Самары, Константин Головкин писал: «Все эти дачи, являясь, скорее, виллами побережья, служили завидным украшением самарского берега Волги и вместе с этим являлись единственными по красоте на протяжении всей Волги от Нижнего Новгорода до Астрахани. Все они были оборудованы собственными водопроводами, электрическими станциями и оранжереями, окружены роскошными цветниками, с фонтанами, разного рода затейливыми беседками, трельяжами и пр. С балконов дач открывается бесподобный и восхитительный вид на всю Волгу».Самая крупная и известная из них была построена самарским купцом Егором Никитичем Аннаевым. Кумысолечебница, открытая здесь в 1863 г., называемая также дачей Аннаева, являлась комплексом, состоявшим из главного дома и множества второстепенных построек и флигелей. В историко-статистическом очерке «Иллюстрированный спутник по Волге», изданном в Казани в 1884 г., автор очерка Степан Иванович Монастырский пишет: «Дача Аннаева в 3-х верстах от Самары представляет собой одно из самых живописных мест на Волге. Больших трудов и затрат (говорят, до 70000 р.) стоила г. Аннаеву эта дача; трудно поверить, что 20 лет тому назад на ее месте была необитаемая и каменистая местность, называемая Вислым камнем. Теперь на этом камне, как бы нависшем над Волгой, раскинут прелестный парк с тенистыми аллеями, беседками, террасами и цветочными клумбами. Здания, предназначенные для жилья, кажутся какими-то средневековыми замками с причудливыми украшениями и башнями».Деревянные строения «дачи», и в первую очередь главный дом, были построены в псевдомавританском стиле. Двух-, трехэтажное главное здание лечебницы имело множество балконов, террас, башенок, богато украшенных резьбой. В 1880-х Аннаев продал свою дачу, и она стала терять свой первоначальный облик, а после революции, в начале 1920-х, была разобрана на дрова. Сейчас на ее месте расположен завод по производству силикатного кирпича.
В начале ХХ века на дачных просеках появляется несколько построек в восточном стиле. «Дачи в мавританском вкусе — это, по существу, фантастические театрализованные декорации на берегу Волги», — пишет Ваган Каркарьян в своей книге «Модерн в архитектуре Самары». Следует заметить, что псевдомавританский стиль в черте города Самары применялся сравнительно редко. Зданий, построенных в этом стиле, по сравнению с другими направлениями в архитектуре рубежа XIX — XX веков, единицы. Зато восточный стиль в полной мере представлен в дачных постройках на Волге. Дача Курлиной – яркое этому подтверждение.

Наследие Федора Шехтеля
Дача купчихи Екатерины Антоновны Курлиной, дочери известного самарского мецената и общественного деятеля Антона Николаевича Шихобалова, была построена в районе 7-й дачной просеки. По данным Константина Головкина, автором постройки был великий архитектор, один из пионеров московского модерна Федор Шехтель.Здание в псевдомавританском стиле с «крепостными стенами», характерными арками, разнообразными по объему и декору фасадами, рассчитанными на восприятие здания со всех сторон. Открытая терраса и веранда, контраст круглых и кубических башен, отчасти напоминающий дачу Башкирова. Дача, безусловно, являлась одним из украшений берега Волги.Именно являлась, потому что ни террас, ни веранды с арками в неомавританском стиле, ни декоративных медальонов на здании больше нет. Первая реконструкция произошла еще в 1930-х, но утраты были не столь масштабны, как во время последней перестройки. Фасады гладко оштукатурены и выкрашены в розовый цвет. Вместо арок веранды во втором этаже – застекленная пластиковым стеклопакетом лоджия. Здание бывшей дачи Курлиной является люксовым (генеральским) корпусом военного санатория «Волга». Судя по всему, варварская реконструкция прошла в 2009 г., в то время как вся Россия праздновала 150-летие со дня рождения Шехтеля. Историко-культурная экспертиза, проведенная после реконструкции, стала основанием для того, чтобы выявленный объект культурного наследия вошел в государственный реестр памятников.Недалеко от дачи Курлиной располагался загородный особняк ее зятя, А.С. Ромашева, построенный в том же псевдомавританском стиле. Отчасти фасады этих двух дач похожи. Дача Ромашева была деревянной. По данным Головкина, построена она была по проекту московского архитектора Власьева. К сожалению, в статье Головкина не указаны инициалы архитектора. Возможно, им был Сергей Александрович Власьев, автор проекта памятников в честь 300-летия Романовых в Костроме и в Александровском саду у стен Московского Кремля. После революции дача Ромашева использовалась в качестве санатория различными организациями. Вероятнее всего, она сгорела, как и большинство деревянных дач на просеках.Остатки дач в псевдомавританском стиле есть и на 9-й просеке, на территории санатория Чкалова.В этом месте располагался комплекс дач купцов Соколовых, две из которых были построены в восточном стиле, одна из них, деревянная, по проекту брата Константина Головкина — Петра. Вторая — по проекту Александра Щербачева.К сожалению, деревянная дача не сохранилась, на ее месте стоит постройка советского периода, а каменное здание лишилось многих элементов, подчеркивающих архитектурный стиль.

Судьба синагоги
Что касается городских построек Самары в неомавританском стиле, то для их подсчета хватит пальцев одной руки. К восточным мотивам вновь обратился Александр Щербачев.На улице Куйбышева, 86 он построил двухэтажный особняк с двумя декоративными башенками в псевдомавританском стиле для купца Белоусова, а на улице Степана Разина, 41 по его же проекту возведен дом купчихи Серебренниковой. Самой же яркой и известной постройкой в этом стиле является здание Самарской хоральной синагоги на улице Садовой.В начале ХХ века число прихожан имевшихся в городе иудейских молельных домов значительно возросло. В связи с этим в 1903 г. было принято решение о строительстве новой синагоги. Разработка проекта была поручена самарскому архитектору, младшему инженеру строительного отделения Самарского Губернского правления Зельману Клейнерману.
Строилась синагога с 1904 г. по 16 июня 1908 г., с перерывами. 31 августа 1908 г. состоялось торжественное открытие и освящение храма. В своем дальнейшем творчестве архитектор ни разу больше не обращался к этому стилю. Самарская хоральная синагога трехнефная, напоминающая по форме ковчег. Центральный неф завершается куполом с навершием в виде шестиконечной звезды. Подобными навершиями венчались и башенки на центральном фасаде, однако ни одно из них не сохранилось. Шестиконечная «звезда Давида» — наиболее часто встречающаяся на здании декоративная деталь. Она присутствует в оконных заполнениях, кирпичном обрамлении некоторых окон, а над центральным фасадом имеется круглое окно, расстеклованное в виде «звезды Давида».Парадный вход в здание располагается в центре западного фасада. Входная группа состояла из сильно выступающего тамбура с аттиком с подковообразной аркой, подпираемой двумя небольшими колоннами. В советский период арка была уничтожена, а тамбур еще совсем недавно использовался как трансформаторная будка. Справа и слева от входа располагаются двери, ведущие на гранитные лестницы. Вдоль северной, южной и западной стен основного зала синагоги устроены хоры в виде галерей. В советское время галереи были соединены перекрытиями, возведенными в центре зала. В данный момент эта конструкция, разделившая основной объем зала на три этажа, находится в аварийном состоянии и ожидает демонтажа.Несмотря на то, что от богатейшего интерьера синагоги практически ничего не осталось, внутри все еще можно встретить некоторые детали, такие как чугунные литые колонны, которые еще в ходе строительства здания пришлось укреплять. Колонны были «одеты» в бетон. На восточной стене располагался арон-кодеш (киот) — алтарный шкаф, где располагались священные свитки. Здание просуществовало как храм всего 20 лет. 19 октября 1928 г. синагога была закрыта, а здание передано ДК имени III Интернационала. Вскоре бывшее здание синагоги занял хлебозавод, просуществовавший до 1990-х гг.В 1994 г. здание было передано еврейской общине. Подразумевалось, что община должна была отреставрировать строение, находящееся в рабочем состоянии, но этого не произошло. Несколько лет назад работа по реставрации синагоги все же началась. Петербургские архитекторы составили проект реставрации. Начался и сам процесс восстановления, но вскоре по непонятным причинам он был остановлен. Ситуация усугублялась спором двух иудейских общин за право пользования памятником архитектуры. В результате судебных процессов сначала было принято решение об изъятии здания из пользования еврейской общины, а затем вышестоящий суд отменил это решение, обязав общину отреставрировать синагогу до 2012 г.В 2010 г. община выделила средства на проведение противоаварийных работ и разработку проектной документации (старый проект к этому времени устарел). Более финансирование не выделялось ни в 2011-м, ни в 2012 г. В результате проект не завершен, а противоаварийные работы проведены лишь частично. Тем временем на дворе лето 2012 г., и, судя по всему, еврейская община не сможет выполнить условия, поставленные судом, а самарцы еще не скоро увидят здание в первоначальном виде.
Оригинал на сайте Волга Ньюс.

Tags: Волжская коммуна, Клейнерман, Крым, Москва, Самара, Тифлис, Шехтель, Щербачев, архивные фотографии, архитектура, вандализм, дача, мавританский стиль, мартиролог, мои публикации, под угрозой, реконструкция, реставрация, утраты, фотография
Current Location: Самара, Самарская область, Россия

Рококо в архитектуре | Архитектура

Рококо в архитектуре появилось, как новый стиль, в знаменитом Версальском дворце. Каковы же его уникальные характеристики?

Стиль рококо: начало

Представьте себе волшебный изгиб золотых украшений, светло-голубые стены с фигурной отделкой и предметы искусства, полные чувственной фантазии. Это описание могло бы охарактеризовать городской дом аристократа, живущего в Париже около 300 лет назад.

Стиль Рококо или позднего Барокко впервые появился во Франции в начале 18 века (1740 г). Одновременно с ним стал развиваться неоклассицизм, как противопоставление ему. Французский философ-просветитель Дени Дидро отзывался об этом стиле не иначе как об «испорченном вкусе».

Слово «рококо» происходит от французского слова rocaille — «скальный», и связано с декором парковых гротов и павильонов. Этот стиль стал популярным у парижской знати в камерных салонах и гостиных.

Характеристики стиля

Рококо демонстрировал изгибы, естественные формы и изящно тонкое украшение. Барокко было гораздо более прямолинейным с более драматичным и тяжёлым декором.

Главные элементы архитектурного стиля рококо

Главные элементы архитектурного стиля рококо

Главный элемент — завиток рокайля — напоминает форму раковины.
Картуш — лепные или графические украшения в виде щита или полуразвёрнутого свитка, обрамлённого завитками, с гербом, вензелем или эмблемой внутри — ещё один основной компонент стиля.


При помощи угольного карандаша и белой пастели художник реалистично рисует звенья Рококо.

В отличие от барокко, дизайн рококо асимметричен.
Цвета — белые, золотые и светлая пастель.
Этот стиль появился как светский, без религиозных образов и подчеркивал неприкосновенность частной жизни, а не публичное величие.
Зеркала были важным аспектом общего дизайна.

Рококо архитектура во Франции, в Версале

Высокое барокко Версаля было дополнено несколькими комнатами с новым стилем. Одна из них — королевская спальня. Другой хороший пример стиля рококо являет Зал Зеркал.
Эта красивая сцена была снята как раз в этом месте.

Придворные спешат услышать о судьбе Их Величества из уст самого короля.

Ставьте палец вверх, чтобы видеть больше таких материалов. Вниз — меньше.
Делитесь своими интересами с друзьями в социальных сетях — они умеют отличить рококо от других стилей?
Подписывайтесь на канал Архитектура.

Рококо | Статья о неорококо в The Free Dictionary

30, переосмысление вокального цикла Яначека «Дневник того, кто исчез» (1920) антверпенского Muziektheater Transparant было представлено в экстравагантном неорококо-театре Махена4), из его брюссельской фазы, раскрывает легкость, с которой он мог работать в стиле неорококо. Грэм сказал: «Я просто хочу развеять миф, который все еще существует до некоторой степени, о том, что Рокингем был чрезмерным неорококо и прикладным бокаже, все было сделано безвкусно, подавляющее большинство из которых было произведено на фабриках в Стаффордшире.С 7 по 9 апреля рижский Splendid Palace в стиле необарокко и неорококо будет звучать джазовыми аккордами, импровизацией, полиритмами, синкопами, блюзовыми нотами и гармониями Нового и Старого Света. соревнуются на Рижской джазовой сцене 2016. Асимметричное расположение занавесей соответствует эпохе рококо или неорококо.

Рококо, конечно, продолжает обозначать роскошь и излишество вплоть до сегодняшнего дня, когда мы переживаем некий момент «неорококо».

Нынешняя тенденция неорококо, возникшая в конце 80-х годов, возможно, зародилась, как и ее предшественники восемнадцатого века, как жест отречения, затмевая как мачо-экспрессионизм, так и прохладный минимализм и концептуализм предыдущих двух десятилетий.

Не все работы в стиле неорококо напоминают сюжеты или видимые стилистические черты восемнадцатого века.

Этой органичности способствовало решение отказаться от двух специфических для города тенденций, которые в последнее время доминировали в американской живописи: портретной живописи в стиле неорококо из Нью-Йорка, которую практиковали Джон Каррин, Лиза Юскавадж, Элизабет Пейтон, Курт Каупер и др. ., а также косой формализм, исходящий из Лос-Анджелеса в работах Лоры Оуэнс, Моник Прието, Кевина Аппеля и Ингрид Каламе, у многих из которых были свои первые значительные персональные выставки после 1995 года, отправной точкой для выбора Барбакана стал куратор Марк Сладен. Безусловно, Кунс здесь не один — и у Барбары Блум, и у Синди Шерман были свои моменты в стиле неорококо.

Искусство рококо — Глядя на роскошный и беззаботный период рококо

Стиль рококо в декоративно-прикладном искусстве, архитектуре, интерьере, скульптуре и живописи зародился в Париже начала 18 века.Это буйное и элегантное движение распространилось по Франции и другим европейским странам, таким как Австрия и Германия. Стиль рококо роскошен, экстравагантен и беззаботен.

 

 

Краткое знакомство со стилем рококо

С точки зрения определения рококо, если когда-либо и существовал аристократический стиль французского искусства, то это рококо. Узоры в стиле рококо были невероятно театральными и декоративными, призванными произвести впечатление и сообщить о богатстве. Стиль рококо, отличающийся легкостью, изогнутыми формами, асимметричными значениями, природными мотивами и игривыми темами, поистине уникален.

Стиль эпохи рококо отличается причудливостью. По сравнению с предшествовавшим ему стилем барокко стиль рококо имел гораздо более светлую цветовую палитру. Легкость и элегантность пронизывают дизайн рококо с пастельными тонами, большим количеством золота и белым цветом слоновой кости. Многие дизайнеры интерьеров в стиле рококо использовали зеркала для создания ощущения легкости и простора.

Изогнутые формы были отличительной чертой дизайна рококо, с закрученными завитками и изогнутой мебелью. Контркривые и неровности отражали естественные формы, такие как растения и морские раковины.Изогнутые узоры включали змеевидные линии или извилистые линии, изгибавшиеся в разных направлениях, как лозы растений.

Одним из отличительных элементов эпохи рококо является отсутствие точного баланса в орнаментальных элементах. Асимметрия есть как в отделке, так и в предмете мебели или архитектуры в целом. Мебель и архитектурные конструкции часто включали асимметричные завитки С-образной формы. Асимметричные значения также включали изображение ракушек и других форм, вдохновленных природой.Предметы мебели в стиле рококо, такие как шкафы и кушетки, часто имели несбалансированные декоративные элементы. Несмотря на отсутствие баланса в декоре, общее ощущение баланса сохраняется.

Особенно заметный декоративный мотив, используемый в живописи, скульптуре и дизайне интерьера в стиле рококо, вдохновлен природой. Многие из изогнутых форм были основаны на органических формах, таких как волны, морские раковины и другие мотивы морской тематики. Также были распространены мотивы листьев, с завитыми листьями виноградной лозы, похожими на стилизованные листья аканта.Хотя эти формы были органичными по своему вдохновению, они часто были преувеличены и позолочены.

Игривый и беззаботный сюжет – отличительная черта живописи и скульптуры в стиле рококо. Часто картины в стиле рококо были основаны на темах любви, игривости и природы. Классические мифы также были популярны среди художников рококо. Популярные темы рококо — еще один пример того, как дизайн рококо отвергает традиции стиля барокко.

Три орнаментальных мотива в стиле рококо, 1889 г.; Жюль Лашез, CC0, через Викисклад

 

Происхождение термина рококо

Определение рококо впервые было использовано в юмористическом ключе как вариация французского слова rocaille, способ украшения гротов и фонтанов ракушками, галькой и цементом.К концу 17 века люди стали использовать этот термин для описания декоративного мотива, возникшего в стиле позднего Людовика XIV. Этот орнаментальный мотив представлял собой морскую ракушку, переплетенную с листьями аканта.

Впервые термин rocaille был использован для обозначения определенного стиля в 1736 году ювелиром и дизайнером Жаном Мондоном. Мондон опубликовал каталог дизайнов мебели и других декоративных украшений в стиле рокайль. В этих конструкциях для мебели, декоративных дверных проемов и стеновых панелей использовались изогнутые раковины в сочетании с извилистыми лозами или пальмовыми листьями.

В 1825 году, почти столетие спустя, впервые был напечатан термин рококо. В этом контексте термин рококо описывал старомодный стиль прошлого века. Этот термин использовался на протяжении 19 века для описания архитектуры, музыки, скульптуры и дизайна, которые были чрезмерно декоративными. С тех пор искусствоведы приняли термин рококо как стиль европейского искусства 18-го века.

Несмотря на споры об историческом значении стиля рококо, он признан отдельным стилем европейского дизайна.

 

 

История стиля рококо

Стиль рококо начался с дизайна интерьера и мебели. Как реакция на строгую жесткость эпохи барокко, дизайн рококо был чрезмерно орнаментальным. Иногда историки искусства называют период рококо поздним барокко, который начался во Франции как реакция на формальный стиль Людовика XIV. Когда правление Людовика XIV закончилось, аристократы и богатые вернулись в Париж. Там они стали украшать свои дома в стиле рококо.Дизайнеры интерьеров, граверы и художники, в том числе Жюст-Орель Мейссонье, Николя Пино, Пьер Ле Потр и Жан Берен, разработали более интимный стиль украшения дворянских домов.

 

Французское рококо

Рококо процветало во Франции между 1723 и 1759 годами. Французский стиль рококо был наиболее заметен в салонах. Салон представлял собой комнату нового стиля, которая была разработана, чтобы развлекать и впечатлять гостей. В парижском отеле Hotel de Soubise салон Princess является прекрасным примером салонов в стиле рококо.

Интерьер салона de la princesse в Hôtel de Soubise, Париж; NonOmnisMoriar, CC BY-SA 3.0, через Викисклад

Исключительное мастерство было определяющим фактором французского стиля рококо, особенно в рамах картин и зеркал. В этих рисунках часто использовались переплетенные формы растений, вылепленные из гипса и позолоченные. Эти извилистые изгибы и дизайн, вдохновленный природой, также были популярны в дизайне мебели. Ведущие французские мебельщики, такие как Шарль Крессент и Мессонье, были сторонниками стиля рококо.

Стиль рококо доминировал во французском искусстве и дизайне до середины 18 века, когда открытия римских древностей привели французскую архитектуру к неоклассическому стилю.

 

итальянское рококо

Стиль рококо был особенно популярен в Италии. Венеция была эпицентром итальянского рококо. Итальянские конструкции в стиле рококо, такие как венецианские комоды, использовали те же декоративные украшения и изогнутые линии, что и французский rocaille , но с небольшими дополнениями.Многие венецианские произведения были расписаны цветами, пейзажами или сценами известных художников. Шинуазри, или европейское подражание китайским и другим восточноазиатским художественным традициям, также было популярно в итальянском рококо.

Джованни Баттиста Тьеполо был известным художником-декоратором периода итальянского рококо. Тьеполо расписывал потолки и фрески палаццо и церквей. В 1750-х годах Тьеполо вместе со своим сыном отправился в Германию, и они украсили потолки Вюрцбургской резиденции.Еще одним известным итальянским художником в стиле рококо был Джованни Баттиста Кросато. Кросато наиболее известен своей квадратурной росписью потолка бального зала Ca Rezzonico.

Потолочная фреска Тьеполо в Вюрцбургской резиденции; Мириам Тайес, CC BY-SA 4.0, через Викисклад

Венецианская стеклянная посуда была важной частью итальянского периода рококо. Именно в это время процветало цветное и часто гравированное муранское стекло. Изделия из стекла, такие как зеркала с богато украшенными рамами и разноцветные люстры, экспортировались по всей Европе.

 

Южногерманское рококо

Именно в Южной Германии и Австрии стиль рококо достиг своего расцвета. Опубликованные работы французских архитекторов и дизайнеров представили стиль рококо Германии, и он продолжал доминировать в немецком искусстве и дизайне между 1730-ми и 1770-ми годами. В то время как немецкие дизайнеры и архитекторы черпали вдохновение во французских архитекторах, таких как Жермен Боффран, и дизайнерах интерьеров, таких как Жиль-Мари Оппенордт, немецкая архитектура и дизайн в стиле рококо поднялись на новую высоту.

Архитектурный стиль рококо был перенят немецкими архитекторами, которые нагрузили его еще более богатой отделкой и сделали его гораздо более асимметричным. Декоративный стиль рококо до сих пор доминирует в немецких церквях. Архитекторы выстраивали кривые и встречные кривые из лепного украшения, создавая узоры, которые изгибались и поворачивались, а стены и потолки не имели прямых углов. Особенно популярным мотивом была лепнина, которая, казалось, ползла по стенам и потолку. Это богато украшенное украшение часто было посеребренным или позолоченным, создавая потрясающий контраст с бледно-пастельными или белыми стенами.

Первым зданием в стиле рококо был павильон Амалиенбург в Мюнхене. Дизайнер и архитектор бельгийского происхождения Франсуа де Кювильес отвечал за проектирование этого здания и черпал вдохновение во французских павильонах Марли и Трианон. Павильон Амалиенбург изначально был построен как охотничий домик и имел платформу на крыше для охоты на фазанов. В интерьере был Зеркальный зал, созданный Иоганном Батистом Циммерманном. Экстравагантность этого здания была далеко за пределами архитектуры французского рококо.

Вид на восток павильона Амалиенбург в Мюнхене; Цифровой кот, CC BY-SA 4.0, через Викисклад

Еще одним выдающимся образцом немецкой архитектуры рококо является Вюрцбургская резиденция. Этот впечатляющий дворец имел более барочный внешний вид, но интерьер отражал легкий стиль рококо. Резиденция была спроектирована в консультации с французскими художниками Робером де Коттом и Жерменом Боффраном, а также Тьеполо, итальянским художником в стиле рококо, который создал фреску над трехуровневой лестницей.Лестница была центральным элементом этой резиденции, как и лестница во дворце Августусбург. Во дворце парадная лестница поднимала посетителей вверх через видение скульптуры, картин, украшений и изделий из железа.

Хотя стиль рококо с самого начала был светским стилем, в немецкий период было много церквей в стиле рококо. На протяжении 1740-х и 1750-х годов архитекторы в стиле рококо спроектировали несколько паломнических церквей по всей Баварии. Интерьеры этих церквей имеют ярко выраженный стиль рококо.Яркими примерами являются Верскирхе Доминикуса Циммермана, которая имела простой внешний вид с небольшим количеством украшений и простых цветов. Однако при входе в церковь вас встречает деамбулаторий овальной формы, который заливает церковь светом. Синие и розовые лепные колонны хора контрастируют с белыми стенами, а гипсовые ангелы окружают купольный потолок.

 

Британский рококо

Хотя влияние рококо не ощущалось так сильно в Британии, как в других странах Европы, британские шелка, фарфор и изделия из серебра действительно черпали вдохновение в рококо.Теоретическая основа красоты рококо была частично заложена Уильямом Хогартом, который утверждал, что S-образные изгибы и волнообразные линии рококо являются основой красоты и изящества в природе и искусстве.

Стиль рококо не сразу пришел в Англию. Британская мебель долгое время следовала неоклассической модели Палладио под руководством дизайнера Уильяма Кента. Кент был влиятельной фигурой, проектировавшей мебель для лорда Берлингтона. Именно с лордом Берлингтоном Кент путешествовал по Италии между 1712 и 1720 годами.Кент вернул идеи и модели Палладио и спроектировал мебель для Chiswick House, Hampton Court Palace и Holkham Hall, среди прочих.

Появление красного дерева в Англии около 1720 года было самым значительным событием в стиле рококо того времени. Наряду с ореховым деревом для изготовления мебели стало популярным красное дерево. Наиболее близок к стилю рококо был дизайнер мебели Томас Чиппендейл. Каталог дизайнов для шинуазри, рококо и готической мебели под названием « Справочник джентльменов и краснодеревщиков», , был опубликован Чиппендейлом в 1754 году.Хотя мебель Чиппендейла, безусловно, была вдохновлена ​​рококо, он не использовал в своей мебели инкрустации или маркетри, в отличие от французских дизайнеров.

Томас Джонсон был еще одной важной фигурой в британской мебели в стиле рококо. В 1761 году Джонсон опубликовал свой собственный каталог мебели в стиле рококо, в том числе мебель, основанную на индийских и китайских мотивах.

 

 

Искусство и дизайн эпохи рококо

Как вы уже видели, в Европе было много различий в дизайне.В то время как Южная Германия влюбилась в архитектуру рококо, англичане предпочитали мебель в стиле рококо. Будь то живопись, скульптура, мебель или архитектурный дизайн, мы можем увидеть особый стиль рококо.

 

Дизайн интерьера в стиле рококо

Дизайн интерьера был искрой эпохи рококо. Хотя стиль рококо стал доминировать в живописи, скульптуре и даже музыке, он начинался как стиль дизайна интерьера. В то время как в архитектуре обычно основное внимание уделяется внешнему дизайну, дизайнеры в стиле рококо привнесли его внутрь.Вершина дизайна интерьера в стиле рококо заключена в салоне.

Париж, Hôtel de Soubise, Музыкальная палата; Parsifall, CC BY-SA 3.0, через Викисклад

 

Что такое салон рококо?

Салон, очень похожий на салон или гостиную, предназначен для развлечения и впечатления гостей. Первоначально предназначенный для богатой аристократии, салон был местом, где они могли похвастаться своим невероятным богатством и вести интеллектуальные беседы. В то время философия Просвещения считала, что внешняя архитектурная среда поощряет определенный образ жизни.

Салоны в стиле рококо представляли собой центральные помещения, оформленные в типично экстравагантном и роскошном стиле рококо.

Салоны

отличались типичными изысканными украшениями в стиле рококо, серпантинными линиями, светлыми пастельными тонами, замысловатыми узорами, асимметрией и большим количеством золота. Планировка салонных комнат часто была асимметричной, тип дизайна, известный как , контрастный . Украшением интерьера были скульптурные формы на стенах и потолках с абстрактными, лиственными и ракушечными фактурами.

Salon de Monsieur le Prince — особенно известный пример. Еще одним ярким примером салона в стиле рококо является салон Жермена Боффрана в парижском отеле Soubise. Во всех этих салонах есть потолки, стены и лепнина с замысловатыми украшениями в виде S-образных изгибов, естественных форм и форм раковин.

 

Мебель в стиле рококо

Салон был способом отразить социальный статус, а мебель в салоне — другим. В период рококо произошел взрыв в производстве мебели.Дизайн мебели подчеркивал легкость эпохи рококо. Предметы мебели были сделаны физически легче, чтобы их можно было легко перемещать. Мебель также стала более нежной и изысканной, с тонкими изогнутыми ножками стола.

Мебель в стиле рококо стояла отдельно, а не прислонялась к стене. Эта особенность также помогла добавить легкости и универсальности комнате, желаемой аристократией.

Древесина красного дерева стала популярной для изготовления мебели в стиле рококо, потому что она была прочной.Прочность красного дерева означала, что мебельщики могли изготавливать изящную мебель, которая не ломалась. В период рококо появилось много специализированной мебели, в том числе стул voyeuse . Зеркала с резными и украшенными рамами также становились все более популярными в эпоху рококо. Дизайнеры интерьера использовали зеркала, чтобы усилить ощущение света и простора в комнате.

Маленькие кресла из ломбардской мастерской, ок. 1750 г., из бального зала дворца Сормани; Саилко, СС BY 3.0, через Викисклад

 

 

Архитектура рококо: барокко против рококо

Архитектура рококо 18 века была более изящной, легкой и сложной, чем стили барокко. Хотя архитектура рококо в чем-то была похожа на барокко, в других она существенно отличалась.

 

Барокко и рококо в архитектурном стиле

Как и в случае с дизайном интерьера и мебелью, в архитектуре рококо подчеркивалась асимметрия дизайна и формы, в то время как в стиле барокко все было наоборот.Архитектура барокко была в целом более серьезной, с использованием религиозных тем протестантской Реформации, в то время как архитектура рококо была более беззаботной, шутливой и светской. В то время как зданий в стиле барокко были спроектированы для большого публичного величия, архитектура рококо подчеркивала конфиденциальность.

Изгибы и декоративные элементы в стиле рококо, которые мы видим в мебели и внутреннем убранстве, также перенесены в архитектурный дизайн. Фирменная цветовая палитра рококо, состоящая из золота, белого и пастельных тонов, также была важной чертой архитектуры рококо.

Некоторые известные здания в стиле рококо включают португальский Национальный дворец Келуш, Екатерининский дворец в России, Китайский дом в Потсдаме, дворцы Фалькенлуст и Аугустусбург, части Версальского замка и дворец Шарлоттенбург в Германии. Итальянский архитектор Франческо Бартоломео Растрелли известен своими роскошными и роскошными проектами и работал в России. Филип де Ланге работал как в голландской, так и в датской архитектуре, а Маттеус Даниэль Поппельманн был архитектором позднего барокко, который помогал в реконструкции немецкого города Дрезден.

Фасад Екатерининского дворца в Пушкине, Россия; В. Булах, CC BY-SA 4.0, через Викисклад

 

Живопись в стиле рококо

Нежный и беззаботный характер дизайна рококо, пожалуй, наиболее заметен в картинах той эпохи. Используя светлую палитру рококо пастели, золота и белого цвета, а также другие элементы дизайна рококо, такие как асимметричные кривые и змеевидные линии, живопись рококо легко различима. Невероятное внимание к деталям, игривые темы и пастельная цветовая палитра являются важными чертами живописи в стиле рококо.

 

Безупречное внимание к деталям

Вдохновленные художниками эпохи Возрождения, картины в стиле рококо отличаются невероятным вниманием к деталям. Французский художник Франсуа Буше особенно известен своим подходом к живописи, ориентированным на детали. Буше удается запечатлеть мельчайшие тонкости богато украшенных костюмов и создать прекрасно детализированные сцены.

 

Игровые сюжеты

Пожалуй, сюжеты картин в стиле рококо лучше всего отражают веселую атмосферу этого периода искусства.Темы юности, любви, игры, классических мифов, идиллических пейзажей и портретов типичны для живописи рококо. Французскому художнику Антуану Ватто приписывают популяризацию игривой темы рококо. Ватто известен как отец жанра фестивалей живописи, вечеринок в саду и других мероприятий на открытом воздухе. Ватто писал сцены пасторальных пейзажей и общения причудливых людей. Часто изображались греческие богини, амуры и другие мифологические существа, которые в игровой форме смешивали реальность с фантазией.

La Partie carrée («Четверка», ок. 1713 г.) Антуана Ватто; Антуан Ватто, общественное достояние, Wikimedia Commons 

 

Палитра цветов рококо

Цветовая палитра картин эпохи рококо существенно отличается от палитры более раннего периода барокко. Художники эпохи барокко использовали глубокие и эмоциональные цвета, в то время как художники рококо, такие как Жан-Оноре Фрагонар, создавали беззаботные сцены в светлых пастельных тонах. Картина Фрагонара « Качели » — одна из самых известных картин периода рококо.Светло-зеленые завитки листвы окружают женщину в светло-розовом платье, кокетливо сбрасывая с туфельки на качелях.

Качели (1767) Жана-Оноре Фрагонара; Жан-Оноре Фрагонар, общественное достояние, на Викискладе

 

Скульптура в стиле рококо

Скульптура эпохи рококо была динамичной, театральной и красочной. Ощущение движения во всех направлениях пронизывает эти скульптуры. Скульптуры были тесно связаны с архитектурой и живописью, и их часто можно было найти внутри церквей.

Скульптура раннего французского рококо намного легче классического стиля Людовика XIV. Мадам де Помпадур покровительствовала скульптуре в стиле рококо и заказала несколько работ для своих садов и замков. Скульптура купидона, вырезающего любовные дротики из булавы Геркулеса, — известная скульптура в стиле рококо работы Эдма Бушардона. Вы можете найти другие образцы скульптуры в стиле рококо вокруг фонтанов Версаля, например, Фонтан Нептуна работы Николя-Себастьяна Адама и Ламберта-Сигисберта Адама, созданный в 1740 году.После их успеха Фридрих Великий пригласил этих скульпторов для создания скульптуры фонтана для своего дворца в Пруссии.

Купидон (1744) Эдма Бушардона; Национальная художественная галерея, CC0, через Викисклад .

Ведущий французский скульптор Этьен-Морис Фальконе наиболее известен своей статуей Петра Великого в Санкт-Петербурге. Он также создавал небольшие работы из терракоты или бронзы для богатых коллекционеров. Фальконе был не единственным скульптором, производившим небольшие серии скульптур для коллекционеров.Жан-Батист Пигаль, Мишель Клодион, Жан-Луи Лемуан и Луи-Симон Буазо создали серию скульптур.

Итальянец Антонио Коррадини был одним из ведущих скульпторов в стиле рококо в Венеции. Он путешествовал по Европе, некоторое время работал в Санкт-Петербурге на Петра Великого, а также при австрийских и напальских императорских дворах. Скульптуры Коррадини вызывают у них более сентиментальное чувство, и он создал ряд изящных скульптур женщин под вуалью.

 

Фарфор в стиле рококо

В период рококо начали появляться миниатюрные фарфоровые скульптуры.Первоначально созданные для замены сахарных скульптур на больших обеденных столах, фарфоровые фигурки вскоре стали популярными в качестве украшений для каминов. По мере роста числа европейских фарфоровых фабрик на протяжении 18 века небольшие фарфоровые скульптуры стали доступны людям среднего класса. С течением века количество надглазурных украшений на этих красочных фарфоровых скульптурах также увеличивалось.

Мейсенская фарфоровая фабрика является старейшей в Европе и оставалась самой важной примерно до 1760 года.Иоганн Иоахим Кандлер был главным модельером на фабрике в Мейсене. Франц Антон Бустелли, немецкий скульптор, работал на Нимфенбургской фарфоровой мануфактуре и был известен своими красочными фигурками, которые продавались по всей Европе. Следуя его примеру, Этьен-Морис Фальконе стал директором Севрского фарфорового завода. Здесь он серийно создавал различные мелкомасштабные скульптуры на темы беззаботности и любви.

Слушатели у колодца (1756 г.) Франца Антона Бустелли; Руфус46, CC BY-SA 3.0, через Викисклад

 

Музыка рококо

Хотя музыка рококо не так хорошо известна, как поздние классические и ранние формы барокко, она занимает место в истории музыки. Музыкальный стиль рококо, как и большая часть движения рококо, развился из эпохи барокко. Во Франции галантный стиль , или элегантный стиль музыки, был интимной музыкой, легкой, утонченной и сложной. Влиятельные французские композиторы рококо включают Луи-Клода Дакена, Жана Филиппа Рамо и Франсуа Куперена.В Германии два сына Иоганна Себастьяна Баха, Иоганн Кристиан Бах и Карл Филип Эмануэль Бах стали пионерами музыки рококо или «чувствительного стиля».

Во второй половине 18 века наблюдается негативная реакция на чрезмерное использование украшений и орнаментов в стиле рококо. Кристоф Виллибальд Глюк возглавил это реакционное движение, которое в конечном итоге стало классическим стилем. Вариации на тему рококо Петра Ильича Чайковского сочинены в стиле рококо, хотя написаны не в эпоху рококо.

 

Мода Рококо

Экстравагантность, утонченность, орнамент и элегантность стиля рококо не были потеряны в моде рококо. Женская мода в 18 веке была сложной и богато украшенной в истинном стиле рококо. Начавшись в Королевском дворе, эта мода вскоре распространилась на кафе и салоны буржуазии.

К концу правления Людовика XIV стало популярным струящееся платье, известное как robe volante . Лиф, округлая нижняя юбка и крупные складки, ниспадающие на спину, были отличительными чертами этого платья.Темная и богатая цветовая палитра тканей сочеталась с тяжелыми и смелыми элементами дизайна. После смерти короля Людовика XIV стили моды начали меняться с тенденциями рококо.

Мода в стиле рококо была более легкомысленной, гораздо более легкой и более откровенной. Пастельная цветовая палитра, обилие бантов, кружев, оборок, рюшей, глубокое декольте характеризовали женскую моду рококо. Новое платье, известное как robe a la Francaise , имело узкий лиф и обычно большое количество бантов из лент спереди.Это платье имело широкие корзины и было богато украшено цветами, кружевами и лентами. Жан-Антуан Ватто, художник, изображающий замысловатые детали стежков, кружев и других украшений на богато украшенных платьях, послужил источником вдохновения для создания складок Ватто .

Женский халат à la français e, Англия, около 1765 г. Шелковый атлас с утком и шелковой отделкой; Музей искусств округа Лос-Анджелес, общественное достояние, через Викисклад

Примерно в 1718 году в моду вошли модели mantua и pannier .Это были широкие обручи, которые удлиняли бедра в стороны, надевались под платье. Эти предметы вскоре стали неотъемлемой частью моды в стиле рококо. Культовый образ эпохи рококо — платье с расширенными бедрами и чрезмерным количеством украшений. Для особых случаев требовались очень широкие корзины, некоторые из которых достигали 16 футов в диаметре. Обручи меньшего размера предназначались для повседневной носки.

Этот стиль одежды возник в Испании 17 века и изначально предназначался для того, чтобы скрыть беременный живот.

Золотой век моды рококо пришелся на 1745 год, когда во Франции стала популярной более восточная и экзотическая культура, известная как a la turque . Мадам де Помпадур сыграла неотъемлемую роль в продвижении этого стиля, когда заказала Шарлю Андре Ван Лоо картину с изображением себя в образе турецкой султанши. В 1760-х годах появился менее формальный стиль моды. В полонезе, более коротком платье, вдохновленном польской модой, были видны лодыжки и нижняя юбка. Платье полонез также позволяло женщинам передвигаться со значительно большей легкостью.

Robe a l’anglais , или английское платье, был еще одним популярным стилем во второй половине 18-го века. Это платье включало в себя более мужские модные элементы, такие как длинные рукава, широкие лацканы и короткий жакет. Пышная юбка с небольшим шлейфом, но без корзин, облегающий лиф и небольшая кружевная косынка на шее завершали ансамбль. Редингот, сочетание пальто и накидки, был еще одним новым элементом моды в стиле рококо.

В дополнение к множеству различных предметов одежды, аксессуары были неотъемлемой частью моды рококо в 18 веке.Аксессуары, такие как ожерелья и украшения, добавляли роскоши и декадентского декора платьям. Женщины в коротких рукавах были обязаны носить перчатки на официальных церемониях.

 

 

Постепенный упадок стиля рококо

Вскоре упор рококо на галантность и декоративную мифологию вызвал реакцию. Французская Академия начала преподавать более Классический стиль искусства , и де Трой, выдающийся художник-классик, стал директором Академии в 1738 году.Хотя период рококо был в упадке во Франции, он продолжал процветать в Австрии и Германии.

Мадам де Помпадур была видной и влиятельной фигурой на протяжении 18-го века, продвигая искусство и моду в стиле рококо и способствуя его упадку. В 1750 году мадам де Помпадур отправила своего брата и нескольких художников, в том числе архитектора Суффло и гравера Шарля-Николя Кочина, в двухлетнюю поездку для изучения итальянских археологических и художественных разработок. Эта группа вернулась, увлеченная классицизмом, и Абель-Франсиус Пуассон де Вандьер, брат мадам де Помпадур, стал маркизом.

La Marquise de Pompadour en jardinière  (ок. 1754–1755) Шарля-Андре ван Лоо; Шарль-Андре ван Лоо, общественное достояние, через Викисклад

Вандьерес также был назначен генеральным директором королевских зданий и отвечал за сдвиг французской архитектуры в сторону неоклассицизма. Кочин, влиятельный художественный критик, осудил стиль Буше, который он назвал petit style. Скорее, Кочин призвал к более величественному стилю живописи и архитектуры, подчеркивающему благородство и классическую древность.

Жак-Франсуа Блондель и Вольтер присоединились к громкой критике поверхностного характера искусства рококо. 1760-е годы ознаменовали начало конца стиля рококо, поскольку художники начали призывать к искусству с целью и ценностью. Рококо официально скончался к 1785 году и был заменен неоклассицизмом.

Насмешки над рококо как поверхностным и легкомысленным распространились в Германии к концу 18 века. Хотя рококо удалось остаться популярным в Италии и некоторых немецких государствах, он был полностью стерт с лица земли второй волной неоклассицизма .

 

 

Известные художники рококо

В эпоху рококо появилось так много художников, архитекторов и скульпторов. Из многих есть несколько, которые произвели неизгладимое впечатление на мир декоративного искусства, в том числе Франсуа Буше, Элизабет Луиза Виже ле Брун и Джованни Баттиста Тьеполо.

 

Франсуа Буше (1703-1770)

Из всех выдающихся художников рококо Буше, безусловно, заслуживает места в этом списке.Картины Буше, известные своими изображениями древнеримской и греческой мифологии, сформировали направление стиля рококо. Будучи молодым студентом-искусствоведом, Буше учился в период позднего барокко и путешествовал по Италии. Он также изучал голландский пейзажный стиль.

Буше в свое время стал очень известен среди французских художников. Сладострастная манера, в которой Буше изображал фигуры на своих картинах, принесла ему значительную известность. На многих картинах Буше изображены пастухи и различные формы домашнего скота в пасторальных сценах.Из его работ «Триумф Венеры» (1740 г.) считается его самой известной, но она тесно конкурирует с «Завтрак» (1739 г.) и «Пожиратели винограда» (1749 г.).

«Триумф Венеры» (1740) Франсуа Буше; Франсуа Буше, общественное достояние, через Викисклад

 

Жан-Оноре Фрагонар (1732-1806)

Французский гравер и художник в стиле рококо Жан-Оноре Фрагонар — один из самых известных художников периода рококо.Хотя он жил в конце 18 века, когда рококо начал приходить в упадок, он создавал гедонистические картины. При жизни Фрагонар также написал несколько работ для королевской семьи, в том числе «Встреча » (1771).

Фрагонар познакомился с Буше, когда ему было всего 18 лет, и хотя Буше отказался работать с Фрагонаром из-за отсутствия у него опыта, он отправил его учиться к Жану-Батисту-Симеону Шардену. Несмотря на отсутствие у него раннего опыта, Фрагонар стал одним из самых плодовитых художников в истории французского искусства.Особенно известная картина Фрагонара — «Украденный поцелуй » (1788 г.).

Украденный поцелуй (конец 1780-х) Жана-Оноре Фрагонара; Жан-Оноре Фрагонар, общественное достояние, Wikimedia Commons

 

Жан-Антуан Ватто (1684-1721)

Хотя Жан-Антуан Ватто умер до Золотого века рококо, он был одной из самых влиятельных фигур в движении. Именно Ватто приписывают новаторство в стиле рококо, которого он достиг, объединив собственное художественное чутье с элементами таких мастеров, как Питер Пауль Рубенс и Тициан.

Стиль

Ватто был особенно красочным, с яркими оттенками и большой глубиной. Многие работы Ватто типичны для стиля рококо своим театральным видом. Ватто также прославился своей невероятной способностью улавливать мельчайшие и сложные детали, особенно в богато украшенных предметах одежды. Возможно, самой известной картиной Ватто является «Паломничество на остров Кифера», , которую он завершил в 1717 году. Другие известные работы включают Пьеро (1719) и «Посадка на Китеру » (1717).

Паломничество на Киферу , так называемый Посадка на Китеру (1717) Антуана Ватто; Антуан Ватто, общественное достояние, Wikimedia Commons 

 

Элизабет Луиза Виже ле Брюн (1755-1842)

Одна из самых выдающихся женщин-художниц во французской истории, Ле Брун больше всего известна своими роскошными портретами. Когда Ле Брун развила свои художественные способности, ей не разрешили посещать ни одну из формальных художественных школ или академий .К счастью, ее отец был художником и научил ее рисовать.

Всего в 15 лет Ле Брюн начал работать профессиональным художником. Несмотря на сексизм того времени и многих, кто избегал ее работы, Ле Брюн была помещена в Королевскую академию в возрасте 28 лет королем Людовиком XVI и Марией-Антуанеттой. Ле Брун написала одни из самых известных картин в истории Франции, самой известной из которых была картина «Мария-Антуанетта в придворном платье» (1778).

Мария-Антуанетта в придворном платье (1778) Элизабет Луизы Виже Лебрен; Художественно-исторический музей, общественное достояние, через Викисклад

 

Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770)

Знаменитый венецианский художник Тьеполо хорошо известен своими очень декоративными и чрезмерно сложными картинами, часто изображающими королевские фигуры.У Тьеполо был уникальный стиль в период рококо, он учился у нескольких художников под влиянием Высокого Возрождения . В результате его образования стиль Тьеполо представлял собой сочетание рококо и ренессанса.

Из его многочисленных работ Бракосочетание императора Фридриха и Беатриче Бургундской (1752), вероятно, является его самым известным. Это невероятно значимое историческое событие изображено в типичном для рококо стиле. Богато украшенный зал с арками, развевающимися занавесками и элегантно одетыми фигурами украшает полотно этой знаменитой картины.

Брак Фридриха Барбароссы и Беатриче Бургундской (1727-1804) Джованни Доменико Тьеполо; Джованни Доменико Тьеполо, общественное достояние, через Викисклад

 

Канал Джовани Антонио (1697-1768)

Более известный как Каналетто, Джовани Антонио Канал был одним из самых известных деятелей рококо 18-го века. Художник итальянского происхождения рано подал художественные надежды и стал одним из самых известных художников как в рококо, так и в венецианской школе.

Каналетто, много путешествовавший по Европе в течение своей жизни, был хорошо известен своими невероятно реалистичными городскими пейзажами. Среди самых известных картин его юности — «Вход в Большой канал», Венеция (1730 г.) и «Двор каменщика» (1725 г.). Каналетто завершил обе эти картины, когда во Франции начало расти движение рококо. Именно благодаря действиям Каналетто рококо распространилось в Италию.

Каналетто Вход в Гранд-канал , ок.1730 г.; Каналетто, общественное достояние, через Викисклад

 

Томас Гейнсборо (1727-1788)

Известный британский художник в стиле рококо Гейнсборо наиболее известен своими детально проработанными портретами и элегантными пейзажами. Гейнсборо был одним из самых выдающихся членов Академии Сент-Мартинс-Лейн, основанной Юбером Франсуа Гравело после того, как рококо пересекло Ла-Манш из Франции.

Известный как один из самых известных британских художников 18-го века, картины Гейнсборо в стиле рококо являются одними из его самых знаменитых.Хотя многие из самых любимых картин Гейнсборо — это пейзажи, его самая известная картина в стиле рококо — это «Голубой мальчик» , которую он написал в 1770 году.

Джонатан Баттолл (Голубой мальчик) (ок. 1770 г.) Томаса Гейнсборо;  Томас Гейнсборо, общественное достояние, через Wikimedia Commons

 

Полный роскоши, золота и экстравагантности стиль рококо 18 века узнаваем сразу. Хотя это движение просуществовало недолго, оно, безусловно, произвело впечатление, и многие художники этого периода остаются важными историческими фигурами.

 

Взгляните на нашу веб-историю об искусстве рококо здесь!

 

Определение рококо в истории искусства.

(имя существительное)

Рококо, также называемое поздним барокко, представляет собой художественное движение и стиль 18-го века, который затронул несколько аспектов искусства, включая живопись, скульптуру, архитектуру, дизайн интерьера, декор, литературу, музыку и театр.

(имя существительное)

Стиль барокко в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве Франции 18 века с искусным орнаментом.

(имя существительное)

Художественное движение и стиль 18-го века, затронувшие несколько аспектов искусства, включая живопись, скульптуру, архитектуру, дизайн интерьера, декор, литературу, музыку и театр; также называют поздним барокко.

Примеры рококо в следующих темах:

  • Рококо во французском декоре

    • Во французском языке слово «салон» означает просто «гостиная» или «гостиная», а  рококо салоны относятся к центральным комнатам, оформленным в стиле рококо .
    • Интерьер Rococo достиг своего апогея в «тотальной художественной работе» салона.
    • Салоны рококо часто использовали в дизайне асимметрию, которую называли «контраст».
    • Этот пример салона Rococo иллюстрирует змеевидную дизайнерскую работу и интенсивное использование золота, которые были типичны для стиля Rococo .
    • Обсудите значение салона в стиле рококо во Франции и его типичный дизайн
  • Архитектура рококо

    • 18 век Рококо Архитектура была более легкой, изящной, но и более сложной версией архитектуры барокко.
    • Архитектура рококо , как упоминалось выше, была более легкой, более изящной, но также и более сложной версией архитектуры барокко, богато украшенной и строгой.
    • Хотя стили были похожи, между рококо и архитектурой барокко есть некоторые заметные различия, одним из которых является симметрия, поскольку рококо подчеркивал асимметрию форм, в то время как барокко было противоположностью.
    • Другие элементы, принадлежащие к архитектурному стилю Рококо , включают многочисленные изгибы и украшения, а также использование бледных цветов.
    • Есть многочисленные примеры рококо зданий, а также архитекторов.
  • Живопись и скульптура

    • Во французской живописи и скульптуре восемнадцатого века доминировали рококо и неоклассические стили искусства.
    • Во французском искусстве восемнадцатого века доминировали рококо и неоклассическое искусство.
    • Хотя Рококо зародился в декоративно-прикладном искусстве, его стиль отчетливо проявился в живописи.
    • Портретная живопись также была популярна среди художников рококо .
    • Скульптура была еще одной областью, где Rococo получил широкое распространение.
  • Рококо в живописи и скульптуре

    • Живопись периода рококо имеет многие из тех же качеств, что и другие формы искусства рококо , такие как интенсивное использование орнамента, изогнутые линии и использование золотой и пастельной палитры.
    • Темы, связанные с мифами о любви, а также портреты и идиллические пейзажи типичны для Рококо Живопись.
    • Антуан Ватто считается первым великим рококо художником.
    • Его влияние заметно в работах более поздних рококо художников, таких как Франсуа Буше и Оноре Фрагонар.
    • Франсуа Буше стал мастером рококо живописи несколько позже Ватто.
  • Революция во Франции

    • В революционном французском искусстве доминировал неоклассицизм, в отличие от рококо влияний.
    • В революционном французском искусстве доминировал неоклассицизм, в отличие от влияний рококо .
    • В 1780-х годах его интеллектуальный бренд исторической живописи ознаменовал изменение вкуса от рококо легкомыслия к классической строгости и строгости, которые соответствовали республиканскому моральному климату радикальной фазы Французской революции.
    • Картины Давида представляют не только разрыв между рококо и неоклассицизмом, но и прославление республиканских добродетелей и революционных деятелей на протяжении всей Французской революции.
  • Неоклассическая скульптура

    • Реакция на «легкомыслие» рококо , Неоклассическая скульптура изображает серьезные предметы под влиянием древнегреческого и римского прошлого.
    • В то время как скульптура в стиле рококо состояла из небольших асимметричных объектов, посвященных темам любви и веселья, неоклассическая скульптура предполагала рост в натуральную величину до монументального масштаба и сосредоточивалась на темах героизма, патриотизма и добродетели.
    • Его стиль стал более классическим по мере того, как продолжалась его долгая карьера, и представляет собой довольно плавный переход от очарования рококо к классическому достоинству.
  • Неоклассицизм

    • Доминирующими стилями в 18 веке были барокко и рококо .
    • Неоклассическая архитектура создавалась по образцу классического стиля и, как и другие формы искусства, во многом была реакцией на буйный стиль рококо .
  • Просвещение

    • До эпохи Просвещения доминирующим художественным стилем был рококо .
    • Когда пришло Просвещение и его новые идеалы, рококо было осуждено за безнравственность, непристойность и снисходительность, и потребовался новый вид поучительного искусства, который стал известен как неоклассицизм.
    • В отличие от легкомысленной чувственности рококо таких художников, как Жан-Оноре Фрагонар и Франсуа Буше, неоклассики искали вдохновения у художника Николя Пуссена.
    • Рококо Архитектура подчеркивает изящество, орнаментальность и асимметрию; Неоклассическая архитектура основана на принципах простоты и симметрии, которые считались достоинствами в искусстве Рима и Древней Греции и были более непосредственно взяты из классицизма эпохи Возрождения 16-го века.
  • Архитектура

    • Это движение проявилось в своих деталях как реакция на рококо стиль натуралистического орнамента, а в своих архитектурных формулах как результат некоторых классицистических черт позднего барокко.
    • Существует анти- штамм рококо , который можно обнаружить в некоторых европейских архитектурах начала восемнадцатого века.
  • Современная эпоха

    • Турки Османской империи переняли версии рококо , которые оказали длительное влияние на скульптуру и архитектуру, а каджары, туркменское племя, основанное после падения иранских Сефевидов, продемонстрировало искусство с растущим европейским влиянием, как видно в их стальных изделиях и в больших картинах маслом, изображающих шахов Каджаров.

Рококо и неоклассицизм – введение в искусство

Рококо во французском стиле Салоны

в стиле рококо известны своей проработанностью деталей, змеевидным дизайном, асимметрией и предрасположенностью к более светлым, пастельным или золотым цветовым палитрам.

  • После правления Людовика XIV богатые и аристократы вернулись в Париж из Версаля и начали украшать свои дома в новом стиле рококо, который ассоциировался с королем Людовиком XV.
  • Идея салона — это идеал эпохи Просвещения, превративший салон или гостиную в центральное пространство, где аристократия могла развлекать гостей и вести интеллектуальные беседы.
  • Интерьеры в стиле рококо в высшей степени унифицированы по своей природе и представляют собой слияние ряда декоративных искусств.
  • Как и в других формах искусства рококо, цветовая палитра светлее, линии изогнуты (S-образная кривая), а украшения чрезмерны.
  • Мебель того времени достигла новых высот и подчеркивала беззаботную легкомысленность.
  • Мебель, фризы, скульптура, металлоконструкции, отделка стен и потолка стилистически сплетены воедино в салоне рококо.
  • асимметрия : отсутствие общей меры между двумя объектами или величинами; несоизмеримость.
  • змеевидный : извилистый; изгибаясь в разные стороны.
  • красное дерево : Любое из различных тропических американских вечнозеленых деревьев рода Swietenia, имеющее ценную твердую красно-коричневую древесину.
  • палитра : Диапазон цветов в данной работе или группе работ.

В Европе 18 века стиль рококо стал преобладать в дизайне интерьеров, живописи, скульптуре и декоративно-прикладном искусстве. Реакция на жесткость стиля барокко, легкомысленное и игривое рококо впервые проявилось в дизайне интерьера и декоративных работах. Во французском языке слово салон означает просто гостиную или гостиную, а салоны в стиле рококо относятся к центральным комнатам, оформленным в стиле рококо.Кроме того, понятие «салон» — это идеал эпохи Просвещения, превративший гостиную в центральное пространство, где аристократия могла развлекать гостей и вести интеллектуальные беседы. Идея о том, что архитектурное окружение должно поощрять образ жизни или отражать ценности, была философией того времени.

Интерьер в стиле рококо достиг своего апогея в общем творчестве салона. Салоны в стиле рококо характеризуются тщательно продуманными деталями, замысловатыми узорами, змеевидной конструкцией, асимметрией и предрасположенностью к более светлым, пастельным и золотым цветовым палитрам.

Bureau Danton de l’Hôtel de Bourvallais: этот пример салона в стиле рококо иллюстрирует змеевидную дизайнерскую работу и интенсивное использование золота, которые были типичны для стиля рококо

В качестве еще одного средства отражения статуса мебель поднялась на новую высоту в период рококо. , подчеркивая беззаботную легкомысленность, которую ценил стиль. Впервые конструкция мебели стала физически легче и мягкой; важным вопросом стал комфорт, а также отдельно стоящая мебель, позволяющая легко перемещать ее для собраний.Мебель в эпоху рококо отодвигалась от стены, чтобы подчеркнуть беззаботную и разностороннюю атмосферу, к которой стремилась аристократия. Красное дерево стало наиболее широко используемым материалом благодаря своей прочности, и зеркала также становились все более популярными.

Салоны в стиле рококо часто использовали в дизайне асимметрию, которую называли контрастом . Орнамент интерьера включал использование скульптурных форм на потолках и стенах, часто несколько абстрактных или с использованием лиственных или ракушечных текстур.Двумя прекрасными примерами французского рококо являются Салон де месье ле Принца в Малом замке в Шантийи, украшенный Жаном Обером; и салоны в отеле Soubise в Париже Жермена Боффрана. Оба этих салона демонстрируют типичный стиль рококо со стенами, потолками и лепниной, украшенными тонким переплетением кривых, основанных на основных формах буквы «S», а также с формами ракушек и другими естественными формами.

Salon de la Princesse: интерьер в стиле рококо в отеле de Soubise в Париже, демонстрирующий очень сложную потолочную работу

. Во Франции к 1750-м годам этот стиль начал приходить в упадок.Критикуемый за его тривиальность и чрезмерность в орнаменте, стиль рококо уже стал более строгим к 1760-м годам, когда неоклассицизм стал доминирующим стилем во Франции и остальной Европе.

Стиль рококо стал популярным во всей Европе, но особенно ярко он проявился в интерьерах Германии и Австрии. Здесь Франсуа Кювильес Старший спроектировал комнату в пастельных тонах с позолоченной лепниной, которая, кажется, сползает по стене и на потолок. Обратите внимание на зеркала, которые умножают и усиливают накопление деталей.

Франсуа Кювилье Старший, Зеркальная комната, Амалиенбург, 1734-39. Парк Нимфенбург, Мюнхен

Рококо в живописи и скульптуре

Стиль рококо в живописи перекликается с качествами, очевидными в других проявлениях стиля, включая змеевидные линии, интенсивное использование орнамента, а также темы, вращающиеся вокруг игривости, любви и природы.

  • Стиль рококо сначала развился в декоративно-прикладном искусстве и дизайне интерьеров, а позже его влияние распространилось на архитектуру, скульптуру, театральное оформление, живопись и музыку.
  • Стиль рококо характеризуется сложным орнаментом, асимметричными значениями, пастельной цветовой палитрой и изогнутыми или змеевидными линиями.
  • Произведения искусства в стиле рококо часто изображают темы любви, классических мифов, юности и игривости.
  • Антуан Ватто считается первым великим художником рококо, оказавшим влияние на более поздних мастеров рококо, таких как Буше и Фрагонар.
  • В скульптуре в стиле рококо вместо мрамора или другого тяжелого материала используется очень тонкий фарфор.
  • Рококо : стиль барокко в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве Франции 18 века, отличающийся сложным орнаментом.
  • пастель : Любой из нескольких приглушенных оттенков цветов, обычно связанных с розовым, персиковым, желтым, зеленым, синим и лавандовым.
  • змеевидный : извилистый; изгибаясь в разные стороны.

Живопись в стиле рококо

Живопись периода рококо имеет многие из тех же качеств, что и другие формы искусства рококо, такие как интенсивное использование орнамента, изогнутые линии и использование палитры на основе золота и пастели.Кроме того, формы часто асимметричны, а темы игривы, даже остроумны, а не политизированы, как в случае с искусством барокко. Темы, связанные с мифами о любви, а также портреты и идиллические пейзажи, типичны для живописи рококо.

Антуан Ватто

Антуан Ватто считается первым великим художником в стиле рококо. Его влияние заметно в работах более поздних художников рококо, таких как Франсуа Буше и Оноре Фрагонар. Ватто известен своим мягким нанесением краски, мечтательной атмосферой и изображением классических тем, которые часто вращаются вокруг юности и любви, примером чего является картина «Паломничество на Китеру» .

«Паломничество на Китеру» Антуана Ватто: характерное для Ватто мягкое нанесение краски, мечтательная атмосфера и изображение классических тем, которые часто вращаются вокруг юности и любви, очевидны в его работе «Паломничество на Киферу». Однако, в отличие от более поздних художников рококо, некоторые историки искусства видят в Ватто серьезность, которая показывает осознание остроты мимолетного качества любви. Поверхностность сексуальной любви и прославление ее эфемерности очевидны в работах таких художников, как Буше и Фрагонар
Жан-Оноре Фрагонар

Фрагонар был последним из трех художников рококо, пользующихся покровительством двора.Он написал эту работу, Погоня , как часть серии из четырех картин, предназначенных для украшения частного салона мадам дю Барри, любовницы Людовика XV. К тому времени, когда Фрагонар завершил заказ, поверхностность и хитрые сексуальные намеки стиля рококо вышли из моды, и дю Барри нанял другого художника для украшения комнат. Сексуальная иконография была частью той работы, которая была популярна в разгар периода рококо. Венеры и Купидоны были заметны, особенно в качестве садовых украшений на сценах тайных свиданий.Фонтан предполагает женский пол и текущую воду, семенную жидкость. Корзины, шляпы, грабли и другие, казалось бы, обычные предметы воспринимались как символы частей тела и половых актов. «Скрытость» этих знаков — или, по крайней мере, представление о том, что в шутку вовлечена только богатая, знатная элита, — было характерно для поверхностности всего движения.

Жан-Оноре Фрагонар, Погоня, из «Прогресса любви», 1771-73, холст, масло, 1790-91

Период, последовавший за рококо, был вдохновлен как событиями в мире, так и стремлением к более содержательной и серьезной цели в жизни. и жизнь, и искусство.Политический момент во Франции был моментом, который увидел самые серьезные и кровавые последствия неправильного управления государственными делами и отразился во все более политическом и моральном искусстве того периода.

Неоклассицизм

Неоклассицизм относится к движениям в искусстве, черпающим вдохновение в «классическом» искусстве и культуре Древней Греции и Рима.

  • Расцвет неоклассицизма совпал с эпохой Просвещения 18 века и продолжился в начале 19 века.
  • Повторное открытие и археологические находки римских артефактов в Помпеях и Геркуланеуме подстегнет стремление ко всему греко-римскому в остальной части Европы.
  • С ростом популярности Гранд-тура стало модным собирать антиквариат в качестве сувениров, что распространило неоклассический стиль по Европе и Америке.
  • Неоклассицизм охватывал все виды искусства, включая живопись, скульптуру, декоративно-прикладное искусство, театр, литературу, музыку и архитектуру.
  • Вообще говоря, неоклассицизм стилистически определяется использованием прямых линий, минимальным использованием цвета, простотой формы и, конечно же, приверженностью классическим ценностям и приемам.
  • Рококо с его акцентом на асимметрию, яркие цвета и орнаменты обычно считается прямой противоположностью неоклассическому стилю.
  • Grand Tour : Традиционный тур по Европе, предпринятый в основном состоятельными европейскими молодыми людьми из высшего сословия.Этот обычай процветал примерно с 1660 года до появления крупномасштабного железнодорожного транспорта в 1840-х годах.
  • Просветление : Концепция в духовности, философии и психологии, связанная с достижением ясности восприятия, разума и знания.
  • Рококо : стиль барокко в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве Франции 18 века, отличающийся сложным орнаментом.

Классическое возрождение, также известное как неоклассицизм, относится к движениям в искусстве, черпающим вдохновение в «классическом» искусстве и культуре Древней Греции и Рима.Повторное открытие и археологические находки римских артефактов в Помпеях и Геркулануме подстегнет стремление ко всему греко-римскому в остальной части Европы. Расцвет неоклассицизма совпал с эпохой Просвещения 18 века и продолжался до начала 19 века. Доминирующими стилями в 18 веке были барокко и рококо. Последний, с его акцентом на асимметрию, яркие цвета и орнамент, обычно считается прямой противоположностью неоклассическому стилю, основанному на порядке, симметрии и простоте.С ростом популярности Гранд-тура стало модным собирать предметы старины в качестве сувениров. Эта традиция коллекционирования заложила основу для многих великих коллекций произведений искусства и распространила классическое возрождение по всей Европе и Америке.

Неоклассицизм стал охватывать все виды искусства, включая живопись, скульптуру, декоративно-прикладное искусство, театр, литературу, музыку и архитектуру. Стиль в целом можно определить по использованию прямых линий, минимальному использованию цвета, простоте формы и, конечно же, приверженности классическим ценностям и методам.

В музыке период расцвета классической музыки, а в живописи работы Жака-Луи Давида стали синонимом классического возрождения. Однако наиболее сильно неоклассицизм ощущался в архитектуре, скульптуре и декоративно-прикладном искусстве, где классические образцы в той же среде были достаточно многочисленны и доступны. В частности, в скульптуре было огромное количество древних моделей, по которым можно было учиться, однако большинство из них были римскими копиями греческих оригиналов.

Неоклассическая архитектура создавалась по образцу классического стиля и, как и другие формы искусства, во многом была реакцией на буйный стиль рококо.Архитектура итальянского архитектора Андреа Палладио стала очень популярной в середине 18 века. Кроме того, археологические руины, найденные в Помпеях и Геркулануме, повлияли на многие стилистические ценности неоклассического дизайна интерьера, основанного на повторных открытиях древних римлян.

Вилла Годи Вальмарана, Лонедо ди Луго, Венето, Италия: Вилла Годи была одной из первых работ Палладио. Его строгий фасад, арочные дверные проемы и минимальная симметрия отражают его приверженность классическим стилистическим ценностям

Неоклассические картины

Неоклассическая живопись, созданная мужчинами и женщинами, черпала вдохновение в классическом искусстве и культуре Древней Греции и Рима.

  • Неоклассическая тематика основана на истории и общей культуре Древней Греции и Древнего Рима. Его часто описывают как реакцию на беззаботную и «легкомысленную» тематику рококо.
  • Неоклассическая живопись характеризуется использованием прямых линий, гладкой поверхностью краски, изображением света, минимальным использованием цвета и четким, четким определением форм.
  • Работы Жака-Луи Давида обычно называют воплощением неоклассической живописи.
  • Дэвид привлек в свою студию более 300 студентов, в том числе Жана-Огюста-Доминика Энгра, Мари-Гийемин Бенуа и Анжелику Монже, последняя из которых пыталась расширить неоклассическую традицию после смерти своего учителя. Элизабет Виже-Лебрен стала придворной художницей королевы.
  • Просвещение : Философское движение в Европе 17 и 18 веков. Также известная как эпоха разума, это была эпоха, в которой упор делался на рационализм.

История и характеристики

Французский неоклассический стиль в значительной степени способствовал монументализму Французской революции с упором на добродетель и патриотизм.

Неоклассическая живопись характеризуется использованием прямых линий, гладкой поверхностью краски, скрывающей работу кисти, изображением света, минимальным использованием цвета и четким, четким определением форм. Его предмет обычно относится либо к греко-римской истории, либо к другим атрибутам культуры, таким как аллегория и добродетель. Мягкость нанесения краски, беззаботность и «фривольность» сюжета, характерные для живописи рококо, признаются противоположностью неоклассическому стилю.Работы Жака-Луи Давида широко считаются воплощением неоклассической живописи. До успеха Давида многие художники сочетали аспекты романтизма с неоклассическим стилем, но эти работы не нашли отклика у публики. Как правило, предмет неоклассической живописи состоял из изображения исторических событий, мифологических сцен, архитектуры и руин древнего Рима.

Школа Давида

Неоклассическая живопись получила новый импульс благодаря большому успеху картины Давида Клятва Горация в Парижском салоне 1785 года.Картина была заказана Людовиком XVI, чтобы напомнить все более беспокойному французскому населению об их гражданском долге перед своей страной. К сожалению для Луи, это имело противоположный эффект. Дэвид дважды был в Италии и был погружен в исторический стиль живописи старых мастеров. Он создал эту работу в стиле, который представлял собой идеальное сочетание идеализированной структуры и драматического эффекта. Картина вызвала бурю негодования, и было объявлено, что Дэвид прекрасно определил неоклассический вкус в своем стиле живописи.Таким образом, он стал типичным художником движения. В Клятва Гораций перспектива перпендикулярна картинной плоскости. Он определяется темной аркадой за несколькими классическими героическими фигурами. Есть элемент театра или постановки, который вызывает величие оперы. Давид стал ведущим французским художником и пользовался большим покровительством правительства. За свою долгую карьеру он привлек в свою студию более 300 учеников.

Давид становился все более политизированным, и с началом революции в 1789 году он стал летописцем этих событий, а также создателем множества парадов и театрализованных представлений, которые должны были поддерживать энтузиазм французов в отношении революции, даже когда она стала более кровавой. .Давид будет протеже якобинцев во главе с Робеспьером. Когда сам Робеспьер стал жертвой мании Царства Террора, в последние дни революции перед Людовиком XVI, Мария-Антуанетта и их семья были отправлены на смерть, Давид был арестован и заключен в тюрьму. Возможно, благодаря вмешательству своей бывшей жены Давид дожил до того, чтобы изобразить следующего правителя, который возглавит Францию ​​после революции, — Наполеона Бонапарта.

Жак-Луи Давид. Клятва Горация (1784 г.): холст, масло.Музей Лувра, ПарижДавид, Смерть Марата, 1793. Холст, масло, 5’5” x 4’2 ½”, Брюссель

Марат был одним из организаторов Царства террора. Он страдал кожным заболеванием, из-за которого ему приходилось много времени проводить в ванне; Шарлотта Корде, деревенская девушка, напуганная кровавыми событиями, происходящими в Париже, приехала в город, проникла в комнаты Марата и зарезала его. Она была немедленно арестована и гильотинирована, но Давид рисует Марата сразу после его казни как мученика Революции.

В то время как традиции и правила, регулирующие Французскую академию, запрещали женщинам учиться у обнаженной модели (необходимость для создания эффективной неоклассической картины), Дэвид считал, что женщины способны создавать успешное искусство в этом стиле, и приветствовал многих как своих учеников. Среди самых успешных были Мари-Гийемин Бенуа, которая в конечном итоге получила заказы от семьи Бонапартов, и Анжелик Монже, получившая покровителей даже из России.

Элизабет Виже Лебрен, Мария-Антуанетта де Лотарингия-Габсбург, королева Франции, и ее дети, 1787 г., холст, масло, 76.8 х 106,7 дюйма, Версаль. PD-US RQE3s9ANo6GnTg в Google Cultural Institute

Неоклассическая скульптура

Реакция на «фривольность» рококо, неоклассическая скульптура изображает серьезные предметы под влиянием древнегреческого и римского прошлого.

  • Объясните, какие мотивы характерны для неоклассической скульптуры.

Ключевые выводы

  • Неоклассицизм возник во второй половине 18 века после раскопок руин Помпеи, что вызвало новый интерес к греко-римскому миру.
  • Неоклассическая скульптура отличается своей симметрией, масштабом от натурального до монументального, а также серьезной тематикой.
  • Сюжеты неоклассической скульптуры варьировались от мифологических фигур до героев прошлого и крупных современных персонажей.
  • Неоклассическая скульптура могла запечатлеть свой предмет либо в идеализированной, либо в более реалистичной манере.
  • Веризм : Древнеримская техника, при которой предмет изображается с повышенной реалистичностью, в том числе преклонного возраста.

Как и в живописи, неоклассицизм проник в скульптуру во второй половине XVIII века. В дополнение к идеалам Просвещения, раскопки руин в Помпеях начали пробуждать новый интерес к классической культуре. В то время как скульптура рококо состояла из небольших асимметричных объектов, посвященных темам любви и веселья, неоклассическая скульптура принимала в натуральную величину монументальный масштаб и сосредоточивалась на темах героизма, патриотизма и добродетели.

Неоклассические скульпторы извлекли выгоду из множества древних моделей, хотя в большинстве случаев это были римские копии греческих изделий из бронзы.Ведущие неоклассические скульпторы пользовались большим признанием при жизни. Одним из них был Жан-Антуан Гудон, чьи работы были в основном портретами, очень часто в виде бюстов, которые не жертвовали сильным впечатлением от личности натурщика ради идеализма. Его стиль стал более классическим по мере того, как продолжалась его долгая карьера, и представляет собой довольно плавный переход от очарования рококо к классическому достоинству. В отличие от некоторых неоклассических скульпторов, он не настаивал на том, чтобы его натурщики были одеты в римские платья или были раздеты.Он изобразил большинство великих деятелей эпохи Просвещения и отправился в Америку, чтобы изготовить статую Джорджа Вашингтона, а также бюсты Томаса Джефферсона, Бенджамина Франклина и других светил новой республики. Его портретный бюст Вашингтона изображает первого президента Соединенных Штатов как сурового, но компетентного лидера, с влиянием римского веризма, очевидным в его морщинистом лбу, залысинах и двойном подбородке.

Бюст Джорджа Вашингтона работы Жана-Антуана Гудона (ок.1786) Национальная портретная галерея, Вашингтон, округ Колумбия

Французский неоклассицизм продолжал оставаться главной силой в академическом искусстве на протяжении 19-го века и далее — постоянная противоположность романтизму или возрождению готики.

Американское искусство

Последняя четверть 18 века была эпохой революции. Американская, Французская и Промышленная революции стали историческими вехами и были представлены в искусстве того времени. Кто-то может возразить, что Французская революция была вызвана отчасти финансовой помощью Людовика XVI американским революционерам в их войне за независимость против наследственного врага Франции, Англии.Во всяком случае, героев той войны стали часто воспроизводить как в живописи, так и в скульптуре как в Европе, так и в Америке.

В 18 веке многие американские художники, разочарованные отсутствием доступа к образованию и образцам великого искусства в музеях и коллекциях, уехали в Европу — часто в Англию — где они приложили все усилия, чтобы научиться рисовать в академическом стиле. Одним из самых выдающихся американских художников раннего периода был Джон Синглтон Копли. Копли был из Бостона и получил художественное образование от своего отчима, успешного лондонского гравера-меццо-тинта, эмигрировавшего в колонии.Копли усваивал уроки, которые мог, но его работы в этот период сохраняли особую линейность, на которую Барбара Новак указала как на отличительную черту американских художников, которые пытались копировать единственные модели, которые у них были, — гравюры, присланные из Англии.

Джон Синглтон Копли, Пол Ревир, 1768-70, холст, масло, 35-281/2”. Бостон. PD-US

На этом портрете земляка-бостонца, которому суждено было стать героем Революции, вы видите зоркий, но застывший во времени взгляд американцев.Копли отправился в Англию и учился у Бенджамина Уэста и Джошуа Рейнольдса, но некоторые предполагают, что его чисто американская работа на самом деле лучше.

Архитектура XVIII века: от рококо к неоклассицизму

Я регулярно отправляюсь за вдохновением в XVIII век. В грузинской архитектуре есть что-то волшебное, что нравится всем, кем бы они ни были. Исторически я вижу 18 век как переход от традиционного общества к современному миру.По мере того, как католицизм постепенно терял свою силу, стиль барокко также начал терять свою власть и превратился в рококо. Подобно последним мгновениям умирающей звезды, производящей многочисленные и разнообразные элементы вселенной, рококо было барокко во взрывном, динамичном и прекрасном закате.

С рококо пришли новые стили, шинуазри под влиянием недавно обнаруженного декоративного искусства из Китая и готика (с буквой «к»), стиль, который восходит к средневековой архитектуре, но лишен философии, стоящей за ней.Архитекторы и дизайнеры всех типов любили смешивать эти три разных стиля, что особенно заметно в мебели Чиппендейла. Эта вновь обретенная свобода предаваться любому стилю выбора казалась противоречащей духу времени. В это время эпоха Просвещения была в самом разгаре, сэр Исаак Ньютон опубликовал свои «Принципы» в 1687 году, и архитекторы, возможно, завидуя способности ученого иметь «принципы», которые были присущи и неизменны, искали свои собственные принципы, которые будет иметь аналогичную мощность и вес.Имея в виду эти мысли и находясь под влиянием философии Жан-Жака Руссо, Марк-Антуан Ложье выступал за более существенный подход к архитектуре. Он размышлял о том, как будет строить первобытный человек, свободный от требований культуры и общества. Он разработал аргумент, согласно которому все архитектурные элементы должны выполнять ту роль, для которой они были изначально разработаны, а не быть просто декоративным украшением. Например, колонны должны выдерживать вес, фронтоны должны быть фронтонами, и ни то, ни другое не должно причудливо применяться к зданиям, потому что они выглядят «красиво».Это было началом модернизма, но эти новые радикальные идеи всегда выражались в рамках неоклассической лексики. Архитекторам понадобилось еще двести лет, чтобы отказаться от коринфских капителей, триглифов и всех прочих элементов стиля.

Принятие классицизма непосредственно из Древнего Рима рассматривалось как способ возвращения к сути стиля, свободного от всех ошибок и несоответствий барокко и рококо. Это был новый стиль, хотя и возрождение, соответствующее новой, более просвещенной эпохе.Классицизм может означать разные вещи для разных людей и часто используется для поддержки господствующей идеологии. В Англии это рассматривалось как рациональный стиль нового ганноверского монарха как реакция на католическую и Барокко Стюартов. Для французов это был стиль, подходящий для новой республики, поскольку они стремились повторить древний Рим, образец всех республик. Помимо этих политических влияний, в то время Гранд-тур становился для молодых аристократов способом показать, что они люди со вкусом и утонченностью.

К концу века Греция открылась для этих великих туристов, что привело к моде на греческую архитектуру. Некоторым Греция представлялась «настоящей» классической архитектурой, а римляне — более поздним, грубым воплощением оригинала.

На протяжении 18 века готический стиль всегда был на заднем плане; Первоначально это был игривый и легкомысленный стиль, который постепенно развивался и становился все более устоявшимся и серьезным. В определенной степени неоклассицизм был затмеваем готикой в ​​19 веке, но он все еще жил, хотя и по сей день.

Надеюсь, вам понравится это видео, мне было трудно уместить период, который я так люблю, в одну лекцию. Поэтому мне пришлось замазать многих архитекторов и зданий, которые важны для сохранения мелодической линии. Это не сухая академическая лекция, это размышления практикующего архитектора-неоклассика, увлеченного XVIII веком.

Фрэнсис Терри

Погружение в шум

Антишумовое видение линейной перспективы Trompe l’oeil

Ренессанс связан с повторным открытием классической культуры.Следовательно, с возрождением интереса к древности появился новый репертуар языческих сюжетов для искусства, и этот интерес к языческим делам способствовал возрождению грота в саду удовольствий эпохи Возрождения.

Одновременно с гротом удовольствия эпохи Возрождения, однако, то, что стало доминировать в итальянском кватроченто: развитие рациональной, линейной точечной перспективы, техническая перспектива, изображающая сцену с одной фиксированной и сужающейся точки зрения. Как описывает Роберт Романишин в своей книге «Технология как симптом и мечта», линейное перспективное зрение «достигает своего рода геометризации пространства мира, и в этом пространстве мы становимся наблюдателями мира, который стал объектом наблюдения».Это «объективное» изображение с его акцентом на линии горизонта и точке схода, конечно, сформировало изобразительные идеалы для живописи и рисунка, но также сформировало их и для самого сада итальянского, французского и немецкого Возрождения. Прогулка по саду эпохи Возрождения, такому как Виль д’Эсте, Шато-де-Шам в Марн-ла-Валле, Шато-де-Сен-Жермен-ан-Ле или любой из роскошных садов замков долины Луары (например, как в Шамборе, Блуа или Азе-ле-Ридо), мало кто сомневается в ключевых ценностях, которые они усилили: человеческий разум и сила, оправданные божественной трансцендентностью в воссоединении с классической античностью.Эти ценности выражены тем, что Романишин считает центральной функцией линейной перспективы, ее «прославлением взгляда вдаль», которое становится когнитивной методологией.

Глядя на упорядоченный формальный сад через четко сфокусированную перспективу, становится очевидным ощущение внутренней, но далекой скопической силы. Сэмюэл Эдгертон в своем «Открытии линейной перспективы эпохи Возрождения» характеризует этот фокус как «средство для организации самого видимого мира в геометрическую композицию, структурированную на равномерно распределенных координатных сетках».К сожалению, при геометрической организации любой смысл сокровенного сакрального/эстетического шумового видения/созерцания теряется в пользу метафизики скопической силы. Таким образом, строгие формальные сады эпохи Возрождения представляют собой важный шаг в властном, обрамляющем и прямолинейном заключении шумового видения и подавлении масштабов иммерсивной склонности, которую мы исследовали до сих пор. Хуже того, по словам Уильяма Айвинса, эта подавляющая тенденция к формированию перешла «от своего открытия или изобретения как квазимеханической процедуры к логической схеме или грамматике мысли».Более того, согласно Норману Брайсону в его «Видении и живописи: логика взгляда», перспективное мышление следовало логике фиксированного взгляда, а не нестабильного и мерцающего взгляда, что приводило к зрительному восприятию, сводящемуся к устойчивой и единственной точке зрения. и в этом смысле создание линейной перспективы было и остается антииммерсивным и антишумовым по своему характеру. Романишин поддерживает утверждение Брайсона. Ясно, что это сведение нашего фактического расплывчатого видения к одной абсолютной точке зрения может быть достигнуто только путем отрицания периферийного зрительного внимания наблюдателей.Только установив фикцию частичного отсутствия и отсутствия взгляда зрителя, можно обеспечить порабощение фиксированным перспективизмом. Таким образом, перспективист-зритель исключается из иммерсивного участия в искусстве, как бы сдерживается и исключается в интересах объективности с помощью методов исключения и вуайеризма. Соответственно, шумный мир, увиденный этим неподвижным и вневременным взором, становится застойным, овеществленным, застывшим, инертным и мертвым.

В ренессансном идеале линейной обманки перспективы бесконечность, математика и теология встретились на единой плоскости, величие и рациональное совершенство которой символизируют далекого, могущественного и непостижимого Бога.Эта перспективистская символизация объясняется в книге Эрвина Панофски «Перспектива как символическая форма» как идеальное изображение бесконечного расстояния. Теоретики эпохи Возрождения зашли так далеко в погоне за этим идеалом, что вычеркнули Евклида, исключив из своих переводов его 18-ю теорему, которая была неудобна для их теории искусственной перспективы глаза. Однако теория искусственной перспективы не только укрепила кватроченто-религиозный идеал далекой Божественной бесконечности, но и, как следствие, усилила отстраненного зрителя, который (как и Бог) существует и наблюдает расстояние уже издалека, изолируя и отсекая окружающее видение. по его краям и втягивая его в раму.Глядя через интенциональное окно эпохи Возрождения, наблюдатель занимает исключительную единственную точку зрения, и, следовательно, пространство становится геометрически изотропным и прямолинейным. Теперь у нас есть отстраненный трансцендентальный субъект, созданный путем игнорирования оптических характеристик иммерсивного шумового пространства и подавления периферийного внимания к окружающей атмосфере.

Но не только предположительно трансцендентное по своему идеологическому происхождению, это прямолинейное видение также представляло зарождающееся научное понимание мира, которое мотивировало расчленение оптического иммерсивного пространства.Сейчас происходит фрагментация шумного иммерсивного мира, поскольку геометрическая сетка делит и подразделяет зрение и мир на все меньшие и меньшие управляемые части. Конечно, подавляющее большинство медиа-изображений (и большая часть визуального искусства), производимых сегодня, по-прежнему придерживаются этой операции кадрирования кватроченто, основанной на линии горизонта, в отличие от иммерсивного шумового диапазона, где желательно растворение горизонта и кадра. Изобретение фотографии и поразительная скорость, с которой она распространилась, тесно связаны с тем фактом, что перспектива и ее специфическая соответствующая интеллектуальная конфигурация пронизывали визуальную привычку еще с эпохи Возрождения.Однако следует помнить, что линейная перспектива эпохи Возрождения является лишь условностью, которая, как утверждал Панофски, является культурным атрибутом, понятным только для вполне специфического ощущения пространства или восприятия мира, и определенно не является абсолютной перцептивной истиной.

Хотя христианство в первую очередь сформировало идеологию того периода, никакая отдельная философия или идеология не доминировали над умственной живостью Ренессанса. Интерес к неоплатоническим теориям, оккультизму, колдовству и астрологии был широко распространен даже тогда, когда в эпоху Возрождения началось официально одобренное подчинение магии.В то же время протогуманистические ученые и критики эпохи Возрождения заявляли, что их эпоха вышла за пределы жестокости прошлого и нашла свое вдохновение и ближайшую параллель в цивилизациях Древней Греции и Рима. К 15 веку интенсивное изучение греческой, а также латинской классической истории дало ученым кватроченто более сложный взгляд на древность, и в конечном итоге идеология Возрождения распространилась к северу от итальянских Альп по всем дворам Европы.

Однако мы должны иметь в виду, что стиль высокого Возрождения в искусстве (созданный прежде всего Леонардо да Винчи (1452–1519), Донато Браманте, Микеланджело Буонарроти, Рафаэлем Санцио и Тициано Вечеллио Тицианом) просуществовал лишь короткий период, от примерно с 1495 по 1520 год.Для периодизации мы можем сказать, что Высокое Возрождение закончилось, когда начался маньеризм (около 1525 г.), но это верно лишь отчасти, поскольку все движения в европейском искусстве до Дж. М. У. Тернера, импрессионизма и особенно Поля Сезанна (1819–1877) зависели от Ренессанса. пространственные идеи, гегемония, веками поддерживаемая широко распространенным учреждением Академии художеств.

Один из редких аспектов искусства Высокого Возрождения, обладающий шумовыми характеристиками, подобными тем, которые мы ранее видели в апсиде Ласко, — это поиск общего, единого эффекта сфумато-композиции, дымчатой ​​техники, используемой для уменьшения разделяющей драматической силы. и физическое присутствие отдельных фигур в произведении искусства через погружение их в дымчатое, полуневозмутимое равновесие.Сфумато — это тонкая, плавно незаметная градация темных цветов, которая приближается к дымчатому единству, полезному для создания психологических атмосферных эффектов, напоминающих иммерсивную экспозицию в Апсиде Ласко. Через сфумато дополняющие друг друга контрасты (contrapposto) обретают единство, ранее отсутствовавшее, и именно это единство придает ренессансному видению его наиболее значимую самостоятельную альтернативу вскоре господствующей точечной перспективе. Это связано с тем, что сфумато вызывает и способствует расширенному, прозрачному, расширенному фокусу и требует более широкого поля зрения (что, как мы видели, имеет значение для переживания погружения в шум).Таким образом, иммерсивной (антиперспективистской) характеристикой искусства высокого Возрождения было сфумато-единство, особенно потому, что оно зависело от баланса, достигнутого посредством интуиции, и, следовательно, было вне досягаемости рационального знания или технических маневров. В сфумато мы видим семена иммерсивной шумовой контртрадиции в противовес четкой, отстраненной, геометризированной оптике точечной перспективы. Этой оппозиционно-оптической практике сфумато-визуализации, доводящей рецептивное зрение до состояния симпатического томления, Леонардо да Винчи учил своих учеников в своем «Трактате о живописи».Там он поощрял томное внимание к двусмысленной неряшливости трещин и пятен на ветхих стенах, которые могут подсказать зрителю лица и формы, чтобы помочь художественному воображению и дальновидности. Таким образом, сфумато предлагает другой тип управления зрением и затратами на бессознательное исследование иммерсивного избытка шума.

Однако гораздо более важной художественной стратегией было стремление к идеалу «истинной» точечной перспективы, который развился в начале 15 века (раннее кватроченто) во Флоренции.Филиппо Брунеллески (1377–1446) традиционно считается прагматичным дизайнером перспективы, поскольку он создал ощущение глубины, которое (имплицитно) интегрировало зрителя за пределы обрамленного живописного пространства. Брунеллески, безусловно, был первым, кто провел серию оптических экспериментов, которые привели к математической теории перспективы. Бесспорно, Брунеллески в 1425 году изобрел первую картину в «истинной перспективе», когда он настоял на том, чтобы его друзья стояли точно там же, где стоял он сам, расписывая панель баптистерия св.Иоанна на площади Пьяцца дель Дуомо во Флоренции и велел им посмотреть на оригинальную сцену, которую он нарисовал. Затем он поднял картину обратной стороной прямо перед лицом зрителя. В середине панели было просверлено крошечное глазное отверстие. Глядя в глазок, зритель просто видел исходную сцену. Но если перед картиной ставили зеркало, то зритель теперь видел вместо нее картину, и она была настолько точно сделана в перспективе, что якобы была неотличима от оригинала.

Кроме того, Брунеллески проанализировал человеческое зрение математически и тем самым обнаружил предполагаемую центральную точку схода, через которую проходит линия горизонта (которая также является линией, на которой двухточечная перспектива определяется наклонными точками схода). С этой схематизацией начинается эманация перспективистской схемы представления и изображения диапазона, остающейся парадигмальной и по сей день. Такая обманка l’oeil, линейная перспектива набрасывает систему одноточечных координат на действительно далеко идущую многообразную сферу, создавая иллюзию, которая обманывает видимое восприятие.Эта перспективная традиция, по словам Хэла Фостера, «была основана на предпосылке, что глаз зрителя был единственным, а не двойным, как при обычном бинокулярном зрении». Следовательно, он представляет видение через геометрическую перспективу, проецируя и удерживая холонетрическое 360-градусное зрение в одной фиксированной точке взгляда, и именно эти фиксированные правила перспективы создают антииммерсивизм и создают и выражают антиокружающие разделения между субъектами. и пространство.

Леон Баттиста Альберти признан первым теоретическим интерпретатором перспективы после публикации в 1436 году его текста De Pictura (О живописи).Согласно Эджертону, с этого момента западные художники представляли свои предметы с точки зрения навязанной пространственной однородности, определяемой линией горизонта и неподвижным взглядом. Хотя можно указать источники перспективы в евклидовой оптике и геометрии и в позднесредневековых/готических версиях (и комментариях) арабских работ по оптике, применение такого теоретического материала при создании рабочей системы и ее переход из области физиологии, философии и теологии в область концептуального окна живописи — вот что составляет достижение Альберти.Это достижение, однако, также сформулировало ограничивающую границу между собой и богатством шумного чувственного мира. Действительно, это окно, изначально задуманное как открытое, со временем закрылось и стало зарешеченным сеткой, и именно эта закрытая и зарешеченная оптическая перспектива, по мнению Романишина, стала культурно-визуальной гегемонией современного мира. В результате Джон Бергер пренебрежительно резюмирует окно Альберти как «сейф, встроенный в стену, сейф, в котором хранится видимое».

Любопытно, что интересно обнаружить, что Альберти проектировал гроты по образцу античных классических гротов, что, безусловно, противоречит любым чрезмерно упрощенным объяснениям художественных идеалов. Однако Панофски адекватно продемонстрировал, что Альберти и Брунеллески по большей части пытались забыть и стереть сферическое аллоцентрическое визуальное шумовое поле древних в пользу угловато-линейного перспективизма, игнорируя неуклюжесть шума и взгляда.

Так давайте скроемся под землей, хорошо? Когда я погрузился в сфумато-атмосферу плодородного и ужасного барокко/нео-барокко Cimitero dei Cappuccini, расположенного под часовней Санта-Мария-делла-Кончеционе в Риме (приблизительно 1626–1870), я обнаружил, что пьян от мрачного и своеобразного шумового видения смерти: перегруженный, поглощенный и перенасыщенный чрезвычайно темным лапидарным стилем. Мизансцены этого арт-склепа составлены из бесчисленных человеческих костей (скелеты более 4000 монахов), выставленных их выжившими, братьями Алинари, в беззастенчивой декоративной атаке на простоту смерти.Отвратительный, сырой, подземный синтаксис настолько богат и вызывает воспоминания, что граничит с логореей. Стиль такой фиолетовый, что переливается в ультрафиолет.

Эта завораживающе роскошная бухта резонирует с обманчивым виртуозным беспокойством, которое простирается далеко за пределы ее материального окружения. И все же, в то время, когда наши критические способности были систематически испорчены насыщением СМИ и забиты десятилетиями коммерции, замысловатый барочный визуальный стиль монахов-капуцинов просто тревожно причудлив.К сожалению, потому что склеп капуцинов говорил со мной голосом арт-нойза, убедительным и согласованным. В самом деле, склеп представляет собой такое мощное иммерсивное шумовое пространство, что оно выбило меня из моего скептицизма относительно пределов жуткой фантазии, когда я ощутил вокруг себя бестелесную, бескожую и оскорбительную безмолвную тишину, откуда, казалось, бесчисленные скелеты шевелились, дрожали и бурлили вокруг. отвратительно. Однако продуманное единство и ужасный эффект непрерывности были не мелодраматическим мраком, а комическим/трагическим примирением, сформированным под эгидой тотального избытка шума.

Рисунок 6

Боковой склеп в Cimitero dei Cappuccini, расположенный под часовней Santa Maria della Concezione (Рим) по отношению к апсиде Ласко, занятой сфумато. Здесь эта неразборчивость еще больше усиливается за счет подчеркивания нашей тревоги человеческого распада, поскольку склеп превращает человеческую идентичность в конструкцию, состоящую из буквально мертвых различий между «я» и знаками.Эта выдумка говорит о том, что мы всего лишь схематическая информация (генетический код), погруженная в тысячелетнее поле.

Точно так же склеп дал мне понять, что ненадежная сверкающая жизнь сегодняшних изображений состоит просто из всех предыдущих образов, которые им удалось разрушить и воссоздать. Глаз может сканировать и эмоционально идентифицировать смысл в поле восприятия склепа только потому, что его структура представляет собой сфумато, вогнутую сторону нашего личного эго-образа.Склеп в некотором смысле, как и Апсида, является еще одним шумовым представлением всех представлений. И, как таковая, это попытка представить неограниченное иммерсивное поле репрезентации. Поэтому это подтолкнуло меня к идее иммерсивного шумового пространства, в котором изображения больше не имеют никакой идентичности или отличительного места. Скорее, здесь, в полухаосе и брожении склепа, таились великие скрытые силы. Силы жизненного эмоционального высвобождения, где вещи и тела представлены только безумием и экстазом, которые их оживляют.Здесь все одинаково соединены в великом потоке жизни и смерти, как в глубине этой компактности кровь, экскременты и гибель соединяются в шумной тьме. Связанные теперь неизбежно и тесно вместе, человеческие формы — и пустое пространство, которое обычно изолирует их и окружает их очертания — взаимопроникают друг в друга в захватывающем безумии, гораздо более ужасающем, чем трансцендентном. Что-либо менее резкое, менее пугающее, менее безумное, менее опьяняющее, менее загрязняющее наш перспективистский взгляд не сможет его разложить/перекомпоновать, как это должно быть, если мы хотим достичь вакуольной основы шумового познания.

Я продолжил это ужасное насыщение, посетив обычные раннехристианские катакомбы в Риме, и я нашел их мощными, но совершенно бесплодными, чтобы говорить больше об этом шумовом исследовании. Однако после опасного полета обратно в Париж в страхе за свою жизнь из-за того, что во Франции называется tempète (ураган), я немедленно отправился посетить катакомбы Парижа, которые я нашел богатым ассоциативным шумовым материалом, обращающимся к экзистенциальным тревогам в стиле барокко. мода.

Рисунок 7

Фрагмент участка парижских катакомб (Париж)

Строительство парижских катакомб было начато в 1785 году после решения раскопать все городские кладбища, восходящие к галло-римским временам, и переместить останки в одно центральное место. , заброшенный карьер Монруж, из которого были вырыты камни, построившие Париж.После этого в это место было перенесено от пяти до шести миллионов скелетов и систематически сложены по частям тела (по-видимому, бесконечно) у стен. Прогулка по получившемуся жуткому величию с его повторяющейся строгостью суперкодирования/антикодирования потрясающе красива. Устанавливается шумовой ритм большого диссонанса, неизбежно влекущий за собой процесс запугивания возвышенных идей, которые предвидят нас в угасании вместе с нашим ничтожным ничтожеством. Это погружение в шум, неспособный поддерживать расовые или половые различия, и, как таковой, живое крушение нормальных памятников человеческих различий, которые мы возводим ежедневно.Шатающаяся, усеянная костями прогулка по Катакомбам работает против завершающих, обнадеживающих, мистифицирующих репрезентаций идеологии и, как таковая, усердно предлагает окончательную интеграцию формы через иммерсивно неразборчивое описание человеческого существования, дополненное результирующими долгими, болезненными, красивыми размытиями. смешанных чувств и осознаний нашего конечного предназначения личинки.

Вернувшись на свет божий, чтобы рассмотреть характеристики метафизического шумового пространства барокко (ясно, что барокко — это кипучая католическая художественная практика, а не сдерживающая протестантская), я заметил, что барокко пропитано силой обмана, Эффекты воображения и иллюзии.Действительно, он изобилует позолоченными сложностями эфирных цветов, пульсирующих звезд, ложных арок, капающих фруктов, скручивающихся листьев, извилистых колонн, парящих дев, кружащихся облаков и сияющих ангелов. В шумовом видении в стиле барокко художественное выражение было предрасположено к попытке вырваться из телесного места и архитектурного пространства, преодолевая формы ограничения путем чрезмерного насыщения нормы.

Хорошим примером этой шумовой тенденции является католическая церковь в стиле позднего барокко в крошечной мексиканской деревне Санта-Мария-Тонанцинтла, поскольку она представляет собой индийскую версию расцвета барокко.Здесь в безудержном изобилии танцует сплошная чрезмерная декоративная паутина, а формы словно взрываются от удовольствия, так как повсюду блестит листва, сияют листья, парят ангелы, а резные плоды источают густые капли темного меда. Такой синкретический избыток типичен для позднего испаноязычного барокко, которое также называют чурригереском, в честь испанского архитектора Хосе де Чурригера (1665–1725). Этот период был назван преувеличением барокко до такой степени, что он завершил его.Другими прекрасными мексиканскими примерами этой тенденции являются ретабло алтаря в бывшей иезуитской семинарии в Тепоцотлане и часовня Розария в церкви Санто-Доминго в Пуэбле. Здесь декоративная паутина выходит за пределы ретабло за счет использования так называемой йесерии, типа внутренней штукатурки, которая использовалась для покрытия обширных площадей орнаментальным лепным рельефом. Эта техника превратилась в так называемую аргамасу и широко использовалась в латиноамериканском стиле Керетаро, который к тому времени был в основном рококо.И есерия, и аргамаса послужили хорошей основой для применения ярких цветов, вкус, который мексиканские архитекторы полностью удовлетворили за счет использования глазурованной керамической плитки, которая использовалась для покрытия всего, от фасадов зданий до целых куполов и куполов.

Рисунок 8

Часовня Росарио в церкви Санто-Доминго (Пуэбла, Мексика)

Как мы уже видели, при отсутствии прежних ограничений на обрамление, барокко чревато вызовами иммерсивного шума, которые могут вызвать экстаз у одних или недоумение и мистификацию у других.Хотя она терпела и принимала, даже прославляла индивидуальную неповторимость жизни, она преобразовывала все свои разрозненные элементы в единую объединяющую волю. Таким образом, шумовой мир барокко многообразен и контрастен, оставаясь по существу единым (римско-католическим) миром. Что наиболее важно, искусство барокко XVII века демонстрировало призматический отказ от протестантской визуальной простоты, тем самым подрывая к тому времени общепринятую ясность перспективизма в том, что перспективизм, как объяснялось ранее, изолирует субъект от окружающей среды, конструируя субъект как высший, а пространство зрения как обособленное.

Центральное место в наших проблемах с шумом занимает формат ниши в стиле барокко, который связывает нас с гротом и всем, что он представляет с точки зрения созерцания шума. Барочное нишевое пространство продолжает иммерсивный шумовой импульс и иммерсивную склонность к заполнению и переполнению периферийного окружающего зрения шумовым избытком, который имплицитно возвращает перспективизм в его законную область как узкую и случайную интеллектуальную конвенцию.

В Высоком барокко интересна именно эта скопическая всеобщая напряженность, поскольку она излучает вынужденную, но тонкую прядильную грацию в энергичном шумовом континууме.Множественные разрозненные смысловые нити высокого барокко представляются зрителю одновременно, и быстрому и изощренному уму зрителя надлежит создать из них единую смысловую ткань, даже когда тело занято движением и противостоит бескорыстному. статический взгляд доминирующего, но окаменевшего зрителя эпохи Возрождения. Как мы видели, ренессансное пространство имело тенденцию к торпидности и плоскостности, его гармония достигалась за счет кумулятивного добавления четко определенных родственных элементов, в то время как барочная тотальность достигается (за счет четко определенных элементов) за счет подчинения отдельных элементов в активизированную структуру. все.В нише барокко именно интеринтерпретирующий зритель, а не только художник, может рассматриваться как агент, воздействующий на смысловой синтез на неразрывно переплетающихся здесь ритмически непрерывных, но разнообразных составных частях.

Также среди преобладающих характеристик ниши барокко, имеющих отношение к намерению иммерсивного нойза, можно назвать его чувство волнующего динамизма и широкую жестикуляцию. Эмблемой этого идеала барокко является ощущение театра (вовлекающее движение зрителя), которое вызывается.

Это способ в стиле барокко изменить пасторальный опыт путем увеличения соблазнительной роскоши, в то же время стремясь к тонким и интимным ощущениям разнообразия в движущейся чувственности его единых средств. С его помощью аспект барокко достиг частичного ниспровержения господствующего скопического порядка эпохи Возрождения, а иммерсивное возвысилось до положения мгновенного превосходства. Именно это пагубное развещение зрительного застоя подготавливает почву и прославляет последствия фантасмагорических аспектов погружения в шум, как в эпоху барокко существовал характерный спрос на фантасмагорические иллюзии, который требовал, чтобы внутреннее пространство, в церкви в основном воплощали удивительно лучезарное ощущение тотальности Gesamtkunstwerk, смешивая вместе элементы архитектуры, скульптуры, живописи, орнамента и освещения.Целью этого слияния Gesamtkunstwerk было организовать потустороннее сознание, которое должно было усилить веру смотрящего за счет создания эффекта унитарной интенсивности в противовес продолжению нормальной функции сегментации сознания. Следовательно, фантасмагорически затронутая барочная атмосфера неопределенного видения была в значительной степени связана с соблазнительным нойзовым стилем, который лучше всего функционирует как цельные гештальт-композиции, передающие ощущение устрашающего величия, пространственной сложности и интереса к избытку.

Хотя в первую очередь латынь по чувствительности (на службе скупых и авторитетных побуждений Римской церкви), есть прекрасные примеры вкуса барокко к безудержным, фантасмагорически склонным церковным Gesamtkunstwerks и в германских странах, включая церковь аббатства в Мельке, Австрия, работы Якоба. Прандтауэр (1660–1726) и церковь бенедиктинского аббатства в Цвифальтене, Германия, работы Иоганна Михаэля Фишера (1691–1766). Светская архитектура также стремилась к идеалу достижения союза Gesamtkunstwerk между всеми его частями и окружением здания, как в случае с Gartenpalast in der Rossau (1711 г.), который сегодня служит нам как Музей современного искусства в Вене.Покровитель здания, принц Лихтенштейна, спланировал как здание, так и сады с единым замыслом Gesamtkunstwerk. Однако самые сочные шумовые пространства — сакральные, как в эстетической увертюре барокко религиозная доктрина стала модусом побуждения. Таким образом, шумовому аффекту было позволено действовать через сконструированные иллюзии и за счет увеличения искусственного наклона.

Раньше церковная архитектура эпохи Возрождения в основном симпатизировала стройной архитектонической системе, основанной на эстетике изящества.Красота заключалась в разумном соблюдении математических пропорций во всех сечениях здания. Для сравнения, церковь в стиле барокко как медиум стремилась установить повышенную перцептивную инструментальность между визуализирующим субъектом и запутанным magnum opus. Именно этот союз пропорций с визуально стимулирующими взаимообменами составляет крепкую, но тонкую полноту непомерного предложения барокко. В отличие от ясных, линейных, фиксированных, запечатанных рамок ренессансной перспективы и мировоззрения, в барокко Чинквеченто мы наблюдаем усложнение пространственных уровней, настолько неоднозначно связанных между собой и настолько умноженных, что не остается ни одной неизменной плоскости отсчета зрителя. может уловить.

С философской точки зрения это контрреформационное подчинение головокружительному нойзовому опыту экстаза указывает на склонность барокко к сознательному отказу от модели интеллектуальной ясности в пользу языка множественных двусмысленностей и изменчивого излишества. Мы должны помнить, что Реформация была реформой Римской церкви в начале 16 века, которая исходила от тех, кто протестовал против ее эксцессов. Различные протестантские церкви, созданные в результате этого идеала реформы, оказали глубокое влияние на характер и масштабы искусства там, где они процветали, и это сильно повлияло на занятость художников.В ответ на роскошную (и, следовательно, дорогую) чрезмерную ауру латинской (средиземноморской окраски) церкви протестанты предпочли строгую простоту. Следовательно, церковные комиссии отказались. Можно видеть, как это разрушило бы (или могло бы) структуру художественной занятости, которая была способна создавать иммерсивные инсталляции. Тем не менее, по мере того, как иммерсивное нойз-арт на Севере скукожился, Римская церковь приняла ответные меры с программой Контрреформации, энергичным контрнаступлением, продолжавшимся примерно с 1560 по 1648 год, которое предложило публике новую, еще более энергично чрезмерную программу иммерсивного изобилия.С ним процветало строительство и украшение церквей, что предлагало художникам в католических странах множество работ. Это контрнаступление положило начало возрождению доверия к иммерсивному шумовому опыту, который Католическая церковь, как ее теперь называли, щедро финансировала. Так работали художники в католических странах, хотя и преследовали узкие идеологические цели, которые позволяли искусству существовать. К счастью, эти цели обычно демонстрируют более широкое очарование туманными шумовыми предложениями, которые он якобы пытается очертить, заставляя реальную физическую среду почти нигде не признаваться только тем, что она есть, предпочитая имитировать другие средства массовой информации, такие как гобелен и/или барельефная скульптура. .Таким образом, здесь нам представлен опыт иллюзионистского шума, который перемещается мягко сфокусированным, множественным и перфорированным образом.

Соответственно, неограниченность визуально-интеллектуальной ситуации в стиле барокко выходит за рамки идеологии в сторону шумовой многозначности посредством сглаженной дизъюнкции, обеспечивающей единство видения и наполняющей воздух отношением, при котором пространство вообще перестает восприниматься как пустота и становится почти осязаемым в его слитом и отзывчивом эфире.Таким образом, пространственная композиция в стиле барокко приводит к созданию не ясного, беспроблемного, идеологического искусства, а ослепляющей и дезориентирующей ловкости путем смешения избытка образов и форм в величественное шумовое искусство. Эта причудливая ловкость неизбежно сочетает учтивость с величием через подразумеваемое ощущение явного великолепия, где сложная противоречивая контрапоста кажется уравновешенной. Следовательно, он обеспечивает плавность и полноту пространства, которое при умелом осмыслении становится лиричным и ярким.Таким образом, он создает чувственное впечатление (хотя и томное) за счет подразумеваемого перехода от аналитического к синтетическому пониманию изобразительной формы, что в корне характеризует менталитет атмосферы барокко Чинквечченто: настроение разрядки, связывающее и объединяющее силы. Таким образом, в этом синтетическом шумовом смысле ризоматическое визуальное предписание барокко подготавливает искусство к возрождению иммерсивного шумообразования, поскольку оно отучает искусство от фикции «истинного» перспективистского визионерства и вместо этого раскрывает возможности, которые открывают новые возможности. для изобретения новых скопических аранжировок (и повторного открытия утраченных).

Такая редукция перспективистских конструктов в пользу синтетических нойзовых идеалов наиболее ярко и лаконично сочетается в барочном проявлении в нишах bel composto (красивый ассамбляж) Джан Лоренцо Бернини (1598–1680), которые были устроены в различных созданных им барочных капеллах. в Риме в конце 1600-х гг. В книге Джованни Карери «Полеты любви, искусство преданности» Бернини прекрасно сформулированы мои внутренние чувства, когда я пытался точно определить, что я имею в виду под инстинктом шума в искусстве.Карери анализирует синтезирующий характер трех часовен в стиле барокко, собранных Бернини, часто с точки зрения техники киномонтажа, впервые примененной Сергеем Эйзенштейном (1898–1948) в начале ХХ -го -го века. Однако меня больше всего беспокоит его анализ капеллы Фонсека в Сан-Лоренцо, Лучины в Риме и иммерсивного шума, который Бернини артикулировал с помощью новой в то время техники смешанной техники bel composto. На самом деле, меня интересует как раз верхняя треть этой композиции, сегмент, касающийся отношений между ангельскими телами и их положением в пространстве и отношением к пространству, весу и свету.То, как ангелы, впервые изображенные на картине в верхней трети, вытянуты за пределы картины в гирлянду путти, которая парит в своде купола, связывая нарисованное небо со скульптурным, вверх, в центральную часть. Oculus, который показывает реальное небо, представляет собой интересный прогресс в расширении кадра и вызывает проблемы с иммерсивным шумом.

Чтобы понять, как шумовой экстаз представлен в волнистых волнах bel composto, мы должны увидеть, как живопись, скульптура и архитектура «связаны вместе в изменчивом ансамбле, предназначенном для создания ощущения всеобщей расширяющейся системы отсчета», основанной на на взаимосвязях между «разнообразными иерархическими древовидными восприятиями» в соответствии с их положением в сумме синтетический шум-сумма, а также с контингентным положением зрителя.Эти корреляции, которые ведут нас «через composto монтажом искусства», были явно провозглашены самим Бернини, когда он сказал, что вещи в капелле Фонсека не только предстают такими, какие они есть, но и в отношении к тому, что находится рядом с ними. — отношения, которые меняют их внешний вид.

Чтобы лучше понять проблему шума, нам нужно еще раз взглянуть на метафизические основы, лежащие в основе художественного выражения, в частности, на метафизическую идеологию, лежащую в основе концепций и представлений об ангелах.Это далеко не придирки замкнутых теологов, не имевших никакого отношения к жизни, эти заботы касались самой основы теологической, космологической и философской структуры и учений Церкви, поскольку фигура ангела была основным представлением позиции человека в отношении отношений. между пространством и материей в терминах расширения/погружения. Таким образом, рассмотрение эффективности ангела в идеализированном состоянии устанавливает влиятельную модель человеческого потенциала.

Термин «ангел» происходит от греческого слова angelos, что означает курьер. В том, что доставляемые послания переносятся по воздуху и движутся, ангелы летают и летают. Когда мы говорим, что ангел находится в каком-то месте, мы имеем в виду, что он(а) применил virtus (внутреннюю силу и потенциал) к этому месту. Виртус означает как потенциал, так и способность генерировать специальные эффекты. В Коране каждый ангел является ключом к другому бескрайнему океану знаний, у которого нет ни начала, ни конца. Тем не менее, точный состав и материальные качества тел ангелов и то, как они связаны с пространством мира и небесным пространством неба, оставались насущной проблемой и вызывали большие споры в христианское Средневековье между францисканцами-августинцами, последователями святого Августина. (354–430 гг. н.э.) и доминиканцы-аристотелиане, последователи Фомы Аквинского (итальянского богослова, который в значительной степени принял неоплатонический рейтинг ангелов, который, как полагают, был написан Дионисием Ареопагитом).Святой августинец-францисканец Бонавентура (1221–1274) возражал доминиканцам-аристотелям, что в творении не существует чистой формы и что ангелы состоят из гиломорфной материи, материи, связанной с принципами инаковости и изменчивости. Таким образом, поскольку материя содержит принципы изменчивости, ангелы обладают квазиматериальным телом (что мне кажется воплощением жирного света белого шума). Однако это толстое ангельское тело с белым шумом не может быть ограничено местом, потому что место — это качество, тогда как количество наделено положением, в отличие от квантовой природы света.Следуя бонавентурианской модели, ангелы, изображенные в капелле Фонсека Бернини, в жирно-светлой манере подразумевают, что их тела построены из сверхчувствительной полуматериальности, изготовленной из гиломорфной полупрозрачной материи.

Первичными для бонавентурианской ангелологии 17--го -го века были вышеупомянутые различия, различия, которые должны были также противостоять протестантской критике Святой Евхаристии. Следовательно, ангелы стали парадигматическим представлением нематериальной гиломорфной субстанции.Главный пункт бонавентурианской/августинской ангелологии — и то, что находится в центре этого размышления — это идеализация полупрозрачной гиломорфной плоти ангела и ее положения и существования в пространстве как материального, но виртуально взаимодействующего с нематериальной пространственностью. другими словами, это обладание виртуальностью белого шума.

Проницаемость гиломорфного белого шумового тела ангела представлена ​​в бель-компосте Бернини в барочной часовне Фонсека полупрозрачным отношением детских обаятельных фигур к нарисованному фону, которое концептуально перетекает в скульптурную раму картины и в архитектурную композицию. куполообразное пространство, из которого появляются ангельские фигуры и возвращаются к свету, который постоянно переопределяет их с каждым изменением своей интенсивности.Из раскрашенной части компоста (Джачинто Джиминьяни (1611–1681)) гирлянда гиломорфных ангелов транспонируется в рельефные скульптуры, которые переполняют раму и расширяют картину, как если бы они были выпущены из нее в пространство архитектуры в пути. к и от круглого куполообразного источника света, который доминирует в композиции и одновременно физически проясняет и люминесцентно растворяет изображенные гиломорфные формы.

Эта передача полупрозрачного гиломорфного входа и выхода сверхъестественными средствами — это роль, которую ангелы играют в повествовании о Благовещении, которое изображает и объясняет грядущую беременность Девы Марии внизу.Вывод об этих гиломорфных детских формах, появляющихся из центральной сияющей дыры и возвращающихся в нее, подчеркивает повествование о женской сексуальности и размножении (точно так же, как в языческом гроте) и, следовательно, снова вызывает проблемы иммерсивного шума.

При входе в церковь в яркий итальянский день и приближении к тусклой капелле Фонсека расширение зрачка глаза в ответ на обилие, затем полуотсутствие, а затем усиление присутствия света в темном анклаве (параллельно с круглый окулус над головой (напоминающий Пантеон), из которого выглядывают головы и лики ангелов) эффектно гармонирует с процессом расширения женского полового отверстия, который предшествует сексу и рождению и исключает их.В bel composto капеллы Фонсека детские фигуры появляются из окулуса и картин и плавают в среде без гравитации, в которой их крошечные обнаженные тела вырываются из-под света или поглощаются им. Отдельные гиломорфные тела, образующие спираль херувимов, которая ведет к окулусу и от него в куполе, становятся все меньше по сравнению с их расположением возле окулуса, создавая впечатление, что их тела проникают в лепной материал, образующий купол, как если бы архитектура имела не большую физическую плотность, чем гиломорфное тучное облако.Гиломорфная материализация херувимов достигает максимального эффекта, чем ближе они расположены к светоизлучающему отверстию, и именно здесь, в bel composto капеллы Фонсека, виртуальность белого шума манит плоть выйти за пределы себя, подобно дыханию, и дух покинуть в экстазе оболочку разумной плоти. Здесь мембрана экстатической и обморочной плоти подвергается светящемуся давлению изнутри и вливаниям извне, поскольку она не сопротивляется священной/оргазмической страсти расширения, а затем повторной сборки себя в постоянном, подвижном, расширении-погружении в шум в экстазе. -stasis (что буквально означает «ушедший за пределы себя как стоячий»), типичный для символики пещеры/грота.Как утверждает Карери, «в созерцании компост имеет тенденцию выходить за пределы самого себя, в своем собственном экстазе становясь проводником опыта, выходящего за пределы всех образов».

Этот экстаз от выхода за пределы себя (с его дышащим переменчивым выражением лица) определяет один из важных идеалов арт-нойза. Эстетические иммерсивные шумовые пространства (как мы видели, в частности, в апсиде, гроте, а теперь и в нише) дают лицензию на эту конкретную динамическую диалектику выхода за пределы себя, на что перспективистская традиция кажется неспособной, поскольку иммерсант лучше. расположены в символическом пространстве, чтобы пройти по разоблачающим цепям, которые используются для поощрения экстаза, чем когда они обращены к изобразительному.Поскольку, находясь в иммерсивном/экспансивном шумовом поле, окружающее видение иммерсанта уже периферийно рисуется за пределами самого себя и за его обычно ограниченными (обрамленными) краями.

Таким образом, поощрение плавающего переноса Капеллой Фонсека является напряжением репрезентации, опережающей само себя, и, как таковая, она производит шумный восторженный эффект, поскольку она постоянно перескакивает через рамки образа и понятия, и идентичности и пространства, где одна способность обращается против другой. в сверхъестественной противоречивой манере, напоминающей экстатические писания святой Терезы Авильской (1515–1582) и ее описания увлекательного мистического союза со Христом.В то время как святая Тереза ​​описывает этот мистический союз как волнообразный опыт, который не может быть описан вне терминов неполных и противоположных образов, она, тем не менее, подчеркивает, что этот опыт имеет динамичный, интенсивный и конвульсивный характер. Эти атрибуты, кодифицированные в духовной традиции кармелитов, стали еще одной полупрозрачной моделью, на которой Бернини основывал пульсирующие и пульсирующие рабочие механизмы своей богатой композиции, в том числе его скульптурную нишу bel composto капеллы Корнаро в Сан-Мария-делла-Виттория, которая включает в себя его знаменитый «Экстаз св. .Тереза ​​(1652 г.): то, что, честно говоря, кажется женщиной, спрятавшейся в своем гроте, в муках оргазма.

Следовательно, в нише капеллы Корнаро Бернини границы, отделяющие царство экстатического шума от царства неэкстатического, судорожно нарушаются полупрозрачным отношением св. Терезы к волнообразному пространству и всеобъективной телесности. В нише капеллы Корнаро извивающаяся святая Тереза ​​олицетворяет человеческий (квазисексуальный) экстатический потенциал, в отличие от нашего относительно неприкосновенного поведения.Здесь также, будучи способным пронзать твердую материю по аналогии с тем, как прожилки переплетаются с мрамором, ангельский кортеж имеет привилегию избежать правил содержания, которые материя налагает на негиломорфное человеческое тело. Нарушая границы смертного, ангелы Бернини снова нетривиально ассоциируются с широким электромагнитным спектром жирного белого шума и, следовательно, выступают против сдерживания. Это делает гиломорфного ангела местом гиперреальной гиперпланарности и идеальной моделью для анализа искусства с точки зрения шума и расширения субъекта в имплицитное пространство, напоминающее то, что в магии называется входом в воображаемый мир.Этот воображаемый мир тоньше земного мира и все же более плотный, чем мир ангельский (таким образом, открытый для белых шумоподобных взаимодействий) и, следовательно, арт-шумовая зона связей и экстатических полетов освобождения, даже когда тело зажато в тяжелое, круглое, земное царство, которое держит все своей прозрачной тяжестью.

Шум рококо: между роскошной средой обитания и не-местом

Рисунок 9

Интерьер аббатства Оттобойрен в стиле рококо (Бавария)

Теперь мы сменим эпохальные акценты со времени богатой полноты и динамичной шумовой экстравагантности периода контрреформационного барокко. к рококо.Даже в большей степени, чем в случае с барокко, рококо изливает на зрителя свою обширную организованную суматоху, нападая на иммерсанта приказами за его или ее эстетическую вовлеченность в его искусственность и вычурную нереальность. К сожалению, фотография сглаживает то, что в рококо является сложным, но легким применением орнаментального великолепия, чрезмерно подчеркивая детали, которые являются лишь частью целостной изменчивой пространственной стратегии, которая служит для создания чувства изумления — чувства, которое эти пространства все еще источают сегодня.

Безусловно, изумление — первое впечатление. Тем не менее, напыщенный или восторженный шум кажутся двумя другими способами интерпретации плотности богато украшенного пространства в стиле рококо, в зависимости от вкуса. Что фактически согласовано, так это то, что термин рококо вошел в употребление в последние годы 18-го века, хотя он не был официально признан Французской академией вплоть до 1842 года, когда приложение Французской академии к своему словарю определило его как характеристику орнамента. периода правления Людовика XV (1710–1774) и начала правления Людовика XVI.Первоначально этот термин был уничижительным, скорее всего, производным от термина рокайль, который, как я описал в части, относящейся к гроту, был стилистическим смягчением скалистого дизайна, используемого для изготовления внутренних гротов и который имел тенденцию распространяться по всему пространству. . Кратко резюмируем: витиеватая заросль, которая появляется в классической греческой священной роще нимфы, переросла в итальянский грот, который превратился во внутренний грот эпохи Возрождения, который затем перешел в полностью иммерсивные шумовые атрибуты стиля рокайль.Что меня особенно интересует в ярких, похожих на виноградные лозы разрастаниях интерьера в стиле рокайль/рококо, так это то, как они напоминают виноградные корневищные кусты грота, переплетенные с таламо-кортикальной системой наших собственных тел (ретикулярной активирующей системой и таламусом, который связан с кора, базальные ганглии, гипоталамус, гиппокамп), поскольку линейная сложность является мотивирующим принципом, приводящим к эффекту иммерсивного шума в комнате рококо.

В величественных залах в стиле рококо роскошная линейная роскошь безжалостно доводит визуальную логику до предела через роскошь в эффектном слиянии интенсивности с изяществом.В этом их смысл существования и их оппозиционная позиция по отношению к последовательной монокулярной геометризации ренессансного прецедента точечной перспективы. В самом деле, роскошь чувственного пространства рококо является, можно сказать, первой зрелой исторической песней экстатического шума, так как в своем архитектурном внутреннем убранстве рококо проявляет любовь к расширению во всем. Вездесущие асимметричные изгибы своей поверхностной структуры обволакивают и превращают интерьер в шумное кондитерское изделие из нежно окрашенных лоз и лент, напоминающее супружеское печенье и, лишь слегка удаленное, священную рощу нимфы.

В 1683 году главным архитектором короля Франции (главным архитектором короля Франции) был Жюль Ардуэн Мансар (1646–1708), архитектор, создавший Зеркальный зал в Версале. Именно в его мастерской и под его именем начал зарождаться стиль рококо, особенно остро благодаря конкретным мотивам и нововведениям его дизайнеров Пьера Лассюранса I (1655–1724) и Пьера Ле Потра (1660–1744). К началу XVIII века смешение барокко с элементами классицизма (характеризовавшее королевское искусство Людовика XIV) уступило место более легкому и радостному искусству рококо, пространственному искусству, демонстрирующему повышенную иммерсивную роскошь. .Пространственная концепция архитектуры рококо при Мансарте начала претерпевать коренные изменения по сравнению с гарантированным зданием барокко. Там, где барочные стены, пилястры и колонны были массивными и мощными, а пространство было цепко сфокусировано, но при этом многообразно, пространственные идеалы рококо представляли пространство изящно единым, но рассеянным с обилием света. Стилистически, в то время как рококо удлинял сложность барочной организации поверхности, он рассматривал ее как однородный орнамент, оправданный только постольку, поскольку он очаровывал глаз.Этот стилистический отход от наследия богатых итальянских интерьеров в стиле барокко Пьетро да Кортона (впервые представленный в Париже Джованни Франческо Романелли в его работе 1644 года для кардинала Жюля Мазарини) начал привносить в интерьер более легкий стиль (впоследствии названный рококо). схемы реконструкции некоторых комнат Версаля. В последний год правления Людовика XIV этот стиль рококо был адаптирован во многих интерьерах, в которых Ле Потр принимал ведущее участие, в том числе в парижских hôtels particuliers (частных особняках), таких как интерьеры Hôtel de Pontchartrain, построенного в 1703 году, и часовня в Версале, отделанная в 1710.

Со смертью Людовика XIV в 1715 году наступила характерная фаза рококо под названием Режанс. Ощущение водной ряби, введенное Пьером Лассюрансом I и Пьером Ле Потром под руководством Жюля Ардуэна Мансара, сочеталось с новой яркой пластикой, состоящей из изогнутых форм, зеркал и овальных полуциклов, смешанных с развевающимися лентами и/или листьями аканта, закручивающимися наружу вокруг камера. Эта черта видна, например, в Hôtel d’Assy 1719 года, который был построен под руководством нового главного архитектора дю Руа, Жиля-Мари Оппенора (1672–1742).Еще один смелый интерьер в стиле рококо в стиле регент, известный своей игривой легкостью, — это Hôtel de La Noiseilliére (ныне Банк (Банк) Франции), построенный Франсуа-Антуаном Вассе (1681–1736), который стал главным дизайнером после смерти Ле Потра. 1716 г. Дальнейшее развитие стиля внес архитектор Конде Жан Обер (1719–1785), реконструировавший Гранд-Шато в Шантийи. В Chambre de Monsieur le Prince и Salon de Musique Обер протянул золотую филигрань по всему пространству белых панелей вместе с паутиной завитками, выходившими на потолок над карнизом в углах и посередине стен, создавая решительно шумовой эффект.

Следуя стилю рококо в стиле регент, это то, что называется рокайль (самое экстравагантное выражение рококо), хотя этот термин предшествует появлению рококо и дал ему название. Как уже говорилось, Рокайль первоначально относился к изделиям из ракушек, используемых в садовых гротах, но с 1736 года этот термин стал использоваться по-другому для обозначения высокого рококо, тотального, всеобъемлющего дизайна, который включал дополнительную мебель и фарфор. Основные концепции Ла Потра были немного приукрашены Жаном Обером, пока Жюст-Орель Мейсонье (1695–1750) и Николя Пино (1684–1754) не превратили концепцию дизайна в еще более тонкую пернатую сеть позолоченной филиграни, которая стала еще более полной, оставаясь при этом легкой. в духе.Мейсонье, получивший образование ювелира, находил свое величайшее очарование и вдохновение в асимметричных изделиях. Хотя он произвел лишь небольшое количество работ (на самом деле его клеймо было обнаружено только на одном изделии: табакерке из золота и лазурита (1728 г.)), его влияние было широко распространено благодаря благосклонности Людовика XV и посмертной публикации. из его проектов в 1751 году как Oeuvre de Juste-Aurèle Meissonnier. На самом деле он отвечал лишь за несколько интерьеров: один для Леона де Брету в Байонне (1733 г.), квартиру баронны де Безенваль в Париже (около 1736 г.) и кабинет графа Францишека Белинского в Дрездене (1734 г.).

Николя Пино, с другой стороны, отвечал за более громкие интерьеры Hôtel de Rouillé (1732 г.), Hôtel de Villars (1733 г.), Hôtel de Roquelaure (1733 г.) и Hôtel Mazarin (1736 г.) в Париже. После публикации аугсбургскими издателями Мартином Энгельбрехтом (1684–1756) и Иоганном Георгом Гертелем (1700–1776) теоретических трактатов Рокайля, листов с орнаментальными узорами и комплектов гравюр идеал Рокайля быстро распространился по всей Европе и превратился в то, что составило интернациональный стиль.Но к 1740 году рокайль-рококо достиг своего апогея во Франции, получил всеобщее признание и, следовательно, не получил дальнейшего развития. Самыми важными работами, выполненными на этом позднем этапе, являются интерьеры Жермена Боффрана (1667–1754), который выполнил их в конце своей жизни. Примечательным было его создание Овального салона для принцессы в Hôtel de Soubise (1739 г.), где он смешал ритмическую последовательность арочных зеркал с расширяющимися филигранными щупальцами с серией расписных панелей Шарля-Жозефа Натуара (1700–1777 гг.) в перемычках и волнообразных сводах, спиралевидных вокруг центральной розетки.

Примерно с 1725 года рококо господствовало в Германии с еще более ярко выраженными шумовыми особенностями, чем существовало во Франции. Это баварское рококо фантастично и более разнообразно по форме, чем его французское вдохновение, но менее изысканно. Первыми германскими архитекторами этого стиля были Иоганн Бальтазар Нойманн (1678–1753) (особенно хорошими примерами являются его удивительная часовня в Княжеской резиденции в Вюрцбурге (1741 г.) и его церковь в Вирценхилигене) и Франсуа де Кувилье (1678–1768) (его выдающийся одиум в Резиденце, как и его павильон в Амалиенбурге) в Баварии и Георг Венцель фон Кнобельсдориф (1607–1753) и Карл фон Гонтард (1738–1802) в Берлине.В Баварии и Австрии рококо сохранилось до конца века, а во Франции к 1770-м годам оно уступило место новой строгости неоклассицизма. Очень анти-шум.

Важной темой германского контрреформационного излишества в стиле рококо является, безусловно, смягчение, взятое из простора барокко и его огромного трепетного чутья на полнокровие, но теперь доведенное до еще более тонкой сладкой искусственной пряжи. Например, в церкви Успения в скромной деревушке Рор в Баварии театральные занавесы trompe l’oeil расходятся, открывая поглощенную Деву Марию, парящую в воздухе, лишенную каких-либо видимых средств поддержки, напоминающую тонко завуалированную тему грота из Ниши часовни Фонсека и Корнаро.Баварское рококо предлагает множество таких сладострастных сценариев гротов, встроенных в архитектуру, где структура растворяется в ошеломляющем множестве кривых и иллюзорных пространств, которые заставляют нас остановиться не только в разработке виртуального действия, но и в конгруэнтном смешении, плавности и складывании пространственных пространств. складки, которые составляют неотъемлемую часть области опыта, узнаваемой как иммерсивный шум.

Другим замечательным примером баварского рококо является церковь Св. Иоганна Непомука в Мюнхене (1746 г.), более известная как Асамкирхе (Церковь Асам) в честь ее архитектора Эгида Квирина Асама (1692–1750 гг.).Вместе со своим братом, художником и архитектором Космасом Дамианом Асамом (1686–1739), он создал шедевр роскошного шума на Зендлингерштрассе, 32.

Рисунок 10 В этом гибридном пространстве живопись, скульптура и архитектура работают вместе, создавая что-то среднее между расточительной ненавистью, театром и донкихотским гротом. Я был ошеломлен разрушительным безумием щедрости и головокружительным украшением из серебра и золота.

Братья Асам также работали над интерьером пышного аббатства Айнзидельн к юго-востоку от Цюриха. Еще один прекрасный образец баварского рококо можно увидеть в замке Нимфенбург недалеко от Мюнхена, спроектированном Иоганном Баптистом Циммерманном (1680–1758).

Дальнейшее уместное понимание иммерсивного визуального шума в период баварского рококо лучше всего можно охарактеризовать в Вискирхе (1746–1754 гг.), спроектированной Доминикусом Циммерманном (1685–1766 гг.), с ее сложным (возможно, показным) эффектным взаимодействием живописных и скульптурных форм.Эта церковь может представлять дюжину таких декоративных извержений взбитых сливок 18-го века в малоизвестных деревнях, глубоко в сельской местности Баварии, Швабии и Франконии: таких деревнях, как Оттобойрен, Вайнгартен, Остерхофен, Вальфарсирхе, Нересхайм, Бобинген и Фирценхейлиген.

Шум короля грез в стиле неорококо

Типичным для шумового видения в стиле неорококо XIX века является вера в то, что все аспекты всеобъемлющей архитектурной схемы — от ландшафта и самого здания до внутреннего убранства, вплоть до посуда — должна быть организована как единое и однородное целое под руководством одного главенствующего дизайна.Это наиболее прочное наследие стиля рокайль, поскольку его общая цель была сохранена и усовершенствована в нео-рококо. Как мы увидим, это идеал шумового видения, который переплетается с архитектурной теорией Конца века (1880–1899) и становится одной из движущих целей искусства ХХ века. Эта полная интеграция в сконструированном пространстве самых широких концепций вплоть до мельчайших деталей (каждая из которых усиливает другую) и есть то, что называется Gesamtkunstwerkkonzept (концепция тотального произведения искусства), термин, адаптированный из вагнеровской оперной теории.Философское понимание канона Gesamtkunstwerk заключалось в склонности к интеграции всех связанных элементов в единое эстетическое утверждение, что привело к созданию автономного захватывающего мира тотального дизайна.

Утром 25 августа 1845 года родился король Баварии Людвиг II, старший сын короля Максимилиана II (1811–1864). Примечательно, что он родился и провел некоторые из своих ранних лет в ранее упомянутом замке Нимфенбург, изобилующем комнатами в стиле рококо, гротами и фресками из «Метаморфоз» Овидия.В 1857 году, в возрасте 12 лет, принц Людвиг услышал о «Лоэнгрине» — оперной постановке Рихарда Вагнера (1813–1883), которая ставилась в Мюнхене. В то Рождество принц Людвиг получил копию оперы и драмы Вагнера 1851 года от одного из своих наставников и вскоре после этого был очарован всеми опубликованными теориями композитора, в том числе «Das Kunstwerk der Zukunft» («Искусство будущего»), в которой Вагнер теоретизировал Gesamtkunstwerk. Этот идеал Gesamtkunstwerk так или иначе повлиял на эстетику каждого произведения Вагнера, начиная с «Валькирии»; включая Зигфрида, Сумерки богов, Тристана и Изольду, Мейстерзингеров и Парсифаля.Это стремление Gesamtkunstwerk к тому, что Вагнер считал тотальной драмой. это было передано принцу Людвигу.

В 1861 году принц Людвиг увидел свою первую постановку оперы Вагнера «Лоэнгрин», которая произвела на него глубокое впечатление (как и на Василия Кандинского (1866–1944)), вызвав долгое и сильное восхищение и, в конечном итоге, поддержку композитора и его Gesamtkunstwerkkonzept. идеалы. Когда принцу Людвигу было девятнадцать, его отец, король Максимилиан II, неожиданно скончался, положив начало правлению короля Баварии Людвига II, короля мечты, строителя дворцов и щедрого покровителя Рихарда Вагнера.

Посетив его творения, можно с уверенностью сказать, я думаю, что король Людвиг желал себе шумно-декадентского искусства в отношении вкуса и состояния души. Его цель создания неорганического мира излишеств и наслаждения его утонченной искусственностью была четко сформулирована в 1884 году с публикацией декадентского романа Йориса-Карла Гюисманса (1848–1907) «Ребуры» («Против природы»), рассказа о затворническом поклоннике искусства, который жаждет новых ощущений и извращенных удовольствий внутри трансцендентного искусственного идеала.Декадентская французская теория, которая почти эквивалентна теории символизма конца века, стремилась освободить искусство от материалистических забот индустриального общества.

Линдерхоф, один из декадентских фэнтезийных дворцов короля Людвига, был построен в стиле неорококо Георгом фон Доллманном (1830–1895), чтобы напоминать Малый Трианон в Версале; Знаменитая королевская игровая площадка Марии-Антуанетты (1755–1793), которая была спроектирована так, чтобы напоминать сельскую Австрию (сама по себе впечатляющая работа с эффектом погружения), с соседним Храмом Любви.Линдерхоф — единственный из дворцов Людвига, который действительно был закончен. О Линдерхофе король Людвиг писал в письме: «О! необходимо создать такие райские уголки, такие поэтические святилища, где можно на время забыть о страшном веке, в котором мы живем». Расположенный недалеко от другого королевского замка, Нойшванштайна (спроектированного Эдуардом Риделем (1813–1885)), король часто уединялся в Линдерхофе, чтобы предаться украшенной изоляции. Линдерхоф во многом обязан своим заряженным очарованием возвышенной природной красоте гор и восхитительным французским садам.Посреди его территории украшенный фонтан испускает струю воды высотой 30 метров (около 100 футов), омывающую золотую статую Флоры. Интерьер Линдерхофа представляет собой смесь роскоши и зеркал в стиле неорококо (баварское неорококо основано на баварском позднем рококо, уже изобилующем нойзовым стилем), а блеск золота преобладает повсюду. Королевский тронный зал, созданный по образцу абстрактной византийской базилики, требует краткого комментария, поскольку король Людвиг наблюдал за каждой деталью его концепции и исполнения.Его стены украшены аркадами на двух уровнях, а потолок напоминает иммерсивный зонтик усеянной звездами лазурной стратосферы с преобладающими цветами индиго, порфира и золота. Тем не менее, самые ослепительные из комнат — это Зеркальная комната и Королевская спальня (которые были созданы по проекту Ойгена Дроллингера (1858–1930)).

Тем не менее, это еще одно постороннее пространство — рядом с его роскошным многоязычным дворцом в Линдерхофе — в котором находится наиболее шумное (и дерзкое) воплощение декадентской мечты короля Людвига: яркий грот Венеры (отсылка, которая возвращает нас к священным нимфеям) .

Рисунок 11

Декадентский грот Венеры Фиделиса Шабета, 1877 г. (Линдерхоф)

Грот Венеры высотой 9,9 метра (33 фута) был спроектирован Фиделисом Шабетом (1813–1889) и изготовлен в 1877 г. из цементного раствора с отделкой. Он был оснащен искусственным дуговым освещением, эрзац-радугой, волновой машиной и центральным отоплением, и все это гармонично сочеталось с воссозданием феномена, описанного Вагнером в первом акте «Тангейзера». Грот Венеры сначала планировалось построить в Нойшванштайне, но из-за отсутствия подходящего места он был перенесен в Линдерхоф королевским указом от 15 декабря 1875 года, и работы проводились в 1876 и 1877 годах.Доктор Майкл Петцет в книге Уилфрида Бланта «Король снов: Людвиг II из Баварии» описывает пространство грота как пространство, которое позволяет посетителю окружить мираж, где «сцена и зрительный зал сливаются воедино», создавая тотальный театр, как он « не отделял зрителя от сцены».

Грот Венеры щедро украшен фальшивыми сталактитами, создающими впечатление, будто вы попали в пространство священного шума, похожее на Ласко. По словам Наоми Миллер, этот искусственный грот, по сравнению со всеми остальными, «наиболее точно имитирует опыт исследования больших пещерных пространств», даже несмотря на то, что по всему его периметру нанизаны гирлянды из роз.Пространство купола высотой 9 метров (33 фута) (которое простирается на сотни метров / футов внутрь). В гроте также был каскад и полностью функциональная искусственная луна, и его можно было осветить электрическим светом, окрашенным в соответствии с настроением короля. Точными моделями грота Венеры были Голубой грот на Капри (Ричард Хорниг, королевский конюший, дважды отправлялся на Капри, чтобы проверить точный оттенок синего) и крошечный грот короля Максимилиана в Хоэншвангау, в котором Людвиг играл как принц .

В гроте Венеры пять характерных световых эффектов можно было заставить воспроизводиться в течение десяти минут по очереди с помощью автоматических средств, завершившись появлением спектральной радуги прямо над декорацией Тангейзера. Это было очень современно, поскольку это была первая установка с электрическим освещением в Баварии. Об этом король Людвиг сказал: «Я не хочу знать, как это работает. Я просто хочу увидеть эффект».

Король Людвиг устроил в своем логове (кабинет, заполненный картинами, иллюстрирующими эротические аспекты басни Тангейзера) тайный вход, который выводил его в его заветный Грот Венеры.В грот Венеры ведет вестибюль с острым углом, ведущий в главный зал. Первое существо, которое бросается в глаза, — это миниатюрная лагуна (изобилующая нарисованными водяными нимфами, дриадами и летающими гарпиями), питаемая журчащим водопадом. Как уже упоминалось, светом можно было управлять, чтобы изменить цвет, например, на лазурный Капри или малиновый, чтобы вызвать Грот Венеры в гроте Хёрзельберг, где Тангейзер развлекался с Богиней Любви. Выход из грота осуществляется через удлиненный змеевидный, заполненный сталактитами коридор, который ведет к дольменоподобной шахте, которая качается в незамкнутом состоянии.

Скользя в очаровательной яркой лодке-моллюске по поверхности лагуны, король Людвиг мог расположиться посреди атмосферы грота и полностью окружить себя со всех сторон, даже если бы он только переживал представление, которое включало в себя разнообразие цветные световые эффекты. В лагуне, которую можно было взволновать с помощью искусственной волновой машины, король держал двух лебедей, символов вечного блаженства и бессмертия, а также свою очаровательную лодку-моллюск, в которой его будет грести счастливый слуга.

Уилфрид Блант в своей книге «Король грез: Людвиг II Баварский» сообщает, что в гроте была постановка первого акта «Тангейзера», но звук водопада превращал голоса певцов в подсознательный шум в густую смесь звуков. и акустическим пространством, описанным как «причудливое». Однако этот нойз-концерт, как упоминает Блант, может быть вымышленным.

Шаблон веб-страницы

Шаблон веб-страницы

Экстравагантное украшение: Французское искусство рококо как выражение приятных занятий



Аннотация

Любовь Ватто Праздник

В Европе 18-го века идеи Просвещения формировали мысли людей; в Французское искусство 18 века, стиль рококо повлиял на живопись, скульптуру. и архитектура.До начала 1700-х годов искусство барокко с его акцентом движения, степени света и атмосферы доминировали на художественной сцене. смерть Людовика XIV, короля Франции, в 1715 году изменила взгляды на искусство, особенно во Франции, что привело к зарождению движения рококо. То, что началось как движение в оформлении интерьера, постепенно вошло в в искусство, изменив взгляды на искусство на протяжении большей части 18 века. Жан-Антуан Ватто открыл движение рококо, а Франсуа Буше и Жан-Оноре Фрагонар стал одним из самых влиятельных художников рококо во Франции.С началом Французской революции французский народ повернулся к более серьезные сюжеты и легкомыслие искусства рококо уже не казались соответствующий. От начала до конца искусство рококо давало новый взгляд на живописи и отражал отношение меценатов, заказавших и выставлял работы.

Исторический Фон

С 1590 по 1700 год искусство барокко доминировало в европейском искусстве. Французские художники Николя Пуссен, Шарль Лебрен и Жюль Ардуан-Мансар иллюстрировали Стиль барокко в искусстве и архитектуре Франции.При Людовике XIV Ле Брун помог спроектировать Версальский дворец, а позже Мансар добавил Galerie des Glaces или Зеркальный зал (Адамс 660-662). Пуссены работы сочетали в себе барокко и классицизм, и он наиболее известен своими его серия о жизни Фокиона, четвертого века до н.э. афинский политик (Адамс 702). Хотя смерть Людовика XIV обычно рассматривается как конце периода барокко некоторые искусствоведы считают рококо просто продление этого периода.Пуссен и Питер Пауль Рубенс, еще одно барокко художник, продолжал влиять на будущих художников; однако существуют принципиальные различия между искусством барокко и рококо, которые определяют рококо как его собственный этап в истории искусства (Янсон).

Когда Людовик XIV умер в 1715 году, Людовику XV было всего пять лет, и к время, когда он был поставлен в Версале королем Франции, он приобрел репутация интеллигентного, культурного, большого любителя искусств, по существу любовник, и больше ничего (Паласиос 8).Смерть Короля-Солнца расслабила обязательства французских аристократов, многие из которых вернулись в Париж жить в своих гостиницах, элегантных таунхаусах, которые нуждались в уединении, нежные предметы интерьера (Janson). Смена правителя также вызвала изменение покровительства. Королевская семья больше не была главным комиссаром искусства; что ответственность теперь лежала на аристократах и ​​буржуазии (Адамс 706). Эти изменения в использовании и покровительстве, а также сдвиги в социальных и нравственные парадигмы, формировавшие искусство начала 18 века.

Когда Людовик XV стал королем Франции, настроения французского общества измененный. Строгое благочестие перестало быть таким важным, и упор был сделан на удовольствие. больше, чем мощность. Хотя аристократия по-прежнему была основным компонентом треугольник власти, класс буржуазии начал формироваться и церковь отступала все дальше на задний план. Как идеи Просвещения набирали популярность, женщины играли более крупные роли, чем раньше, хотя и по-прежнему не имел многих прав и привилегий.Искусство рококо отразило некоторые этих идеологических сдвигов. С послаблением моральных норм пришло более эротические картины; некоторые картины были откровенно сексуальными, а другие оставался тонким. Художники рококо, особенно Ватто, ориентировались на аристократические предметы и преуменьшают значение религии, отражая отход от Церковь как покровитель. Просвещенные аристократки стали устраивать салоны способствовать и способствовать разговору и распространению Просвещения идеалы.Когда женщины начали влиять на другие аспекты жизни общества, картины стал более женственным и беззаботным.

Исследования Отчет


По сюжету и стилю искусство рококо отразило эти изменения в обществе. Безраздельно господствовали легкомысленные сюжеты, в которых фигурировали аристократы и мифические предметы стали центром внимания французских художников. Например, картина Ватто. Праздник venitienne (на фото слева) изображает французских аристократов в идиллическом саду.Обнаженная статуя на заднем плане придает картине эротический смысл, а также намек обнаженным телам с известных картин прошлого. Буше сосредоточился на мифическом предметы, в том числе его знаменитая работа Венера, утешающая любовь 1751 года. Фрагонар Качели представляют собой преднамеренное изображение эротического предмет, так как он был заказан придворным специально с намерением провокации эротических идей (Jarasse 92).

Стиль художников рококо также отражал тенденции общества. Rocaille , что означает камень, и coquille , что означает раковины, объединяются, чтобы сформировать название стиля, и используются, потому что скалы а ракушки часто использовались для украшения садов и затем изображались на картинах того времени (Адамс 706). Отход от драматические контрасты света и тьмы в искусстве барокко, рококо мерцающие пастели. Для образования светло-голубого цвета, например цвета, найденного в платье танцовщицы на картине Ватто живописец начал с подложка жемчужно-белого опалесцирующего цвета.Затем он добавлял тонкий слои синего и поверх него белые блики. Эта техника позволяла для видимых мазков, еще одно различие между рококо и барокко, и придавал картинам ощущение текстуры.

В Идея рококо Парк объясняет принципиальные отличия между барокко и рококо, причина, по которой рококо не считается просто расширение барокко:

С одной стороны, как определил Вольфлин рококо продолжало аморфность, размытость контуров, ломание форм, их растворение в чарах света, текучести, мягкость и податливость барокко, но, с другой стороны, несла барокко настолько, что оно стало разрушительным и разрушило иллюзию, прозрение и всеобъемлющая иерархия, от которой зависело барокко (Парк 16).
Помимо цвета, некоторые характеристики искусства рококо включают S-кривые, C-кривые, ракушки, мозаика, крылья летучей мыши, падающая вода, миниатюризация и асимметричность картуши (Парк 17). Изображенные фигуры были одеты в модные одежду с тонкой головой, горлом и ногами, и были установлены в сельской местности (Гейтман). Художники определяли свои фигуры с помощью цвета, а не рисунка. их в первую очередь, которые обращались к чувствам, также важным в эту эпоху легкомыслия (Янсон).Искусство рококо также подчеркивало, что все моменты равными, и в этом отношении картины почти напоминали снимки, запечатлевшие случайные моменты, а не только самые важные. Художники также пытались изображать природу такой, какой она должна быть, идеализируя пейзажи, в которых фигуры были установлены (Парк 86).

Эти изменения в художественном стиле имели драматические последствия как для искусства, так и для общества 18 века во Франции. Парк говорит:

Совокупный эффект этого света, нежный и игривый стиль — не что иное, как создание второго структуру, так и хочется сказать, что второй мир состоит из орнамента, который частично скрывает или маскирует фактическую структуру, от которой она зависит.Когда в первый раз попадаешь в интерьер в стиле рококо, чувствуешь себя ошеломленным. Такие чувства результат своего рода пуританского ужаса от такого большого количества искусства, полная противоположность ужасу vacui, который двигал художником рококо и дезориентация, вызванная переживанием тотальности искусства рококо (Парк 24).
Как само искусство рококо было чрезмерно декоративным, так и внутреннее убранство. Таким же образом французские аристократы украсили все свои отели. по мере того, как картины были выполнены, в результате дома были несколько чрезмерно украшены.Эротические сцены, изображенные на картинах, отражали отношение граждан Франции. Так же, как художники отбросили прежние правила искусства, Французские граждане отвергли многие правила, установленные церковью. Согласно к Католической энциклопедии , искусство рококо, хотя приемлемо в части церкви, такие как ризница, обычно не способствует религиозной преданности и не должны размещаться на видных местах церкви (Гитманн). Отказ церкви от искусства рококо на видных местах сделал не удержали французских художников Ватто, Буше и Фрагонара от создания картины в этом стиле.

Без Жана-Антуана Ватто (1684-1721), движения рококо в живописи возможно, не привлекла к себе такого внимания. По словам Майкла Леви в Рококо до Революции Ватто был важен по двум основным причинам. Во-первых, он развивал идею художника-индивидуалиста, ни от кого не зависящего еще, чтобы сформировать его личность. Во-вторых, он разработал жанр живописи. of fete galante , изображение итальянских комиков (Леви 56). Картины Ватто сосредоточены на одном психологическом моменте. обычно сосредотачиваются на музыкантах и ​​любовниках или театре.Ни один из его подданных были связаны с религией или серьезными предметами. Для французских художников 1700-х годов Ватто показал, что художник может выбирать легкомысленные сюжеты и до сих пор считается значительным художником (Леви 83).

Ватто Галантные праздники показали аристократов в различных условиях. Паломничество в Cythera (справа) , картина, которую он представил для принятия в Академию в Париже в 1717 году, изображает группу аристократических пар в путешествии.Демонстрация рококо стиле, на этой картине изображены экстравагантные пастельные одежды и фигуры. которые миниатюрны по сравнению с пейзажем на заднем плане. статуя, покрытая цветами, отражает легкомыслие того времени (Адамс 706). Праздник venitienne содержит автопортрет Ватто в виде волынки. игрок у правого края картины. Отделив себя от остального общества, изображенного на картине, Ватто подчеркивает свою личное состояние души и больше идентифицирует себя с низшим классом чем аристократы (Леви 76).

Следующим после Ватто великим художником эпохи рококо был его ученик Франсуа Буше (1703 1770). В картинах Буше мифологические сюжеты, не аристократы, взяли фокус. Венера, утешающая любовь (ниже) , 1751 г., в центре картины изображена обнаженная Венера с Купидоном, ее сын рядом с ней. Фронтальная поза Венеры с полностью обнаженной грудью. и только радужный, почти прозрачный кусок ткани, покрывающий другие ее интимные части, служит примером эротические тенденции рококо.Две влюбленные птицы способствуют также чувственная атмосфера. Пастельные тона и видимые мазки типичны для этого стиля, как и S-образная форма тела Венеры (Adams 713). Лизелотта Андерсен говорит в Искусство барокко и рококо , Здесь, как с Ватто — это мир грез; но мир Буше более капризен, более чувственно и без меланхолии, которая неоднократно затрагивает произведения Ватто, (Андерсен 180). Венера, утешающая любовь — картина, призванная быть красивой, картина без искупительной моральной ценности, типичная для искусства рококо.

В 1745 году Жанна-Антуанетта Пуассон, мадам де Помпадур (1721-1764), стала любовницей Людовика XV. Буше пользовался успехом как фаворит де Помпадур. Художник рококо. Он написал Портрет мадам де Помпадур в 1756 году. а до этого Туалет Венеры в 1751 году (Jarrasse 82). де Помпадур заказала Туалет Венеры для своего уединения. В этой Венере почти не осталось божественной сущности, в нем царит атмосфера салонного искусства.В чарующем сочетании красок, показана светская женщина, поглощенная праздным развлечением, она сидит на диван, мечтательность (Андерсен 180). Буше сочетает в себе изображение легкой жизни аристократов с изображением Венеры, мифологическим характер, чтобы создать то, что любили высшие классы. Хотя его картины не хватало эмоциональной глубины, он компенсировал это фантазиями, которые есть люди и воплощают их в жизнь на холсте (Джэнсон).

Ученик Буше, Жан-Оноре Фрагонар (1732 1806) считается некоторые из них считаются лучшими французскими художниками 18 века.В 18 веке Французская картина , Доминик Жарас хвалит Фрагонара, говоря:

С Фрагонаром чисто воображаемым мир рококо уступил место чувствительности к тому, что вторая половина век должен был быть определен как Природа. Художник колебался между щекотливыми эротические сцены, предназначенные для любовных гнезд великих куртизанок и идиллических пейзажи в голландском стиле (Jarasse 89) .
В то время как остальные художники рококо уделяли большое внимание текстуре и эмоции, Фрагонар более романтичен в своем подходе.Его фигуры оживлены, но часто не имеет лица, и его текстуры не всегда реалистичны (Леви 116).

Качели , 1766 (внизу) , Самая известная работа Фрагонара. Работая в стиле рококо, Фрагонар представляет легкомысленную тему в пастырской обстановке. Он использует пастельно-розовый и заставляет свет сиять сквозь просветы деревьев, подчеркивая определенные поверхности, заставляя их мерцать. Хотя на первый взгляд кажется как не что иное, как аристократка в окружении идиллической природы, картина содержит несколько эротических подтекстов.Во-первых, священнослужитель в спина, почти полностью скрытая тенью, символизирует духовенство, находящееся в неведении относительно сексуальных выходок время. Во-вторых, само раскачивание имеет сексуальный оттенок, как и тот факт, что мужчина слева на картинке расположен так, что он может видеть юбки женщины. Адамс объясняет несколько других эротических символы на картине: Его шляпа и ее туфля являются сексуальными отсылками в в этом контексте первый является фаллическим символом, а второй — вагинальным.Они дополняют обстановку: огороженный, но открытый сад, где играются игры (Адамс 714).

В начале 1770-х мадам дю Барри заказала серию картин под названием «Прогресс любви» Фрагонара для ее павильона в Лувансьенне, которые в конечном итоге были ему возвращены, что, по мнению некоторых, положило начало конец искусства рококо. Четыре картины назывались « Погоня». Встреча, любовные письма и Любовник в короне (Бибель 54-55).Демонстрируя цветы и листву, пастельные тона и легкомысленную тему преследуя любовь, эти картины демонстрируют важные качества стиля. В финальной сцене мужчина получает венок от женщины. художник сидит в стороне и рисует эпизод (Бибелю, 55 лет). Кажется, что это может быть ссылка либо на него самого, либо просто на художников в целом запись событий в истории, то, что художники сделали бы в стилях грядущего искусства. «Прогресс любви» экспонировался недолго. времени до того, как мадам дю Барри вернула их Фрагонару только для Джозеф Мари Вьен, чтобы нарисовать тот же предмет.Она никогда не раскрывала своих причин никому, даже Фрагонару (Бибель 56).

Исторический Значение

К концу карьеры Фрагонара отношение французов начало меняться. назад к моральной чувствительности, а искусство рококо с его эротическими сюжетами и отсутствие искупительной моральной ценности больше не было стилем выбора в Французское общество. Французская революция сыграла большую роль в упадке рококо, за которым последовало возрождение классических идей, или неоклассицизма. период.Художники этого периода отвергли идеалы рококо и развили образец virtutis (Жаррас 168). С неоклассицизмом художники сочетали классическую темы с политической пропагандой, чтобы подчеркнуть лояльность к государству. Их картины также предлагали искупительные моральные ценности, в отличие от легкомыслие искусства рококо.

До 18 века в искусстве не было фривольных сюжетов; каждый кусок искусство имело искупительную моральную ценность, и многие из них сосредоточились на религиозной темы.Правление Людовика XV ослабило моральные устои, и искусство рококо отразилось это изменение. Парк говорит, что рококо было не просто предвестником революции. но и своего рода революция (Парк 94). К сожалению для рококо художников, французская революция еще раз изменила парадигмы общества, заставляя художников приспосабливать свои работы к характеру времени, принося конец периода рококо в конце 1780-х годов. Хотя некоторые искусствоведы утверждают, что рококо на самом деле было просто продолжением барокко, качества Представленные здесь рококо показывают, что это уникальный стиль с характеристиками все свое.

Каталожные номера

Адамс, Лори Шнайдер. Искусство сквозь время: четырнадцатый век в настоящее время. 2-е изд. Бостон: Макгроу Хилл, 2002.
Андерсен, Лизелотта. Искусство барокко и рококо. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1969 год.
Бибель, Франклин М. Фрагонар и мадам дю Барри. От рококо до романтизма: Искусство и архитектура 1700-1850 гг. Эд.
    Джеймс С. Акерман, Самнер Макнайт Кросби, Хорст В.Янсон и Роберт Розенблюм. Нью-Йорк: Издательство Гарленд,
    1976. 51-70.
Гитманн, Г. Стиль рококо. Католическая энциклопедия, том XIII. 1999. Компания Роберта Эпплтона. 15 апреля 2002 г.
 
Янсон, Хорст Вольдемар. История искусств. 6-е изд. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 2001.
Жаррас, Доминик. Французская живопись XVIII века. Париж: лучшее SA/Editions Пьер Террайл, 1998.
Леви, Майкл. От рококо до революции: основные тенденции восемнадцатого века Картина. Нью-Йорк: Фредерик А. Прегер
    Издательство, 1966 г.
Парк, Уильям. Идея рококо. Ньюарк: Делавэрский университет Нажимать. 1992.

Веб-ресурсы

http://www.nga.gov/collection/gallery/gg54/gg54-main1.HTML — Это веб-тур по Национальной галерее искусств по нескольким Ватто. Произведения искусства в стиле рококо, в том числе хронология 18 века.

http://www.artcyclopedia.com/history/rococo.html — Artcyclopedia включает в себя вводную информацию о рококо период, хронология и ссылки на связанных художников и их выставки в музеях по всему миру.

http://www.kfki.hu/~arthp/tours/french/18_cent.HTML — Веб-галерея искусств предоставляет информацию о стиле рококо и ссылки на художников того времени с примерами их работ.

http://www.artlex.com/ArtLex/r/rococo.html — Этот сайт дает ограниченную информацию о предмете, но имеет обширный список примеров работ и ссылки на дополнительную информацию о них отдельные работы.

http://www.tigtail.org/TVM/M_View/X1/g.Rococo/rococo.HTML — Виртуальный музей Tigertail предлагает образцы картин различных Художники рококо, в том числе 13 Ватто, трое Буше и девять Фрагонар.

http://www.hearts-ease.org/cgi-bin/index_g.cgi?period=1&s=1 Сайт галереи 18th Century Art at Hearts Ease Gallery представляет краткую обзор Франции 18 века, а затем дает ссылки на нескольких художников периода с биографическими данными, хронологией и избранными произведениями.


Создатель сайта:
Сюзанна Финн

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.