Зодчество это древней руси это: works.doklad.ru — Учебные материалы

Содержание

Деревянное зодчество Древней Руси – наше культурное наследие

В качестве строительного материала дерево использовалось с давних времен. Деревянная архитектура на Руси воплотила в себе удачное сочетание пользы и красоты. Многие строительные и художественные приемы, которые полностью отвечали условиям быта и культуры народа, вырабатывались русскими зодчими в течение тысячелетий.

Деревянное зодчество Древней Руси зародилось в северных районах страны. Именно там находились богатейшие хвойные и лиственные леса. На берегах Печоры, Онеги, Северной Двины до сих пор сохранились уникальные памятники Древней Руси. Династии русских зодчих тысячелетиями оттачивали свое мастерство, бережно хранили профессиональные хитрости и передавали их своим сыновьям.

Северный край, издавна славившийся своими лесами, вырастил на своей земле талантливейших зодчих, произведениями которых мы имеем возможность любоваться до сих пор.

Дерево для постройки рубили не всякое. Заранее выбирали сосну, которая отвечала всем требованиям мастеров, и делали на стволе затесы – узкими полосами снимали кору, оставляя полосы для сохранения сокодвижения. После этого дерево оставляли в покое лет на пять.

За это время она активно выделяла смолу, которая обильно пропитывала ствол. Лишь после этого, холодной осенью, ее рубили. Позже рубить старые мастера не советовали – гнить начнет. Осину и другие лиственные деревья заготавливали весной, во время сокодвижения. В это время со ствола легко снималась кора, а бревно, высушенное на солнце, становилось крепким, как кость.

Деревянное зодчество Древней Руси уникально еще и тем, что, как правило, единственным орудием мастера был топор. Несмотря на то что пилы уже были известны с десятого века, их применяли только в столярном деле. Считалось, что пила рвет древесные волокна и оставляет их открытыми для воды. Более того, старались не использовать гвозди – вокруг них дерево начинает быстрее портиться. В случае необходимости применяли деревянные костыли.

Основой деревянной постройки на Руси являлся сруб – скрепленные в четырехугольник выдержанные бревна. Ряд бревен уважительно называли «венцом». Самый нижний венец часто устанавливали на каменное основание – ряж, изготовленный из мощных валунов. Таким образом, дом становился теплее и меньше гнил.

Зодчество Древней Руси отличалось от европейского тем, что не существовало различий в строительстве дома и храма. Самой древней и простой формой была «клетская». Таким образом, строились храмы и часовни. Это три сруба, которые соединены между собой и расположены с запада на восток.

Деревянное зодчество Древней Руси начинает стремительно развиваться в пятнадцатом веке, когда появляются первые деревянные колокольни. Самые древние звонницы были построены на Новгородских и Псковских землях.

Необходимо заметить — деревянное зодчество Древней Руси не забыто. Большинство памятников этого уникального искусства находится под охраной государства, а в северных районах страны появляются школы, где передаются основы мастерства русских зодчих.

Русское зодчество XII-ХIII веков. Н. Воронин / Архитектура Древней Руси / История архитектуры / www.Arhitekto.ru

Архитектура Древней Руси

XII столетие ознаменовано появлением большого количества русских художников во всех областях искусства. Наиболее выдающиеся среди них удостаиваются и упоминания в летописи, их имена доносят и другие источники. Мы знаем новгородцев Корова Яковлевича и мастера Петра, строителя трех прекрасных соборов Великого Новгорода, лучшим из которых является собор Юрьева монастыря с его могучими и ясными пропорциями. В Полоцке в середине XII века работал зодчий Иоанн, оставивший нам замечательный по новизне сильной, динамической композиции собор полоцкого Евфросиниева монастыря. Киевского летописца удивлял любимец князя Рюрика Ростиславича зодчий Петр Милонег, может быть, смольнянин по происхождению, строивший в конце XII века в Киеве и Чернигове, исполняя волю своего господина, имевшего страсть к строительству — «любовь несытну о зданьих». Несомненно, творцами лучших памятников Владимиро-Суздальской Руси были владимирские «каменыцики», имен которых не назвал летописец. В области живописи в конце XI столетия славился киевский художник и мозаичист Алимпий, руку русских мастеров XII века выдают русские надписи многих икон и фресок, свобода трактовки тех или иных сюжетов, своеобразие колорита и стиля ряда новгородских памятников. В прикладном искусстве, издавна возвеличившем славу русского художества, нам известны имена новгородских ювелиров Косты и Братилы — создателей знаменитых серебряных кратиров Софийской ризницы, литейщика Константина — автора известных вщижских бронзовых «арок» с их прекрасной орнаментацией.

При всем различии местных художественных школ XII века, все они сохраняли в своем многообразии русское единство, все они обладали вместе со своими особенностями и ярко выраженными общими чертами. Их основой в прошлом являлась общность киевской художественной традиции, в настоящем их питало сходство общих условий господствующего на Руси феодального строя, наконец,— и самое главное — эти общие черты художественных школ отражали нарождавшееся и крепнувшее сознание единства русского народа. Это сознание было не умозрительной литературно-политической теорией, но отражением реально складывавшегося единства. Русская земля, хотя и изрезанная границами феодальных княжеств, представлялась единой территорией русского народа, определенность которой усиливалась непрерывной борьбой с ее враждебными соседями. На ее обширных пространствах жил русский народ, говоривший на одном языке, различавшемся, однако, местными диалектными особенностями. В народном богатырском эпосе воспевалась защита родной земли, воинская доблесть и верность родине. Наконец, складывалось и единство русской культуры, которое выковывалось в древнерусских городах, в деятельности ремесленников, обогащавших свой опыт знакомством с работой их собратьев в смежных княжествах, в развитии торговых связей, которые, утеряв международную широту прошлого, обращались во внутренние области Руси. Горожане были и носителями идей политического единства Руси, и опорой ранних попыток владимирских и галичских князей осуществить это единство.

Однако жизнь еще не открывала ясных путей для этих ранних объединительных движений, и единство Руси рисовалось в идеализированных образах прошлого, в образе Киевской державы Владимира I и Ярослава Мудрого, которых летописец ставил в пример князьям XI — XII веков и чью «прадедную славу» вспоминал автор «Слова о полку Игореве». Из своих современников автор «Слова» рядом с преувеличенно «грозным великим» Святославом («песнотворцем» которого и был скорее всего автор «Слова») поднимает три действительно могучие княжеские фигуры — галицкого Ярослава Осмомысла, владимирского Всеволода III Большое Гнездо и Рюрика Ростиславича смоленского, с которым, как владетелем большей части Киевской земли, Святослав делил свою власть. Эти сильнейшие князья действительно могли осуществить то «единение князей», к которому звало «Слово». Всеволод же владимирский и реально разрешал эту политическую задачу, достигнув в 80— 90-х годах XII века гегемонии в среде русских княжеств, так что сам Святослав был в «его воле».

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});

И примечательно, что с именами этих князей связаны крупнейшие постройки этой поры, которые резко выделяются на общем фоне развития русского зодчества. Отвечая новым потребностям и вкусам периода феодальной раздробленности, архитектура теперь решала задачи более скромного, чем в эпоху Киевской державы, масштаба: строились здания феодальных дворов, небольшие придворные храмы и приходские церкви, городские соборы новых столиц исходили из образца монастырских храмов Киева. В отличие от построек этого основного типа архитектуры, в храмах, созданных названными выше сильнейшими князьями, ясно выражено стремление возродить масштабы и величие Ярославова Софийского собора в Киеве. Ярослав Осмомысл строит в Галиче обширный белокаменный собор, опоясанный с трех сторон галереями; он был богато убран резным камнем и был, видимо, исключительно пышной постройкой, но о нем мы судим лишь по его открытым раскопками остаткам.

Раскопками воскрешен перед нами и храм самого «грозного великого» Святослава — Благовещенский собор, созданный им в родном Чернигове в 1186 году. Здесь нас вновь удивляет величие замысла и грандиозность масштабов. Храм также был окружен галереями, над которыми поднимался его центральный массив, напоминая, по-видимому, и своей общей композицией ступенчатый силуэт киевской Софии. Строгий снаружи, собор был богато убран внутри: престол осенял изящный белокаменный балдахин-киворий, украшенный причудливой резьбой; в отделке полов зодчие воскресили драгоценную и сложную мозаичную технику (от этих полов сохранился великолепный фрагмент — павлин в круге).

В конце XII века князь Рюрик Ростиславич строит в своем Овруче храм Василия; его зодчим был, может быть, прославленный мастер Петр Милонег. Это здание не поражает своими масштабами: церковь Василия — сравнительно небольшой храм, но в его композицию введены симметрично поставленные по углам мощные многогранные лестничные башни, как бы возрождающие прием Софии киевской с ее торжественными «вежами». В наружной обработке здания мастер свободно сочетает киевские, смоленские и гродненские приемы, создавая строгий и одновременно богатый убор храма. Этот памятник, так же как и два предыдущих, не дает полного представления о своем первоначальном облике: он — плод точной, но не везде документальной реставрации по материалам раскопок его руин.

Гораздо полнее мы можем судить о постройках владимирского владыки Всеволода III. Его зодчие развивают блестящие традиции мастеров Андрея Боголюбского, создавших такие жемчужины архитектурного искусства, как Покров на Нерли с его летучими пропорциями и опоясывающей храм стройной аркадой галереи, такой сложный и пышный ансамбль, как Боголюбский дворец с его шатровыми лестничными башнями, развернувший в живописной и богатой композиции тип богатого русского жилища.

Восстанавливая после пожара 1185 года созданный зодчими Андрея владимирский Успенский собор, Всеволод не удовлетворился его ремонтом и укреплением. Его мастера создают фактически новое, более обширное здание; они окружают старый храм с трех сторон пониженными галереями, над которыми поднимались закомары старого храма, и пристраивают новую поместительную алтарную часть. Над углами галерей воздвигаются четыре угловые главы, образующие с золотой средней венчающее пятиглавие. В этом своем виде новый собор и по масштабам и по мощным ступенчатым объемам напоминал Софию Киева, спорил с черниговским Благовещенским собором Святослава и галичским храмом Ярослава Осмомысла.

Так, одновременно с обращением передовых представителей общественной мысли — летописцев и певца «Слова» — к силе и единству Киевской державы как образцу для «единения князей» в строительстве сильнейших из них возрождается усиленный интерес к архитектуре расцвета Киева. Как здесь, так и там проявляется тот ретроспективизм, который заставлял деятелей нового исторического этапа XII века обращаться к историческому прошлому, заимствуя оттуда и «освященный древностью наряд»; но, как мы видели, это выражалось не столько в подражании киевскому зодчеству начала XI столетия, сколько в создании таких построек, в которых бы весомо и зримо была выражена способность владык XII века воздвигнуть храмы, равные прославленной Ярославовой Софии; естественно, что при этом возрождались и некоторые ее реальные черты. Так, в строительстве сильнейших князей, воспетых в «Слове», нашла отражение мысль автора о Киевской державе «старого Владимира» и Ярослава как символе и реальном образце силы и единения Руси.

Но идеи «Слова» нашли и другой, более сильный отклик в архитектуре, в котором менее всего звучали припоминания о славе Киева. Придворный храм владимирского дворца Всеволода III — Димитриевский собор (1194 -1197 гг.) — с исключительной выразительностью воплотил в камне мысль о могущественной княжеской власти, к которой взывало «Слово» и панегирик которой прозвучит несколько позже в той же владимирской Руси в «Молении Даниила Заточника».

Гений зодчего Димитриевского собора был равновелик и родствен гению «песнотворца Святославля» по широте мысли и силе чисто изобразительного мастерства. В тесных рамках канонической схемы небольшого крестово-купольного храма владимирские мастера умели воплотить самые различные оттенки архитектурного образа: в постройках Юрия Долгорукого выражена суровая воинская сила, в храмах Боголюбского — напряженность церковно-идеологической борьбы его времени, сообщившая Покрову на Нерли дух религиозного экстаза, летучесть и кристальную ясность стройных пропорций. Димитриевский собор выразил апофеоз власти Всеволода III. Его пропорции мужественны и слаженны, ритм его членений торжествен и медлителен; если в Покрове на Нерли зодчий создал иллюзию легкого устремления ввысь, то здесь было воплощено как бы величавое «восхождение».

Богатейшее резное убранство, подобное тяжеловесной и драгоценной пелене, затканной выпуклыми изображениями зверей и чудищ, растений и ангелов, святых и мчащихся всадников, одевает храм от главы до пояса. Это убранство резко отлично от прозрачной легкости скульптур Покрова на Нерли. Оно неизмеримо повышает ноту торжественности и царственности в образе Димитриевского собора; поддерживаемый по углам лестничными башнями, он уподоблялся могучему властелину в тяжелых одеяниях из негнущейся пышной ткани.

Зодчему собора «великого Всеволода», как и автору «Слова», был в равной мере присущ гиперболизм выражения образа, эпическая грандиозность в изображении героя. Оба гениальных творения русского искусства объединяет и другая черта. Если в «Слове» отсутствует церковно-религиозный налет, то еще более существенно и парадоксально, что резной убор Димитриевского собора лишен руководящей религиозной идеи. Можно сказать больше, что христианские элементы здесь занимают ничтожное место, теряясь в сказочной чаще трав и «древес», в толпах зверей и чудищ.

… Если в «Слове» действительно участвуют пришедшие из живых языческих припоминаний и фольклора Карна, Шля, Дева-обида, Хоре, Велес, Даждьбог и Стрибог, то в пластике Димитриевского собора представлен иной полуфантастический мир зверей и чудищ. Это грифы и барсы, львы и павлины, двухголовые звери, незнакомые народному творчеству, но жившие в орнаментике драгоценных одежд знати, в роскошной утвари ее сокровищниц, в официальной литературе, сравнивавшей феодальных героев с барсом и львом, орлом или крокодилом; также и в «Слове» есть сравнение героев с «шизым орлом» или «пардусом».

Димитриевский собор выражал светскую идею феодального господства, используя осужденную церковно-византийской традицией пластику, заимствуя ее образы из светского обихода; в русских условиях XII века она напоминала о языческой скульптуре; храм вызвал отрицательное отношение церковников и не удостоился упоминания летописца о его постройке. Несмотря на это, в своем последующем творчестве владимирские мастера развили декоративную резьбу до поразительного совершенства и богатства. В последнем их создании — Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском (1230-1234 гг.) —нарастает фольклорно-сказочная струя, осваивающая и переосмысляющая звериные и мифологические образы по русскому подобию: кентавр одевается в богатый русский костюм, в ковровый узор вплетаются сказочные «девы-птицы» — сирины и алконосты (ср. «Дева-обида») — и змеи-горынычи. Таким образом, «Слово» родилось и жило вместе с русским искусством в атмосфере усиливающегося роста светских тенденций, которые будут нарастать в «Молении Даниила Заточника», «Слове о погибели Русской земли» и в галицковолынском летописании.

Примечательно, что в «Слове» даже косвенно не отразилась роль крупнейшей силы средневековья — церкви, нет и тени припоминания о ее византийском центре, игравшем немалую роль в жизни древней Руси. И это понятно: пути к сближению русских князей, к политическому единству русского народа шли мимо и вопреки устремлениям византийской церкви. Попытки Изяслава Киевского и Андрея Боголюбского сбросить духовную опеку Царьграда были выразительными симптомами усиления борьбы за свой, независимый путь развития. И здесь русское искусство дало свой смелый отклик.

XII столетие было свидетелем начала глубокого и имевшего огромное значение для последующего развития русской архитектуры процесса, который можно назвать процессом критики, или ревизии, киево-византийского наследия и одновременно становления русского понимания архитектуры. Мы знаем не все его звенья, особенно спорны его истоки, ибо сохранившиеся памятники документируют не начало, а уже развитие этого процесса.

Собор Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке, созданный около 1161 года полоцким зодчим Иоанном, не первая веха этого творческого пути. Здесь в корне переосмыслен канонический архитектурный тип крестово-купольного храма с его суровой замкнутостью и неподвижностью. Продолговатое тело здания получило подчеркнутую ступенчатость — над пониженными притвором с запада и мощной абсидой с востока выдвинулась приподнятая основная часть храма; на его сводах поставлен трехлопастный пьедестал, высоко поднимающий стройную главу. Сильное и концентрированное движение проникает здание.

В главном храме Пскова — Троицком соборе (до 1192 г.) зодчие развили полоцкую композицию, присоединив к ней высокие башнеобразные боковые притворы, усилив этим живописную сложность и мощность форм храма.

На рубеже XII-XIII столетий в Чернигове был создан храм Пятницы, правдоподобно связываемый с именем князя Рюрика Ростиславича и его зодчего Петра Милонега. Когда исследователь восстановил первоначальный облик этого неузнаваемо искаженного позднейшими перестройками здания, было трудно поверить, что оно относится к рубежу XIII, а не XV столетия — столь далеко и смело его зодчий продвинул вперед новую архитектурную тему. Черниговский храм меньше своих предшественников. Это небольшая, стройная по своим пропорциям четырехстолпная церковь. Сложные пучковые пилястры на фасадах и тонкие тяги на абсидах влекут глаз кверху, к венчающей части здания. Здесь спокойное чередование закомар сменилось острым и динамичным трехлопастным завершением фасада, над ним вздымается второй ярус закомар, и выше из венца декоративных кокошников вырастает легкое и стройное тело высокого барабана. Стремительная динамика верха подчеркнута стрельчатой формой закомар. Зодчий здесь смело отверг старую концепцию храмового здания и с гениальной смелостью развил и утвердил новый русский идеал красоты. Важно подчеркнуть, что самый характер движения, воплощенного в черниговском храме, диаметрально противоположен готике; в отличие от «готической выспренности» (И. Е. Забелин) и мистицизма, здесь движение носит материалистический характер органического роста. Здание уподоблялось огромному растению, порождавшему каменные лепестки закомар и кокошников, раздвигая которые поднималась к небу глава. Зодчий как бы отвечал фольклору, в котором у терема «вершочки с вершочками свивалися, потоки с потоками срасталися».

Истоки этого нового течения в зодчестве еще не вполне ясны, но с большой вероятностью можно говорить, что идея башнеобразного храма была связана с русским деревянным зодчеством, с крепостными вежами и теремными вышками гражданской архитектуры. И здесь истоки нового лежали вне церковной сферы.

Мы видим, что описанный процесс выработки новых русских архитектурных форм охватывает разные пункты Руси — Полоцк, Псков, Чернигов; он разрывает областную ограниченность, передается как бы с рук на руки, усиливаясь и развиваясь. Существенно и то, что, как можно судить по новым археологическим открытиям и обмолвкам летописей, мастера-строители одной области начинают строить в городах других княжеств, расширяя обмен художественными и техническими достижениями, распространяя их и содействуя выработке общерусских приемов. Подобно тому как «Слово» не может быть замкнуто и привязано к узкому мирку его официального «места рождения», так как оно — явление несравненно более широкого, общерусского звучания, так и очерченный выше процесс в архитектуре является не полоцким или черниговским, но общерусским. Таким образом, единство русского зодчества в предмонгольскую пору опиралось не только на прошлое — в лице киевского наследия — и на настоящее — в лице общих условий феодального строя, о чем мы говорили выше,— но определялось и общими ростками будущего — силами единения, развивавшимися в борьбе с византийской традицией и в ее отрицании.

Существенно оттенить одну сторону художественного мировосприятия автора «Слова», которая также нашла себе созвучный отклик в современной ему архитектуре. В художественном построении «Слова» огромную роль играет пейзаж: он преувеличенно грандиозен, природа, как бы одухотворенная автором, сама втянута в ход событий и перекликается с чувствами народа. Ощущение необъятного пространства и простора родной земли с огромной силой выражено в «Слове» — «песнотворец» как бы видит ее с такой высоты, откуда можно охватить ее мысленным взором от края и до края. Что это — индивидуальное восприятие мира «песнотворцем», присущее только его гению, или нечто более общее?

В 1200 году, когда зодчий князя Рюрика Петр Милонег укрепил каменной стеной размывавшийся Днепром обрыв под Выдубицким монастырем, то «множество верных кыян и населници их большее потщание и любовь ко архистратигу господню имети начинают не токмо и ради спасения своего, но и новаго ради чюдеси… утверждающе бо непостыжьно нозе свои на удобренемь ти зданьи и очима си любезно смотрящи, отвсюду веселье души привлачаще и мняться яко аера достигше…». В этом отрывке из витиеватого и многословного панегирика неутомимому строителю князю Рюрику передано реальное отношение киевских простых людей, горожан к природе и пейзажу: они стали теперь чаще посещать монастырь отнюдь не ради молитвы («спасения своего»), но для того, чтобы постоять на удивительной новой набережной, так как им доставляло радость смотреть с ее высоты и им казалось, что они парят в воздухе («яко аера достигше»). Мы видим, что в этом есть то самое чувство природы и тяга к ее широкому простору, обозримому с высоты, которые с гениальной силой выражены в «Слове».

Это отношение к пейзажу нашло не менее яркое воплощение в творчестве зодчих XII-XIII веков, а также и древней Руси последующих столетий.

Русские зодчие проявили себя художниками того же широкого и зоркого видения, что и автор «Слова». Они превосходно понимали связь их искусства с природой, взаимодействие здания и ландшафта и почти никогда не забывали этой взаимосвязи, используя ее в целях наиболее полного выявления архитектурного образа. Рассказы галицко-волынской летописи об основании второй столицы Даниила — Холма, о постройке горододельцем волынского князя Владимира Алексой города Каменца на реке Лесне (1276) показывают, как любовно и разборчиво выбиралось для строительства «место красно». Описывая княжеское имение под Луцком, летописец не преминул отметить, что оно было «красно видением и устроено различными хоромы». Слагающиеся в XII—XIII веках ансамбли древнерусских городов — Киева, Владимира, Рязани — свидетельствуют о том, что зодчие избирали наилучшие места для важнейших построек города, располагая их так, что они слагались в целостную панораму, образуя как бы фасад города, видный с далеких расстояний. Особенно выразителен в этом смысле ансамбль Владимира. Величественные белокаменные храмы, самый замысел которых был пронизан идеей могущества «владимирских самовластцев», воздвигались на высших точках владимирских гор, обращенных к Клязьме и просторам пойм и лесов. Видные со всех дорог, ведущих к столице, они действительно господствовали в широком пейзаже, «яко аера достигше».

Да и в охарактеризованной выше динамической композиции здания, достигшей наиболее полного выражения в черниговском храме Пятницы, была заложена та же тяга к энергичной и активной архитектурной форме. Ее значение можно оценить лишь в свете истории зодчества последующих столетий. Ведь это было то зерно, из которого позже развилась русская шатровая архитектура — эти смелые «высотные здания» древней Руси, ознаменовавшие своим гордым и неудержимым взлетом сложение русского национального государства.

Н. Воронин

Читайте также:

Источники

Бодэ А.Б. Характерные особенности деревянного культового зодчества Поонежья XVII – XIX веков

18.00.01. – Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия
Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата архитектуры
Москва 2005

 

Общая характеристика работы

Актуальность и состояние вопроса. Традиционное деревянное зодчество, особенно культовое, относится к наименее изученным пластам в истории русской архитектуры. Недолговечность строительного материала и, соответственно, малочисленность сохранившихся и достоверно известных памятников при относительно небольшом количестве исследователей объективно затрудняют изучение деревянного храмостроительства, особенно применительно к ранним этапам его истории. Отсюда много нерешённых вопросов, проблем, загадок. Традиционное деревянное зодчество, будучи весьма значительной частью отечественного архитектурного наследия, безусловно, нуждается в дальнейшем глубоком и всестороннем изучении.

Неоднородность культурных традиций Российского Севера обусловлена особенностями исторического развития, сложным этническим составом населения, различными природными и хозяйственными условиями. Поонежье относится к наиболее значительным территориям Севера, где черты своеобразия в деревянном культовом зодчестве проявлялись особенно отчётливо. Общность архитектурных традиций обязывает рассматривать Поонежье вместе с побережьем Онежской губы Белого моря.

К настоящему времени накоплен значительный фактический материал по деревянным культовым постройкам данной территории. Однако, в целом деревянное культовое зодчество Поонежья как совокупность определённых композиций, приёмов и форм, имевших местное распространение, специальному исследованию не подвергалось.

Как основные нерешенные вопросы можно выделить следующие. Характерные особенности деревянного культового зодчества Поонежья чётко не определены, не исследовано их происхождение и эволюция. Недостаточно изучено взаимовлияние рассматриваемых особенностей и каменного зодчества. Всё это не позволяет составить ясное и полное представление о значении поонежских традиций в истории русского деревянного зодчества.

Актуальность работы определяется значительностью поонежских традиций в деревянном зодчестве Севера и отсутствием целостных исследований по архитектуре рассматриваемой территории.

Цель работы – выявление архитектурно-типологических и композиционных особенностей деревянного культового зодчества Поонежья XVII – XIX вв., истоков и закономерностей их развития, взаимосвязей с общерусскими архитектурными традициями.

Задачи:
• определить и систематизировать основные архитектурные приёмы, формы и детали, устойчиво применявшиеся в границах исследуемой территории;
• проанализировать эволюцию архитектурных традиций Поонежья и определить её основные этапы;
• выявить влияние каменной архитектуры на развитие деревянного культового зодчества исследуемой территории;
• рассмотреть возможные причины происхождения новых приёмов и форм в деревянном культовом зодчестве Поонежья;
• выявить преемственность в развитии исследуемых архитектурных традиций.

Объект исследования – деревянные культовые постройки Поонежья и побережья Онежской губы XVII – XIX вв.

Предмет исследования – происхождение и развитие характерных особенностей деревянного культового зодчества Поонежья и побережья Онежской губы в XVII – XIX вв.

Границы исследования. Территориальные – земли, омываемые рекой Онегой и ее притоками, побережье Онежской губы Белого моря. Хронологические – XVII – XIX вв., что соответствует периоду, к которому относятся достоверно известные постройки. Однако, учитывая свойственную народному зодчеству ориентацию на традиционные образцы, нельзя не рассматривать в обозримой ретроспекции и более раннее время. Поэтому, в работе предпринимаются отдельные попытки проникновения в XVI в.

Методика исследования заключается в сравнительном анализе архитектурных приёмов и форм исследуемых объектов с учётом времени, места строительства, исторических и иных условий и далее – в обобщении полученных результатов с целью определения закономерностей зарождения, формирования и развития поонежских архитектурных традиций.
Она включает:
— анализ научной литературы по деревянному культовому зодчеству;
— проведение натурных обследований архитектурных объектов с фотофиксацией, зарисовками, обмерами;
— сбор и анализ архивных источников;
— картографическое ареалирование исследуемых архитектурных признаков.

Обследование памятников деревянного зодчества Поонежья и сопредельных территорий Севера проводилось автором в течение ряда поездок в 1990 – 2004 гг. Исследование в своих основных выводах опирается на выявленные признаки, свойственные деревянному зодчеству Поонежья, их территориальные и хронологические ареалы, что является наименее изученным в предшествующих работах.

Научная новизна исследования заключается в том, что это первая специальная работа по деревянному культовому зодчеству Поонежья, где впервые чётко определяются архитектурные приёмы и формы, свойственные исследуемой территории, проводится анализ их развития. Основной акцент в работе делается на ареальных исследованиях на основе конкретизированных и более детализированных по отношению к ныне распространённым типологических подразделениях. Данный подход позволяет моделировать эволюцию исследуемых архитектурных приёмов и включать в сопоставительный анализ не только определённые формы, но и тенденции формообразования. Архитектурные традиции Поонежья впервые рассматриваются как преемственно развивающиеся составляющие единого направления. Впервые предпринята попытка выявить истоки развития характерных для Поонежья архитектурных приёмов и форм. Всё это позволяет по-новому более определённо взглянуть на место и значение поонежских традиций в деревянном зодчестве Севера, и шире – во всей русской архитектуре.

Научное и практическое значение работы состоит, прежде всего, в том, что она расширяет научное знание о традиционном деревянном зодчестве Севера. Работа продолжает дальнейшие исследования местных архитектурных традиций, что позволяет глубже понять процессы их формирования и развития. Материалы настоящего исследования могут быть востребованы в практике реставрации и охраны памятников деревянного зодчества, а также в сфере развития туризма.

На защиту выносятся следующие основные положения:
• Анализ развития местных традиций в деревянном культовом зодчестве Поонежья.
• Формирование характерных особенностей деревянного культового зодчества Поонежья на основе архитектурных традиций Московской Руси, привнесённых сюда на раннем этапе становления Российского государства.
• Взаимодействие древних новгородских и московских традиций как одна из причин формирования характерных особенностей деревянного зодчества Поонежья.
• Содержание преемственности и стилевого единства в развитии местных традиций в деревянном культовом зодчестве Поонежья XVII – XVIII вв.

Апробация работы. Первая попытка автора представить архитектурные традиции Поонежья на примерах существующих памятников была предпринята в книге «Поэзия Русского Севера», вышедшей в 2002 г. (1). Материалы по изучению древних новгородских традиций в деревянном зодчестве Севера докладывались на VI научной конференции «Архитектура в истории русской культуры» – «Переломы эпох» и включены в одноимённый сборник (2). Основные положения диссертации докладывались на научной конференции, посвящённой юбилейному выпуску сборника «Архитектурное наследство 45». Вопросам происхождения и эволюции кубоватых церквей посвящена статья, включённая в сборник «Архитектурное наследство 46» (3). Косвенное отношение к диссертации имеет статья, посвящённая проблемам использования традиционных архитектурных решений в современном деревянном культовом строительстве, опубликованная в сборнике «Христианское зодчество» (4).

Структура диссертации. Работа представлена в одном томе. Текстовая часть включает введение, три главы, заключение, библиографию. В приложении представлена иллюстративная часть: картографические материалы, чертежи, сравнительные таблицы, фотографии, натурные зарисовки, реконструкции.

Краткое содержание работы

Первая глава – «Историография и состояние вопроса» состоит из трех разделов:
1. Общий обзор исследований по деревянному культовому зодчеству
2. Обзор исследований по архитектуре Поонежья, неопубликованные источники
3. Сведения по исследуемым архитектурным особенностям

Обзор исследований по деревянному культовому зодчеству в целом позволяет ознакомиться с общим ходом развития научной мысли. Традиционное деревянное культовое зодчество наиболее подробно и системно представлено в работах И.Э. Грабаря, М.В. Красовского, П.Н. Максимова, А.В. Ополовникова, В.П. Орфинского, Ю.С. Ушакова. Однако, вопросы своеобразия деревянного зодчества отдельных территорий, истоки и характер развития местных традиций остаются недостаточно изученными. Следует особо отметить работы В.П. Орфинского, посвящённые Карелии, как ценный опыт комплексного ареального исследования.

Существенный вклад в изучение деревянного зодчества внесли С.Л. Агафонов, Е.А. Ащепков, Е.В. Вахрамеев, Т.И. Вахрамеева, Б.В. Гнедовский, М.И. Коляда, Н.П. Крадин, Л.Е. Красноречьев, Л.М. Лисенко, И.В. Маковецкий, О.Г. Севан, Б.Н. Фёдоров, А.А. Шенников, И.Н. Шургин и другие. Их работы представляют собой исследования отдельных памятников, архитектурно-конструктивных особенностей, местных архитектурных традиций, эволюционных процессов, что позволяет глубже понять характер и специфику развития традиционного деревянного зодчества.

Архитектурные приёмы и формы, встречающиеся в Поонежье, относительно подробно рассмотрены во всех обобщающих работах по деревянному зодчеству. Местная принадлежность одних особенностей очевидна и отмечается всеми авторами, распространение других так и остаётся не уточнённым.

Внимание заостряется на типологии деревянных культовых построек. Анализируется наиболее распространённая в настоящее время классификация и типологическая система, разработанная под руководством В.П. Орфинского, их структура, принципиальные отличия. В настоящей работе используется смешанная терминология, основанная на обеих классификациях, что имеет целью по возможности исключить их взаимные противоречия и вместе с тем сделать максимально понятным обозначение типов построек.

С темой своеобразия деревянного зодчества Поонежья тесно связаны ареальные исследования освоения Севера и распространения русской культуры, проводившиеся в рамках различных научных дисциплин Т.А. Бернштам, М.В. Витовым, И.В. Власовой, С.И. Дмитриевой и другими. В некоторых из этих исследований распространение культурных традиций рассматривается во взаимосвязи с переселенческими потоками из древнего Новгорода.

В числе исследователей, специально занимавшихся деревянным культовым зодчеством Поонежья, Г.В. Алфёрова, В.А. Крохин, М.И. Мильчик, А.В. Ополовников, В.П. Орфинский, В.В. Суслов, Н.Н. Уткин, Ю.С. Ушаков. Правда, в целом работы, посвященные деревянному зодчеству Поонежья, малочисленны. Одни носят обзорный характер, бегло рассматривая почти все известные объекты, другие являются исследованиями (иногда весьма обстоятельными) отдельных построек или ансамблей.

Некоторые исследователи отмечали существование в Поонежье местной храмостроительной школы, но никто не давал её подробных характеристик. Относительно происхождения исследуемых архитектурных форм высказывались преимущественно общие соображения.

Много важных сведений по истории и краеведению Поонежья и Севера в целом почерпнуто из работ М.М. Богословского, К.П. Гемп, Г.П. Гунна, Ф.К. Докучаева-Баскова, С.В. Максимова, А.Н. Насонова, К. Неволина О.В. Овсянникова, И.Н. Рудометова, С.Д. Платонова. Однако, особенности исторического развития края не рассматривались ими во взаимосвязи с развитием местных архитектурных традиций.

В работе использованы неопубликованные материалы экспедиционных обследований памятников Поонежья и архивно-библиографические изысканий, проводившихся в 1980-х гг. Раввиным В.С., Ткаченко Л.А., Уткиным Н.Н.

Важную часть источников для настоящей работы представляют исторические фотографии, старинные рисунки, гравюры, аксонометрические планы, «архитектурные фоны» икон, как материалы несущие наибольшую информацию об архитектуре исследуемых построек.

Далее по каждой исследуемой особенности приводятся конкретные сведения, показывающие, насколько та или иная из них изучена. Кубоватые церкви, общепризнанно являющиеся самой значительной поонежской традицией, в научной литературе представлены наиболее полно. Правда, формы, подразумевавшиеся под названием «кубоватые завершения», многие исследователи представляли неопределенно или противоречиво. Кубоватыми часто называли восьмигранные сводчатые завершения, совсем не характерные для Поонежья. Отсюда недостаточно отчётливое понимание географии распространения кубоватых церквей.

Покрытия ступенчатой системой бочек, использовавшиеся в архитектурных решениях крещатых шатровых церквей Поонежья и отчасти Беломорья, рассматривались не как местная особенность, а как переработка в дереве форм каменной архитектуры. То же относится и к приёмам декоративной обработки кокошниками основных срубов шатровых церквей и колоколен.

На распространении таких особенностей, как покрытие основного храмового сруба бочкой и устройство в основании колоколен высокого четверика, сочетающегося с обработкой кокошниками, внимание специально не заострялось.

Во второй главе – «Развитие местных традиций в деревянном культовом зодчестве Поонежья» представлен анализ исследуемых особенностей, развитие которых рассматривается в соответствии с выделенными периодами.
1. Формирование архитектурных традиций Поонежья ранее последней трети XVII века
2. Расцвет местных традиций в деревянном зодчестве Поонежья в последней трети XVII века
3. Особенности развития деревянного зодчества Поонежья в первой половине XVIII века
4. Новые композиции и формы в деревянном культовом зодчестве Поонежья во второй половине XVIII века
5. Отголоски и трансформации традиционных решений в архитектуре поонежских церквей и колоколен в XIX веке

Самый ранний выделенный период своим началом предположительно восходит к XVI в. и охватывает первые две трети XVII в. В это время характерной особенностью поонежских крещатых шатровых храмов стало покрытие выступающих частей основания системой поставленных одна на другую бочек, сочетающееся с обработкой декоративными кокошниками. Приём устройства отдельных диагонально ориентированных кокошников нашёл применение в архитектурном решении шатровых церквей с основанием в виде восьмерика на четверике. По-видимому, в этот период в Поонежье уже существовали колокольни, характерной особенностью которых было основание в виде восьмерика на высоком четверике и обработка кокошниками.

Характерными особенностями деревянного зодчества Поонежья в период до последней трети XVII в. являются способы покрытия соподчинённых объёмов или приёмы декоративной обработки – то есть решения, существенно не влияющие на формирование архитектурного облика здания в целом, тогда как общие объёмно-пространственные композиции и завершения относятся к достаточно широко распространённым типам.

Покрытие системой бочек и устройство отдельных диагонально ориентированных кокошников можно рассматривать как «исходные» формы, оказавшие влияние на дальнейшее развитие деревянного зодчества Поонежья. Данный период в развитии архитектурных традиций исследуемой территории можно охарактеризовать как начальный, когда местные особенности только формировались.

В последней трети XVII в. широкое распространение в районе нижней Онеги получают церкви с кубоватыми завершениями. Приступая к рассмотрению объектов, прежде всего, уточняется определение формы куба. Учитывая существенную разницу между близкими по очертаниям, но квадратными и восьмигранными в плане формами и их различные ареалы, в настоящей работе кубоватыми называются только четырёхгранные завершения.

Г.В. Алферовой высказывалось предположение, что кубоватые церкви существовали и до последней трети XVII в. Проведенный сопоставительный анализ архитектурных решений кубоватых церквей позволяет предполагать, что наиболее ранняя известная кубоватая церковь была действительно первой подобной постройкой.

Церкви, завершённые кубом, относятся к двум группам, принципиально различающимся по структуре основания (четверик и четверик на крещатом срубе). Среди кубоватых четвериковых церквей последней трети XVII в. преобладают постройки с повышенным основанием, где высота превышает ширину четверика более, чем в полтора раза.

Общие объёмно-пространственные решения кубоватых церквей в целом традиционны и в сочетании с иными типами завершений распространены на Севере достаточно широко. Новым в деревянном зодчестве Поонежья была только сама форма куба и применительно к ней обработка кокошниками, которая в последней трети XVII в. достигла исключительной архитектурно-художественной выразительности.

Самая ранняя известная в Поонежье церковь с покрытием основного сруба бочкой относится к концу XVII в. В отличие от кубоватых, клетские покрытые бочкой храмы строились не только на исследуемой территории. Но нигде, кроме как в Поонежье, не зафиксировано несколько таких объектов, близких по местоположению и времени строительства.

В последней трети XVII в. в деревянном зодчестве Поонежья, наряду с новыми приёмами и формами, продолжают существовать ранее известные. Их ареалы расширяются. Правда, в Поонежье обозначается тенденция к исчезновению приёма покрытия системой бочек. Большого числа церквей с обработкой основного сруба кокошниками в это время на исследуемой территории не зафиксировано, хотя по отношению к другим территориям Севера, этот приём по-прежнему наиболее распространён в Поонежье.

Если в предшествующий период своеобразие церквей Поонежья определяется деталями и отдельными элементами построек, то в последней трети XVII в. оно выражается в решении завершающей части. Архитектурные решения, развивавшиеся в этот период, разнообразны, выразительны, отличаются новизной, но при этом они органично сочетаются со сложившимися ранее традиционными для Поонежья приёмами и формами. Таким образом, в деревянном культовом зодчестве исследуемой территории в последней трети XVII в. очевиден расцвет местных традиций.

В первой половине XVIII в. культовое строительство в Поонежье, особенно в приморской части, испытывает заметный спад, вызванный изменившимися в связи с основанием новой столицы экономическими условиями.

Кубоватые церкви, построенные в это время, не многочисленны. В их архитектуре с одной стороны наблюдается утяжеление пропорций, упрощение декоративной обработки, и за счёт этого некоторое снижение архитектурно-художественных качеств, с другой – дальнейшее усложнение общей объёмно-пространственной композиции, наметившееся ещё в конце XVII в. Ареал кубоватых церквей в целом не сокращается по площади, но выглядит сильно разреженным.

В районе верхней Онеги распространение получают клетские храмы с покрытием основного объёма бочкой. По объёмно-пространственному решению они подразделяются на постройки с широко распространённой трёхчастной структурой и церкви, где молитвенное помещение и алтарь объединены в одном срубе и внешне расчленены только разновысоким покрытием. Последние следует рассматривать как особую разновидность клетских церквей, характерную не только для верхнего Поонежья. Их ареал образует полосу, тянущуюся от Белоозера до среднего течения Двины.

В первой половине XVIII в. характерные для Поонежья архитектурные приёмы и формы на исследуемой территории не преобладали, а по количественному соотношению уступали решениям, традиционным для всего Севера. Поэтому, деревянное культовое зодчество Поонежья в данный период не отличается ярко выраженным своеобразием. Но в целом развитие местных традиций, несмотря на определённую паузу, не прерывается.

Параллельно отмечается сходство архитектурных решений, получивших развитие в Обонежье в XVIII в., с характерными особенностями деревянного зодчества Поонежья. Но, учитывая существенные архитектурно-композиционные различия, а также значительную удалённость друг от друга сопоставляемых территорий, данное сходство не следует связывать с распространением поонежских традиций.

Во второй половине XVIII в. на нижней Онеге происходит оживление, связанное с развивавшейся торговлей лесом. Здесь возобновляется строительство крещатых храмов. В отличие от крещатых церквей предшествовавшего столетия, они завершались кубом и имели основание не правильной формы, а усечённое с трёхчастным расширенным алтарём, что соответствует выявленной тенденции к преобразованию симметричной крещатой структуры плана в трансформированную с развитой восточной частью. На примере нескольких поонежских построек конца XVIII в. прослеживается дальнейший отход от правильной крещатой формы основания.

Трёхлопастные бочки, первоначально появившись на крещатых кубоватых храмах, используются в архитектурных решениях и других типов церквей. Трёхлопастные бочки, покрывавшие трёхчастные и двухчастные алтарные прирубы, имеют между собой значительные архитектурно-конструктивные различия. Ареал трёхлопастных бочек ограничивается районом нижней Онеги.

На верхней Онеге продолжается строительство кубоватых церквей на простом четверике, архитектура которых принципиально не меняется. Традиционным для нижней Онеги остаётся устройство декоративных кокошников на основных срубах шатровых церквей и колоколен. Среди поонежских колоколен на высоком четверике второй половины XVIII в., встречаются выдающиеся по масштабу сооружения.

В развитии архитектурных традиций Поонежья во второй половине XVIII в. по сравнению с первой половиной столетия наблюдается качественный подъём. Черты своеобразия наиболее ярко проявляются в постройках нижней Онеги, тогда как в районе верхнего течения преобладающими остаются общие для всего деревянного зодчества Севера приёмы и формы. В архитектурных решениях меньше внимания уделяется деталям и декоративной обработке.Как одно из направлений влияния поонежских традиций могут быть рассмотрены восьмигранные, по очертаниям близкие к кубоватым завершения поважских и северодвинских церквей второй половины XVIII – начала XIX в. Не исключено, что восьмигранные криволинейные покрытия были переработкой формы куба применительно к наиболее распространённому планировочному решению культовых построек бассейна Двины. Однако, это предположение требует специального дополнительного исследования.

В течение XIX в. традиционные приёмы и формы в архитектуре поонежских деревянных церквей постепенно исчезают. При сохранении прежних планировочных схем, меняются высотные характеристики и типы завершений. Почти не применяются шатровые покрытия и бочки. Церкви с кубоватыми завершениями строятся значительно реже, форма куба видоизменяется. Применение декоративных кокошников в этот период не зафиксировано.

Характерные для Поонежья особенности сохраняются в архитектурных решениях колоколен, что выражается в неизменной структуре основания. Трансформированные купольные покрытия, по силуэту напоминающие завершения поздних кубоватых церквей, также придают колокольням черты местного своеобразия. На примере куполов поонежских колоколен прослеживается тенденция к пластическому усложнению покрытий, свойственная деревянному зодчеству более раннего времени.

Строительство часовен по сравнению с церквями значительно меньше контролировалось со стороны церковных властей. В архитектуре поонежских часовен также прослеживается ряд местных особенностей. Но, в отличие от характерных особенностей церквей, они локализуются на значительно меньших территориях.

В третьей главе – «Своеобразие деревянного культового зодчества Поонежья и общерусские влияния» рассмотрены следующие вопросы:
1. Распространение влияния архитектуры Московской Руси в Поонежье
2. Взаимодействие древних новгородских и московских традиций и их влияние на деревянное культовое зодчество Поонежья
3. Взаимовлияние деревянного культового зодчества Поонежья и каменной архитектуры
4. Происхождение новых приемов и форм в деревянном культовом зодчестве Поонежья
5. Поонежская архитектурная школа

Сходство наиболее ранних выявленных характерных особенностей деревянного зодчества Поонежья с приёмами каменной архитектуры заставляет сосредоточить внимание на взаимосвязях исследуемой территории и центральной России. После объединения русских земель под властью Москвы наиболее важными становятся радиальные по отношению к столице направления. Одной из таких дорог стала Онега, представлявшая собой кратчайший путь в западную (внутреннюю) часть Белого моря.

В XVI в. Беломорье активно вовлекается в жизнь государства. По Онеге в центральные земли России возили соль и продукты морских промыслов. С середины столетия начинается бурный расцвет Соловецкого монастыря, ставшего одним из крупнейших в России. Всё это способствовало развитию связей исследуемой территории со среднерусскими землями и росту поонежских городов и сёл. Поэтому, Онега в XVI в., по-видимому, была, если не самой значительной дорогой Российского Севера, то уж никак не менее оживлённой, чем Двина.

Положение изменилось с открытием северного морского пути в Европу, особенно после того, как иностранная торговля была сосредоточена в Архангельске. Со смещением наибольшей торговой активности в восточную часть Белого моря, Онега приобрела местное значение, играя связующую роль между западным Беломорьем и белозёрскими и вологодскими землями. Кроме того, с XVII в. солеварение на беломорском побережье пошло на спад.

Таким образом, в Поонежье в XVI в. (кроме последних десятилетий) складывались наиболее благоприятные по сравнению с другими северными землями условия для распространения архитектурных традиций Московской Руси. Это подтверждается распространением каменного культового строительства, которое в это время по онежскому направлению продвинулось на север значительно дальше, чем, например, по Северной Двине или в Обонежье.

Не вызывает сомнения отмеченное многими исследователями сходство поонежских крещатых храмов с церковью Вознесения в Коломенском. Однако, рассматриваемые постройки далеки от копирования коломенского образца. Поэтому, представляется правомерным сопоставление поонежских крещатых церквей не только с церковью Вознесения, но в образном плане – со всеми каменными шатровыми храмами XVI – первой половины XVII вв.

Появление в Поонежье деревянных крещатых церквей может быть отнесено к середине XVI в. – периоду наиболее оживлённых контактов со среднерусскими землями. Направление в деревянном культовом зодчестве, ориентированное на каменную архитектуру, видимо преобладало в центральных районах России, где имелись многочисленные образцы. Действительно, среди известных старинных изображений деревянных церквей центральной России немало примеров воспроизведения форм каменных храмов. Поэтому, наиболее вероятно, что архитектурное решение крещатых шатровых церквей в сочетании с покрытием системой бочек и кокошников сформировалось не на Севере, а в центральных районах, может быть даже в городской среде, и потом уже было привнесено в Поонежье.

Итак, оживлённые торговые связи центра с западным Беломорьем и распространение по онежскому направлению каменного строительства, безусловно, способствовали появлению в Поонежье крещатых шатровых церквей с покрытием системой бочек. Однако, указанные обстоятельства не объясняют отсутствие подобных построек на сопредельных территориях Российского Севера.

Распространение русской культуры на Севере непосредственно связано с освоением и заселением края, начало чему было положено новгородцами. Изучению древних новгородских традиций в деревянном культовом зодчестве посвящена отдельная работа автора (2), где была предпринята попытка выявить и охарактеризовать наиболее значительные архитектурные приёмы, восходящие к периоду самостоятельности Новгородской земли. К ним относятся каскадные (ступенчатые) и восьмискатные кровли.

Отголоски новгородских архитектурных традиций зафиксированы главным образом на землях, прилегающих к Новгороду или связанных с ним удобными путями. Дальше первого водораздела по пути от Новгорода выявленные приёмы встречаются очень редко. В Поонежье их не отмечено вообще. В Беломорье и Северодвинском поречье они представлены отдельными объектами. Длительное сохранение отголосков новгородских архитектурных традиций в Обонежье, очевидно, связано с этническим самовыражением русских, контактировавших с иноэтническими соседями. Выявленные ареалы новгородских традиций в деревянном зодчестве не противоречат данным фолклористики – распространение былинного эпоса также связывалось (хотя и не однозначно) с древним Новгородом.

Поонежье является не только частью территории Российского Севера, где московское влияние было наиболее сильным, но и её «рубежом», обращённым к Обонежью – земле, устойчиво сохранявшей древние новгородские традиции и по-прежнему тесно связанной с Новгородом.

Исходя из оценки данных обстоятельств, возникает предположение, что в условиях набиравшего силу централизованного государства архитектурные решения поонежских церквей наделялись символической функцией. Храмы, архитектура которых отчётливо выражает ориентацию на среднерусские образцы, могли служить утверждению господства Москвы на Севере. Надо сказать, что среди каменных культовых построек XVI в. архитектурно-художественный образ монументального шатрового храма наиболее соответствует символу централизованной власти.

Подчёркнутое проявление московских черт видимо и привело к полному исчезновению древних новгородских традиций в деревянном зодчестве Поонежья, тогда как на некоторых более отдалённых от Новгорода территориях они частично сохранялись.

Отмеченное в деревянном зодчестве взаимодействие древних новгородских и московских традиций имеет сходство с процессами, происходившими на стыках этнических ареалов. Символическое значение, придававшееся архитектурной форме, является закономерным результатом сопоставления «своего» и «чужого» и стремления утвердить собственную значимость. В основе того и другого явления лежит единый механизм взаимодействия двух сторон, что и находило своё выражение в сфере искусства.

Кроме того, в работе обращается внимание на признаки, которые могли быть отголосками московских традиций, распространявшихся на Севере до объединения русских земель. Это ступенчато понижающееся решение основного сруба клетских церквей, покрытых бочками или клинчатыми с полицами покрытиями. Подобная структура напоминает самую, что ни на есть, простейшую переработку в дереве ступенчатой системы закомар.

Ареал ступенчато понижающегося решения основного объёма клетских церквей сопоставляется только с отрезком границы новгородских и московских владений на направлении основных потоков низовой колонизации Севера. Вполне возможно, что расширению северных границ набиравшего силу Московского княжества сопутствовало распространение храмов, в архитектуре которых были отражены тенденции, свойственные раннемосковскому зодчеству.

На примере храмостроительства исследуемой территории прослеживается взаимовлияние деревянного и каменного зодчества. Как было рассмотрено выше, есть основания предполагать, что покрытия системой бочек и применение кокошников в архитектуре поонежских крещатых церквей являются результатом влияния каменного зодчества Московской Руси.

Кокошники, как элементы архитектурно-декоративной обработки, по-видимому, перешли в дерево из каменной архитектуры. Из камня также заимствован и принцип размещения кокошников – при переходе от основания к верхнему восьмерику. В соответствии с особенностями структуры деревянных церквей типа восьмерик на четверике пространство над углами четверика оставалось единственным местом, где можно было разместить кокошники.

Появление кокошников на поонежских шатровых церквях с основанием в виде восьмерика на четверике, а также на аналогичных по структуре колокольнях, по-видимому, связано с распространением покрытий системой бочек и кокошников в архитектурном решении крещатых храмов. Отдельные диагонально ориентированные кокошники выглядят как отголосок сложной ступенчатой системы бочек. Размещение кокошников на основных срубах шатровых церквей и колоколен можно представить как адаптацию решений, заимствованных из каменной архитектуры, к условиям строительства на Севере, где господствующим материалом было дерево.

Новые решения, появившиеся в деревянном зодчестве исследуемой территории в последней трети XVII в., непосредственно не связаны с влиянием камня, но соответствуют общим для всей русской архитектуры того времени тенденциям.

Кубоватые завершения деревянных церквей в каменном культовом зодчестве аналогов не имеют. Тем не менее, в ассоциативном плане их можно сравнить с каменными бесстолпными храмами середины – второй половины XVII в., получившими завершение ярусной системой кокошников. Сходство тех и других видится в общем композиционном строе, где наиболее выразительным элементом является насыщенное декоративными деталями завершение основного объёма. Использование кокошников в структуре завершений кубоватых церквей, очевидно, связано не только с местными предпочтениями, но и навеяно самым широким применением аналогичных решений в каменном зодчестве.

Кроме того, в процессе взаимовлияния каменного и деревянного зодчества наблюдаются явления местного масштаба. Влияние архитектуры соловецких каменных церквей на деревянное зодчество Поморья, видимо, было достаточно сильным, соответствующим роли монастыря в жизни края. К подобным влияниям можно отнести традицию строительства деревянных четвериковых церквей так называемых «на каменное дело», не угасавшую вплоть до второй половины XIX в.

Заметное влияние деревянной архитектуры на каменную наблюдается в XVIII в., и особенно – во второй половине столетия, причина чего видится главным образом в изменившемся положении Поонежья, равно как и других северных земель, в системе государства. В условиях размеренной и неторопливой провинциальной жизни влияние столичной архитектуры проявляется уже не так сильно, как раньше. Архитектурные решения существующих построек, в том числе деревянных с присущими им местными особенностями, становятся ближе для восприятия в качестве аналогов или исходных мотивов для нового строительства. Кроме того, усилению влияния деревянного зодчества на каменное в пределах исследуемой территории, несомненно, способствовал яркий расцвет местных традиций в деревянном зодчестве нижней Онеги во второй половине XVIII в.

Результатом отмеченных взаимодействий деревянной и каменной архитектуры было взаимообогащение новыми приёмами, формами и деталями (преимущественно до XIX в.). При этом принципиальных изменений общих объёмно-пространственных решений не выявлено.

Происхождение ряда характерных особенностей деревянного культового зодчества Поонежья связано не только с внешними влияниями и общими для всей русской архитектуры тенденциями, но и с развитием местных традиций. В развитии поонежских архитектурных традиций отчётливо прослеживаются два основных этапа. Первый этап характеризуется широким применением бочек и кокошников в качестве покрытий соподчинённых объёмов и деталей. Для второго этапа характерно использование форм, образованных на основе бочки, в качестве завершения крупных архитектурных объёмов.

Предположение В.А. Крохина, что прообразом колоколен на высоком четверике были шатровые храмы с основанием в виде восьмерика на четверике, подтверждается тем, что данный тип церквей примерно в середине – третьей четверти XVII в. был преобладающим в районе нижней Онеги и вполне мог оказать влияние на формирование нового типа колоколен. Подобную картину, когда колокольни повторяли структуру преобладавшего типа храма, можно наблюдать и на других территориях Севера. Исходя из этого, колокольни на высоком четверике должны были появиться в Поонежье не позднее последней трети XVII в., когда широкое распространение получили кубоватые церкви.

Устройство высокого четверика в основании колоколен также можно связывать с использованием кокошников, поскольку архитектурное решение постройки, ориентированной на образ храма, подразумевает расположение кокошников (закомар) в верхней части здания, но никак не в нижней. Это подтверждается сопоставлением ареалов кокошников на основных срубах культовых построек и колоколен на высоком четверике.

Многие исследователи проводили параллель между кубоватыми церквями и хоромами. Это также справедливо и по отношению к церквям, завершавшимся бочкой. В развитии хоромной и культовой архитектуры, очевидно, присутствовали одни и те же тенденции, выражавшиеся в пластическом и декоративном усложнении завершений, что в целом соответствовало общей направленности развития русской архитектуры второй половины XVII в. На раннем этапе изучения народного зодчества имело место предположение об украинском происхождении куба. Однако, конкретного влияния украинской архитектуры на формообразование кубоватых покрытий не выявлено.

Сходство бочки и куба позволяет рассматривать последний как форму, образованную на основе простой бочки применительно к структуре церковного завершения. Широкое применение бочек и кокошников в качестве покрытий соподчинённых объёмов и деталей, по-видимому, оказало влияние на формообразование завершающей части.Использование куба в качестве церковного завершения стало не только закономерным результатом развития местных традиций, но и выражением творческого мышления средневековых зодчих, понимавших сводчатое луковицеобразное завершение как знаковую форму, являющуюся одним из самых выразительных признаков русских церквей. В появлении луковичной главы, бочки и куба видится единая тенденция к усилению композиционной значимости завершений.

Преемственность местных традиций отчётливо прослеживается в обработке куба кокошниками. Композиция верха самой ранней известной кубоватой церкви вобрала в себя все известные архитектурно-декоративные приёмы, использовавшиеся в деревянном зодчестве Поонежья – диагональную ориентацию кокошников и постановку их один над другим. В более поздних постройках кокошники располагаются уже в ином порядке, более органично соответствующем форме куба и применявшемуся в сочетании с ним пятиглавому завершению.

Распространение в Поонежье клетских храмов с покрытием основного объёма бочкой непосредственно не связано со строительством кубоватых церквей. В появлении тех и других видится общая направленность, когда формы, ранее использовавшиеся как покрытия соподчинённых объёмов, укрупняются и включаются в архитектурные решения завершений. И если куб как форма близкая к центрической больше подходит для крупных построек, то завершение бочкой органично вписывается в решение сравнительно небольших храмов. Кубоватые и покрытые бочкой церкви представляют два направления, развивавшиеся параллельно, но различавшиеся по масштабу распространения и продолжительности.

Трёхлопастные бочки при известном сходстве с трёхлопастными завершениями фасадов каменных церквей прямых аналогов в монументальном храмостроительстве не имеют. В деревянном зодчестве, кроме как в Поонежье, достоверно известных примеров использования форм трёхлопастного очертания не выявлено. Появление трёхлопастных бочек очевидно связано с развитием в Поонежье многопрестольных храмов. Трёхлопастная бочка логично и естественно включается в архитектурно-пространственное решение поздних крещатых и близких к крещатым церквей. Трёхлопастные бочки, так же как и кубоватые завершения, представляют собой новые формы, образованные на основе простой бочки в соответствии с тенденцией к пластическому и декоративному усложнению завершений.

Крупные пластичные формы, заняв доминирующее положение в архитектурно-пространственной структуре поонежских храмов, подчинили себе близкие по очертанию покрытия соподчинённых объёмов и детали, что способствовало созданию целостных и выразительных архитектурных образов. Кубоватые покрытия, бочки, трёхлопастные бочки стилистически очень близки. Их объединяют криволинейные очертания, наполненность объёма, выразительная пластика.

Архитектурные традиции Поонежья и побережья Онежской губы занимают достойное место в ряду наиболее значительных местных направлений в деревянном культовом зодчестве Севера. В литературе по деревянному зодчеству эти направления обычно называются школами. Правда, существует мнение, что обозначение местных направлений в деревянном зодчестве термином «школа» несколько преувеличено.

Если называть данные направления школами, то необходимо чётко представить место и значение подобных явлений в общем ходе развития русской архитектуры и сделать соответствующие пояснения. Деревянные постройки исследуемого периода отличаются от каменных большей творческой свободой и черты местного своеобразия в их архитектуре выражены более ярко. Причина этого, по-видимому, заключается в особых социально-культурных условиях Севера. Относительная свобода крестьянства и этническая неоднородность способствовали развитию местных архитектурных традиций.

Думается, что использование термина «школа» для обозначения местных направлений в деревянном культовом зодчестве Севера не будет преувеличением, учитывая масштаб их распространения, продолжительность существования и архитектурно-художественные качества построек.

Время существования поонежской школы применительно к строительству церквей следует ограничить последней третью XVII – XVIII вв., поскольку именно в этот период наблюдается сам процесс развития местных традиций. Сформировавшиеся новые решения стали главной темой, воплотившейся в архитектурно-художественных образах построек, и определили неповторимые черты деревянного зодчества Поонежья. Большой объём строительства и близкие или совпадающие датировки нескольких церквей позволяют предполагать одновременное наличие нескольких плотницких артелей.

Поонежская храмостроительная школа, разумеется, не была направлением, существовавшим самостоятельно и изолированно в рамках исследуемой территории. Зарождение поонежских традиций связано с влиянием архитектуры Московской Руси и активным включением Севера в экономическую жизнь объединённого государства. Развитие новых типов церковных завершений и приёмов архитектурно-декоративной обработки происходило в соответствии с общей направленностью в русской архитектуре второй половины XVII в. В Новое время деревянное зодчество Поонежья продолжает своё развитие в рамках традиционной народной культуры Севера.

Периоды зарождения, расцвета и угасания поонежской школы сопоставимы с аналогичными явлениями в развитии местных традиций в деревянном зодчестве других территорий Российского Севера. Поонежская школа относится к одной из нескольких храмостроительных школ, сложившихся во второй половине XVII в. и просуществовавших почти до конца XVIII в. Развитие характерных особенностей деревянного культового зодчества Поонежья и побережья Онежской губы находится в русле общих для всего деревянного зодчества Севера тенденций.

Основные выводы по результатам исследования:
1. Характерными особенностями деревянного культового зодчества Поонежья XVII – XVIII вв. являются:
• покрытие выступающих частей основания крещатых церквей системой поставленных одна на другую бочек;
• декоративная обработка кокошниками основного сруба шатровых церквей и колоколен типа восьмерик на четверике;
• устройство основания колоколен в виде низкого восьмерика на высоком четверике, сочетающегося с декоративными кокошниками; • завершение церквей кубом;
• покрытие бочкой основного объёма клетских храмов;
• покрытие алтарной части церквей трёхлопастной бочкой.
2. Проведённый анализ местных традиций в деревянном культовом зодчестве Поонежья позволяет выделить в их развитии ряд основных периодов. Периоды расцвета приходятся на последнюю треть XVII в. и вторую половину XVIII в.
3. Причина распространения в Поонежье архитектурных решений, ориентированных на образцы каменного московского зодчества, на раннем этапе становления Русского централизованного государства видится в совокупности нескольких факторов, а именно:
• в оживлённых экономических связях Поонежья с центральными землями России;
• в распространении по онежскому направлению каменного культового строительства;
• во взаимодействии древних новгородских и пришедших им на смену московских традиций.
4. В развитии поонежских архитектурных традиций выделяется два основных этапа. Приёмы и формы, распространившиеся на начальном этапе, послужили основой для новых решений, появившихся в дальнейшем. Выявленная преемственность позволяет рассматривать исследуемые традиции не как ряд местных особенностей, а как единое направление.
5. В деревянном зодчестве Поонежья и побережья Онежской губы очевидно существование местной храмостроительной школы. Сопоставление поонежской школы с другими местными школами показало, что исследуемые традиции развивались в соответствии с общими для всего деревянного зодчества Севера тенденциями.

Поиски истоков развития архитектурных традиций Поонежья привели к мысли, что их формирование связано с процессом взаимодействия древних новгородских и пришедших им на смену московских традиций. Дальнейшее изучение новгородских и московских традиций в деревянном зодчестве Севера представляется достаточно перспективным направлением. Думается, что многие местные особенности деревянного зодчества XVII – XVIII вв. могут нести отголоски архитектурных традиций, восходящих к периоду раздробленности русских земель, что открывает широкое поле для выявления последних. Вопросы распространения на север влияния архитектуры Московской Руси непосредственно подводят к теме переработки в дереве приёмов и форм каменного зодчества.

Обозначенные направления дальнейших исследований традиционного деревянного зодчества позволят сделать более понятным его генезис и эволюцию на древних этапах.

Работы автора по теме диссертации
1. Бодэ А.Б. Поэзия Русского Севера. Иллюстрированный обзор существующих памятников деревянного культового зодчества. М., 2002 – 216 с. с ил.
2. Бодэ А.Б. Древние новгородские традиции в деревянном культовом зодчестве северо-западных областей России XVI – XVIII вв. // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 6. «Переломы эпох». М., 2005. С. 66-70.
3. Бодэ А.Б. Поонежские кубоватые церкви. Местное своеобразие и общерусские традиции // Архитектурное наследство. Вып. 46. М., 2005. С. 46-58.
4. Бодэ А.Б. Традиции в архитектуре современных деревянных церквей // Христианское зодчество. Новые материалы и исследования. М., 2004. С. 845-860.

Деревянное зодчество на фотографиях 19 века. Храмы Древней Руси, что скоро исчезнут навсегда | Лукинский I Живая История

«Шевелится тревожная мысль, что настанет время окончательной погибели этих немых свидетелей былого. Мне кажется, не надо упускать время, постараться сохранить то, что ещё осталось. Если не позаботиться о сохранении старины теперь же, понесём невознаградимую утрату» (Н. Шабунин, 1900 год)

часть 3/4 >> начало

В своих экспедициях по Русскому Северу, еще сохранившего на рубеже XIX-XX века след средневековой Руси, этнограф и путешественник Николай Шабунин много времени посвятил фотографированию деревянного православного зодчества.

не всегда Шабунин мог фотографировать. И тогда он зарисовывал церкви (1900-е года)

не всегда Шабунин мог фотографировать. И тогда он зарисовывал церкви (1900-е года)

Церквей множество стояло по России. Но в отличие от Европы, где каменное зодчество сохранило храмы 13 века, у нас все было деревянное и оно исчезло. Однако в глухих местах Архангельской губернии, в конце XIX века еще можно было увидеть наследие русского Средневековья.

в этих огромных северных просторах была скрыта русская память (1900-е)

в этих огромных северных просторах была скрыта русская память (1900-е)

Увидеть доживающие время деревянные церкви, монастыри, кресты, православные традиции XVI-XVII веков. Через 17 лет революция и время уничтожит всё это. Но благодаря Николая Шабунину мы видим их на его фотографиях.

в этой суровой непримечательной жизни поблескивало золото истинно русской культуры…

в этой суровой непримечательной жизни поблескивало золото истинно русской культуры…

Подорожные Кресты

Громадные одинокие кресты повсеместно стояли в средневековой России, а на Русском Севере вплоть до 1910 года. Подорожные кресты стояли на вершинах гор и холмов, среди полей и дорог. А поклонные кресты меньше, ставили на деревенских улицах и возле крестьянских домов.

Огромные подорожные кресты средневековой Руси сохранились на Севере в конце 19 в.

Огромные подорожные кресты средневековой Руси сохранились на Севере в конце 19 в.

В центре таких крестов нарезали барельеф с надписью «Кресту твоему поклоняемся» старославянским шрифтом. Кресты украшались буквами, буквы различными цветами, но в деревнях Шабунину уже никто не мог сказать, зачем. И что буквы значили.

встречались кресты с фигурой Христа в византийском стиле 15 века….

встречались кресты с фигурой Христа в византийском стиле 15 века….

На самых старых крестах была деревянная фигура распятого Иисуса Христа в натуральную величину, выполненная в древнерусском стиле византийского зодчества XV века.

стояли еще даже Голубцы языческой Руси, как эти два. (1900-е гг)

стояли еще даже Голубцы языческой Руси, как эти два. (1900-е гг)

«Голубец символизирует избу — домик-киот с прахом покойного в котором живет его душа , поставленные вокруг селения они выполняли роль коллективного оберега, на них древние славяне давали заветы — обещания следовать заветам предков и блюсти честь рода. После принятия христианства домик киот убрали, оставили только крышу и добавили поперечную(е) перекладину(ны) — появился христианский могильный крест» — Динара Галямова, читатель канала.

Часовни

Многие поклонные кресты стояли у средневековых часовен, часовен больше похожих на баню и не имевших куполов с крестами на крышах.

кресты стояли у маленьких лесных часовенках, никто не помнил когда их построили

кресты стояли у маленьких лесных часовенках, никто не помнил когда их построили

Сами часовенки не отапливались зимой, не имели окон, а свет проникал в них через дверь или прорубы в бревнах.Вы видите это ниже.

и даже в часовенках с крестом на крыше, старый подорожный крест стоял рядом

и даже в часовенках с крестом на крыше, старый подорожный крест стоял рядом

«Несмотря на тесность и холод, крестьяне предпочитали молиться в своей древней часовенке, чем ходить в нарядный парадный храм по соседству» — писал Николай Шабунин.

Церкви

В поездках по Русскому Северу Шабунин встречал множество огромных церквей 16-17 века: «Сущим украшением, гордостью и величием нашего края служит архитектура древних деревянных церквей до XVII века».

шатровые церкви с крыльцом древнего боярского терема (1900-е)

шатровые церкви с крыльцом древнего боярского терема (1900-е)

«Общая высота этих, с шатровыми крышами, пятиглавых церквей достигает более 20-ти саженей в прекрасных пропорциях по отношению к длине и ширине их, а характерные приделы их, вместе с крытым крыльцом на две стороны, в виде крыльца древнего боярского терема, производят прекраснее впечатление.

Отдельно стоящая высокая колокольня, срубленная на восемь углов из невероятно толстых бревен». — (Шабунин)

громадные рубленые храмы XVII в. были настоящим произведением искусства (1900-е)

громадные рубленые храмы XVII в. были настоящим произведением искусства (1900-е)

Шабунин очень жалел, что у прагматичного крестьянства не было и мысли беречь архитектуру предков. Что местные начальники легко соглашались сносить древние храмы, покосившиеся от ветхости.

но и храмы поменьше впечатляли мастерством древних зодчих (1900-е)

но и храмы поменьше впечатляли мастерством древних зодчих (1900-е)

Что в дань новой моде, купола раскрашивали в зеленые и синие цвета, а бревенчатые срубы закрывали досками, скрывая истинный замысел древних архитекторов.

Н в глухих деревнях стояли церкви, которые никто не украшал не красил. Стояли как есть, как их поставили отцы и деды сотни лет назад.

даже маленькие церквушки архангельских деревень радовали глаз (1900-е)

даже маленькие церквушки архангельских деревень радовали глаз (1900-е)

Внутри храмов

Шабунин фотографировал внутреннее убранство старинных храмов XVI-XVII веков архангельских посадов и местечек.

внутренний интерьер большой деревянной церкви (1900-е)

внутренний интерьер большой деревянной церкви (1900-е)

Внутри церквей этнограф находил потускневшие древние иконы и фрески, древнерусские оклады, утварь. Выжившие сотни лет благодаря православной благоверности русского народа, что и не мыслил выбросить
или украсть их.

внутренний интерьер небольшой старинной церкви XVII века (1900-е)

внутренний интерьер небольшой старинной церкви XVII века (1900-е)

Но местный народ и не помышлял отреставрировать все это наследие предков, а просто использовал до полного разложения. Да и некуда иконы возить на реставрацию в мире бесконечной тайги.

элемент внутри храма (1900-е)

элемент внутри храма (1900-е)

Интересно, что самые старинные и ценные артефакты Шабунин встречал в самых забытых, лесных часовенках и церквушках Архангельского края. И сильно сокрушался, что никто не бережет, не собирает их. Этнограф говорил, что им место не в северных лесах, а в главных музеях России.

потемневшие от старости иконы у входа в деревянную церковь (1900-е гг.)

потемневшие от старости иконы у входа в деревянную церковь (1900-е гг.)

О своем впечатлении от православных памятников Севера этнограф Николай Шабунин напишет так:

«Низкие потолки, маленькие окна в которых до сих пор вместо стекла стоит позабытая слюда, делают внутренность церквей тёмною и мрачною».

«Глядя на иконостас из совершенно потемневших икон, с которых на тебя смотрят большие, полные мистического духа глаза святого, жутко становится, когда остаёшься один в этих старорусских храмах, объятых тишиной глубокого прошлого…»

Деревни России: 1 Дома 2 Крестьяне 3 Крестьянки 4 Бедняки 5 Отмена крепостного права 6 история деревни Лукинская 7 Как жили семьи 8 Любовь и брак 9 Дети 10 Кулаки 11 Старики 12 Крестьянский Труд 13 Русская Печь 14 Русское Поле 16 Похищение невест 17 Столбы на фото 18 Дороги 19 Пьянство в Деревнях 20 Женское Рукоделие 21 Русский Север

👍 и Подписывайтесь: В Контакте I Дзен I Инстаграм © #алукинский Оглавление книг < жми

Зодчество Древней Руси

Это кубического типа постройка, почти квадратная в плане, с четырьмя столбами внутри, несущими единственный купол. Узкий щелевидный вход на хор  в западной стене. Отнюдь не блещет красотой пропорций — стены ее непомерно  толсты, кладка грубовата, хотя еще  повторяет старую систему «полосатой» кладки. Кривизна линий, неровность плоскостей, скошенность углов придают этой постройке особую пластичность, отличающую новгородское и псковское зодчество от памятников владимиро-суздальской архитектуры и зодчества ранней Москвы, унаследовавшей владимиро-суздальские традиции. Во второй половине двенадцатого века в Новгороде складывается новый тип храма. Вместо грандиозных, но немногочисленных сооружений появляются здания небольшие и простые, но строящиеся в большом количестве. Решительно меняется характер интерьера. Пышные открытые полати — хоры — заменяются закрытыми со всех сторон угловыми камерами на сводах, соединенными между собой небольшим деревянным помостом. Снаружи масса храма также становится монолитнее и проще. Башни для входа на хоры заменяются узким щелевидным ходом в толще западной стены. Парадная многокупольность, столь характерная для более раннего зодчества с конца двенадцатого века исчезает совершенно. Фасады становятся лаконичнее. Первая дошедшая до нас постройка нового типа — церковь Благовещения у деревни Арканжи под Новгородом, построенная в 1179 году. Это квадратный четырехстолпный однокупольный храм с тремя полуциркульными апсидами на восточной стороне. Церковь Петра и Павла на Синичьей горе, выстроенная в 1185-1192 гг., полностью совпадая с вышеохарактеризованным типом, имеет одну примечательную особенность: она выстроена из одного кирпича, без рядов камня, причем, лежащие в плоскости фасадов ряды кирпича чередуются с рядами, утопленными в растворе, поверхность которого гладко затерта. Эта особенность характерна для полоцкого зодчества двенадцатого века и объясняется, по-видимому, прямым влиянием полоцкой традиции. Не стоит забывать и церковь Кирилла в Кирилловском монастыре, полностью разрушенную в годы Второй мировой войны, выстроенную братьями Константином и Дмитром в 1196 году. Летопись сохранила имя зодчего — мастера Корова Яковлевича с Лубяной улицы. Само здание представляет собой ближайшую аналогию церкви Спаса Нередицы. В церкви Параскевы Пятницы на Торгу, построенной в 1207 году появляются некоторые типовые изменения. К средней полукруглой апсиде примыкали с двух сторон апсиды, имевшие полукруглую форму лишь внутри. Снаружи они были прямоугольные. С трех сторон к основному кубу здания примыкали пониженные притворы, углы которых, как и углы основного куба, были декорированы уступчатыми (пучковыми) лопатками, также необычными для Новгорода. Фасады основного куба имели трехлопастные завершения, соответственно которым делались и покрытия храма. Эту особенность интересно сравнить с аналогичными чертами отлично сохранившегося памятника смоленского зодчества этого периода — церкви Михаила Архангела (1194г). Здесь чувствуется прямое влияние традиций зодчества Смоленска. В XIII веке появляется новая техника кладки: из грубоотесанной волховской плиты на растворе из извести с песком. В кладке столбов и сводов применялся кирпич в форме продолговатых брусков крупного размера. Эта кладка типична для Новгорода XIII — XV веков. Подобная техника придает поверхности чрезвычайно неровный вид и скульптурную пластичность. Такова церковь Спаса на Ковалеве (1345г) Она имеет еще позакомарное покрытие (чуть позднее оно будет пощипцовое), однако, при отсутствии трех лопаток на фасадах, с одной апсидой и тремя притворами. Церковь Успения на Волотовом поле (1352г). Одноглавый кубический четырехстолпный храм. Но подкупольные столбы придвинуты к стенам. Нижние части столбов округлы. Последний прием, впервые примененный в русском зодчестве в Волотовской церкви, впоследствии стал характерной чертой новгородского и псковского зодчества XIV — XV веков12.

 

Глава 3. Зодчество Средней Полосы.

 

3.1.Архитектура города  Владимира.

 

С перенесением во Владимир Андреем Боголюбским столицы начинается великокняжеское строительство в городе. Золотые ворота Владимира являются редчайшим памятником русской военно-оборонительной архитектуры двенадцатого века. Они были построены в 1164 году, когда было завершено сооружение грандиозной линии валов Нового города. Ворота дошли до нас в сильно искаженном виде. Первые повреждения, по-видимому, они получили еще в 1238 году, во время штурма города татарами. Последние же переделки здание претерпело в 1785 году: были срыты примыкавшие с юга и севера к их стенам земляные валы, а к углам ворот подведены контрфорсы, скрытые круглыми башнями, между которыми с севера были встроены жилые помещения, а с юга — новая лестница. Обветшавший свод здания был переложен и на нем поставлена новая кирпичная церковь. Таким образом, от древнего здания 1164 года сохранилась лишь его основа — две мощных белокаменных стены. Они сложены в классической владимирской технике из прекрасно тесанного белого камня, составляющего мощную «коробку» стены, внутренность которой заполнена бутом на очень прочном известковом растворе (так называемая полубутовая кладка). Своды выкладывались из более легкого материала — пористого туфа. Стены ворот теперь вросли в землю на глубину около полутора метров; следовательно, первоначально здание было еще более высоким. Пролет Золотых ворот, как и теперь, был перекрыт огромным полуциркульным сводом на подпружных арках, опиравшихся на плоские лопатки, увенчанные строгими импостами. Высота проездной арки делала чрезвычайно затруднительной их оборону. Поэтому примерно на середине их высоты была устроена арочная перемычка, к которой и примыкали огромные створы дубовых ворот, обшитые снаружи листами золоченой меди. По сторонам арки сохранились петли для навески тяжелых воротных полотнищ и глубокий паз для толстого бруса засова. За эти пышные створы все сооружение и получило название Золотых ворот. Успенский собор Владимира был заложен в 1158 году одновременно с началом сооружения гигантского оборонительного пояса столицы, и закончен в 1160 году. Существующее здание представляет собой сложный комплекс, созданный в итоге двух строительных периодов. Первоначальный собор сильно пострадал от пожара 1185 года: выгорели его деревянные связи, обгорел белый известняк, так что восстановить собор в прежнем виде было трудно. Поэтому зодчие князя Всеволода в 1185-1189 годах окружили его новыми стенами («галереями»), укрепили пилонами и связали арками с новыми стенами стены старого собора, который оказался, как в футляре, внутри нового здания. Для связи галерей с помещением старого собора стены последнего прорезали большими и алыми арочными проемами, превратив их в своеобразные «столбы» нового, более обширного храма, который получил и новую алтарную часть. Техника кладки старого собора, как и у Золотых ворот, весьма совершенная: точность тески камня, его кладки и возведение сводов храма и куполов глав из более легкого материала — пористого туфа и др. Крайне обветшавший к восемнадцатому веку вследствие множественных пожаров и переделок, собор имел многочисленные трещины стен и арок «от пошвы до своду». Его починили, сделали четырехскатную кровлю и внесли много искажений в его древний облик. В 1862 году между северной стеной и колокольней был выстроен теплый кирпичный храм Георгия. Только реставрация 1888 — 1891 годов вернула древнему храму первоначальный вид; правда, фасады в значительной мере оказались облицованными новым камнем, была заменена и часть обветшавших резных камней, а с запада был пристроен новый притвор13.

Войдя внутрь собора и остановившись в его западной галерее, перед собой можно прорезанный большими арками фасад старого собора. В уровне хор он опоясан аркатурно-колончатым фризом с широким шагом арок, стройными колонками, клиновидными консолями, кубоватыми капителями романского характера и пояском поребрика над аркатурой. Это характерная деталь убранства, которая затем войдет в архитектуру Московского государства. Место пояса связано с конструктивным членением стены: ее нижняя часть толще, над поясом она утоньшается, образуя над поребриком так называемый отлив. В боковых верхних членениях фасада сохранились стройные щелевидные окна с профилированными косяками. Пройдя в северную часть галереи, мы увидим ту же картину. Здесь меж колонок пояса помещены небольшие окна нижнего светового яруса — следовательно, собор был хорошо освещен. На месте больших проемов по осям главных нефов собора следует представить перспективные порталы, вводившие внутрь храма. В порталах висели драгоценные «златые врата», покрытые «писанными золотом» листами меди. Самые порталы были также окованы тонкими золочеными листами меди. Местами из-под пилонов галереи, приложенных к стенам старого собора, выступают края членивших его фасады пилястр. Над сводами галерей сохранились верхние части этих фасадов, завершенные дугами закомар, и пышные лиственные капители, венчавшие полуколонны пилястр. В закомарах и около окон были помещены немногочисленные рельефы, частично перенесенные на фасады Всеволодовых галерей. Над сводами на квадратном постаменте возвышался украшенный аркатурой с полуколонками и оковкой золоченой медью барабан главы со шлемовидным золоченым покрытием. Пройдем внутрь первоначального собора и остановимся под его куполом. Свободное и светлое пространство храма поражает прежде всего своей высотой. Он действительно равнялся по высоте самой крупной постройке Древней Руси — Софии Киевской, но был меньше по площади, и его высота оказалась особенно остро ощутимой. Кроме того, зодчие усилили этот эффект сравнительной легкостью шести стройных крестчатых столбов храма, как будто без усилия и напряжения несущих своды и единственную главу собора. В конструкции основания этой большой главы мастера применили своеобразный прием, введя меж больших угловых парусов восемь малых дополнительных парусов, образовавших плавный переход от квадрата подпружных арок к кругу барабана.14 Внешний вид собора 1185-1189 годов коренным образом отличался от начального. Галереи и новая обширная алтарная часть с ее стройными расчлененными полуколонками апсидами была несколько ниже старого собора. Его закомары с огромной золотой главой на квадратном постаменте поднимались над сводами обстроек с их меньшими угловыми главами, увенчанными ажурными крестами из прорезной золоченой меди. Композиция храма приобрела ступенчатую ярусность, характерную для храмов X — XII веков, в частности для крупнейших из них — Десятинной церкви и Софийского собора в Киеве. Фасады галерей приобрели более широкие членения пилястрами; их также опоясывал аркатурно-колончатый пояс. Владимирский летописец не отметил точной своевременной записью начало постройки Дмитриевского собора. Только в некрологе его строителю Всеволода III упомянуто, что создал он на своем дворе «церковь прекрасную» святого мученика Димитрия и дивно украсил иконами и росписью. Относительная дата постройки памятника все-таки определяется с достаточной точностью — между 1194 и 1197 годами. В XVI-XVIII собор не раз горел. Наконец в результате печально знаменитой «реставрации» 1837-1839годов он лишился своих интереснейших частей — лестничных башен и галерей15. Собор принадлежит к распространенному в двенадцатом веке типу сравнительно небольших четырехстолпных одноглавых храмов. Он был дворцовым храмом князя Всеволода, сильнейшего феодального владыки двенадцатого века. По высоте храм делится на три яруса. Нижний — самый высокий — почти лишен убранства, его гладь оживляет лишь глубокое теневое пятно перспективного портала. Средний — над колончатым поясом, несколько ниже, и на нем сосредоточено все декоративное убранство. Строгие пилястры, рассекающие фасады на три широких доли, полны сдержанной силы, их движение не вырывается из рамок фасада, как бы разлагаясь в симметричном боковом движении дуг закомар. Узкие и высокие окна с богато профилированными амбразурами прорезают верхние части стен, как бы для того, чтобы они могли вместить больше резных камней — они и занимают верхнюю половину фасадов над аркатурно-колончатым поясом и украшают барабан главы. Рельефы располагаются ровными горизонтальными «строками», за которыми глаз ясно ощущает количество рядов каменной кладки. Колонки пояса не столько поднимаются вверх, поддерживая аркатуру, сколько свисают вниз, подобно тяжелым плетеным шнурам с массивными подвесками фигурных консолей. Благодаря насыщенности пояса резьбой он уже на небольшом расстоянии представляется широкой горизонтальной лентой, стянувшей тело храма. Первоначально собор был окружен с трех сторон закрытыми галереями, достигавшим колончатого пояса, а западные трети его боковых фасадов прикрывали на всю высоту вводившие на хоры пристройки. Симметрично поставленные лестничные башни выступали по сторонам западного фасада16. В полутора километрах от Боголюбова находится церковь Покрова на Нерли. Здание построено в 1165 году в честь победы над волжскими булгарами и принадлежит к тому же типу небольших одноглавых четырехстолпных храмов, что и Дмитриевский собор. Весь храм словно тянется ввысь, он невесом. Алтарные апсиды потеряли характер мощных полуцилиндров, они не столь сильно выступают вперед и частично прикрыты очень развитыми угловыми пилястрами. Благодаря этому достигается спокойное равновесие и симметрия, содействующие выражению вертикального движения здания. Стены колончатого пояса чуть наклонены внутрь, и этот еле заметный наклон ощущается глазом как сильный ракурс, возможный лишь при большой высоте здания, которую подчеркивают и многообломные пилястры с полуколоннами, пронизывающие фасады пучками стремительных вертикалей. В верхнем ярусе к ним присоединяются новые вертикали профилировки закомар и узких высоких окон, поставленных прямо на отлив. Над закомарами поднимается на своем пьедестале (он скрыт под кровлей) стройный барабан главы, вторящий фасадным вертикалям своими узкими окнами в обрамлении полуколонок и тающими в небе линиями древнего покрытия главы — островерхого шлема. Средняя апсида слегка повышена и разрывает горизонталь венчающего колончатого пояса. Ее окно также чуть приподнято и вырывается из строя окон боковых апсид, подчеркивая ось равновесия фасада и его легкое устремление ввысь.

 

Заключение

Зодчество неотделимо от истории, как история неотделима от общерусской культуры. История зодчества — часть общечеловеческой культуры, часть истории народа, которая заставляет исследователей искать, чтобы как можно больше восполнять пробелы в этой истории, ее недостающие звенья.

Трудная судьба у памятников русской народной архитектуры. Разрушающее течение времени, пожары, вражеские нашествия уничтожили сотни замечательных сооружений.

И все же народное зодчество  сохранилось, ибо нельзя уничтожить народ, его историю. В нем едины  мудрая простота и ясность архитектурных  композиций, практическая функциональность всех деталей, органическое единство художественного, эстетического и строительно-конструктивных начал; наконец, человечность и гуманизм, которые волнуют нас при встрече  с каждым произведением истинно  народного зодчества, — вот чему учит нас история русской архитектуры. Это переходящие, но вечные и неизменные принципы архитектурного искусства, и  потому народное зодчество не мертвая  археология, а живое наследие17. Памятники русской народной архитектуры учат понимать прекрасное в жизни и искусстве, помогают глубже познать и полюбить душу нашего народа, его таланты и характер.

 

Список использованной литературы

  1. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. — М.: Искусство, 1993.
  2. История культуры России: Учеб. пособие для негуманитарных специальностей. — М.: Знание, 1993.
  3. Культура Древней Руси / Сост. Э.С. Смирнова / Под ред. Д.С. Лихачева. — Л.: Просвещение, 1967.
  4. Раппопорт П.А. Зодчество Древней Руси. — Л., 1986.

 

 

 

1 Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. — М.: Искусство, 1993.-с.41.

2 Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. — М.: Искусство, 1993.-с.51

3 Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. — М.: Искусство, 1993.-с.53

4 Культура Древней Руси / Сост. Э.С. Смирнова / Под ред. Д.С. Лихачева. — Л.: Просвещение, 1967.-С.254-258.

5 Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. — М.: Искусство, 1993.-с.54

6 Культура Древней Руси / Сост. Э.С. Смирнова / Под ред. Д.С. Лихачева. — Л.: Просвещение, 1967.-С.260-263.

7 История культуры России: Учеб. пособие для негуманитарных специальностей. — М.: Знание, 1993.-С.126-128.

8 Культура Древней Руси / Сост. Э.С. Смирнова / Под ред. Д.С. Лихачева. — Л.: Просвещение, 1967.-С.265-269.

9 Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. — М.: Искусство, 1993.-с.62.

10 Раппопорт П.А. Зодчество Древней Руси. — Л., 1986.-С.196-202.

11 Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. — М.: Искусство, 1993.-с.67.

12 История культуры России: Учеб. пособие для негуманитарных специальностей. — М.: Знание, 1993.-С.132-138.

13Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. — М.: Искусство, 1993.-с.80.

 

14 Культура Древней Руси / Сост. Э.С. Смирнова / Под ред. Д.С. Лихачева. — Л.: Просвещение, 1967.-С.270-272.

15 Раппопорт П.А. Зодчество Древней Руси. — Л., 1986.-С.192-196.

16 Раппопорт П.А. Зодчество Древней Руси. — Л., 1986.-С.187-190.

17 История культуры России: Учеб. пособие для негуманитарных специальностей. — М.: Знание, 1993.-с.145.


Белокаменное зодчество Владимиро-Суздальского княжества. — Записки дилетанта — LiveJournal

1) Белокаменные храмы Владимира и его окрестностей, среди которых Успенский Собор, Дмитриевский Собор, Церковь Покрова на Нерли, занесены в список всемирного культурного наследия ЮНЕСКО, представляющие собой шедевр человеческого созидательного гения и значительного влияния христианства в архитектуре XII—XIII веков домонгольской Руси.
К подобных менее известным шедеврам белокаменного зодчества Владимиро-Суздальского княжества следует отнести и Георгиевский Собор в Юрьев-Польском 1230-1234 гг., возведённом прямо накануне похода Батыя на Северо-Восточную Русь в 1237-1238 гг.

2) Вторая половина XII в.-начало XIII вв. являлись временем расцвета Владимиро-Суздальского княжества,которое было одним из крупнейших феодальных образований северо-востока древней Руси. Формирование Владимиро-Суздальского зодчества началось во времена князя Юрия Долгорукого, строившим много крепостей, возможно, поэтому многие его церкви отвечают характеру крепостного зодчества. Его сын, Андрей Боголюбский, начинает большое строительство во Владимире, который он делает своей столицей, для чего, приглашает мастеров из разный земель Древней Руси и Западной Европы. Привлечение западноевропейских мастеров было демонстрацией отказа от киевских художественных традиций, стремясь превзойти «мать городов русских».
Юрьев-Польский находится в 65 км к северу от Владимира, который испытал столетием позже влияние масштабного каменного строительства в центре Владимиро-Суздальского княжества.

3) Соорудил этот крестово-купольный храм сын Всеволода Большое Гнездо, владимирский князь Святослав Всеволодович, которому впоследствии суждено было участвовать в проигранной битве на реке Сить в 1238 году во время Батыева нашествия. Князь Святослав при возведении храма участвовал как архитектор и руководитель строительной артели.

4) В 1326—1327 годах в Москве по образцу Георгиевского собора был построен Успенский собор, ставшим первым каменным храмом Москвы. В XV веке значительная часть здания обрушилась. Наверное, катастрофа случилась из-за сложной конструкции верха постройки: барабан её главы стоял не прямо на сводах, а на выложенных над сводами высоких арках. От этого церковь казалась ещё выше, а внутри всё её пространство словно собиралось вверх, к светоносному куполу. В 1471 году силами купца Василия Ермолина собор был восстановлен, но потерял первоначальные пропорции и стал значительно более приземистым.

5) Надо отдать Ермолину должное: он добросовестно пытался подобрать камни в прежнем порядке, но задача была почти невыполнимой. Ведь резьба сплошь покрывала Георгиевский собор, и счёт сюжетов шёл даже не на сотни, а на тысячи! Камни с искусно вырезанными на них рельефными изображениями людей, зверей, птиц и растений были выложены так, что составляли цельные картины.

6) Несколько слов относительно самого зарождения белокаменного зодчества в Киевской Руси. Христианство пришло на Русь из Византии, но там церковное строительство велось из плинфы или в смешанной технике — «opus mixtum» (облицованная кирпичом стена с промежуточными рядами из каменной кладки). Плинфяной либо смешанной была и строительная техника Киева, Новгорода, Пскова, Полоцка, Смоленска, Чернигова и всех остальных древнерусских земель, кроме Галицкой и Суздальской (в Галицком княжестве белокаменное строительство началось в 1110—1120-х годах, в Суздальском — в 1152 году). В домонгольское время 95% зданий Владимиро-Суздальской земли и 100 % зданий Галицко-Волынского княжества были построены из белого камня.

7) Согласно расчетам, проведённым искусствоведом, историком древнерусской архитектуры Сергеем Заграевским, белокаменное строительство было примерно в десять раз дороже плинфяного (за счёт несравненно более сложной добычи, транспортировки и обработки). Часто воспеваемый в популярной литературе белый цвет камня тоже не был его преимуществом: плинфяные стены оштукатуривались и белились, а белокаменные здания уже через несколько лет после постройки становились грязно-серыми от дыма печей и частых пожаров, и практика их очистки появилась только в XIX веке. Таким образом, белый камень как строительный материал проигрывал плинфе (и тем более кирпичу) по всем показателям.
Но в XII веке, когда на Руси началось белокаменное строительство, Византия уже была ослаблена и не являла собой сколь-нибудь значимой силы на международной арене. В Западной Европе строительство из различных сортов камня во времена романики и готики выражало государственную мощь и имперскую идеологию, из кирпича там строились лишь второстепенные постройки гражданского характера и храмы в небогатых окраинных регионах.
Непосредственным предшественником белокаменных храмов Древней Руси был романский собор в Шпейере — усыпальница императоров Священной Римской империи. Весьма вероятно, что там же проходили «стажировку» первые древнерусские мастера «каменных дел». Белокаменное строительство стало одной из основных составляющих процесса вхождения Древней Руси в число ведущих европейских держав, — процесса, надолго прерванного татаро-монгольским нашествием.

8) Характерно, что и в тяжёлые времена монгольского ига древнерусские строители не перешли на дешевую и надежную плинфу, а продолжали строить исключительно «по-европейски» — в белом камне. По мнению Сергея Заграевского, это стало одним из факторов, позволивших Владимиро-Суздальскому великому княжеству, оказавшемуся под монгольским игом, не потерять своей национальной культуры и самостоятельности и возродиться уже под новым именем — Московской Руси

9)

10) В конце XV века, когда мастера западноевропейского Ренессанса полностью перешли на гораздо более надежное, дешевое и практичное кирпичное строительство, выражение государственной мощи и имперской идеологии в камне потеряло смысл. Тогда и на Руси произошёл повсеместный переход на кирпич. Последним крупным древнерусским белокаменным храмом был Успенский собор в Москве (1475—1479 годы). В дальнейшем белокаменные храмы на Руси продолжали строиться, но лишь эпизодически и преимущественно вблизи каменоломен. Но широкое использование белого камня не прекратилось, так как из него повсеместно строили фундаменты, подклеты и вытесывали элементы архитектурного декора.

11)

12)

13)

14)

15)

16)

17) Внутреннее убранство.

18) Уцелевшие фрагменты первоначального облика храма до обрушения, который не нашлось «применения» во время его восстановления Василием Ермолиным.

19)

20)

21)

Деревянное зодчество на Руси

ДЕРЕВЯННОЕ ЗОДЧЕСТВО НА РУСИ

       В природе все прекрасно: и плывущие по небу облака, и березка, шепчущаяся с травой, и суровая северная ель в зелено-черных складках платка, и лишайник, карабкающийся вверх по склону каменистого откоса… Но что может, по прелести и очарованию сравниться с водой? Не случайно на высоком месте, на излучине реки ставили церкви. Их золотые или серебряные купола были видны издали, и волнуемые ветром волны отражали в себе сказочное создание природы и человека.
   В одной древней подрядной грамоте, составленной плотничьей артелью, которая бралась построить храм, сохранилась такая запись: «Рубить высотою, как мера и красота скажут». Эти слова как нельзя лучше определяют характер всего русского деревянного зодчества.
     Сколько безвестных народных зодчих, художников оставили после себя неповторимые произведения, свой след на земле! Да и те, чьи имена дошли до нас прихотью истории, не стояли ли они на плечах своих даровитых предшественников, не опирались ли они на «золотые» руки, природную тягу к «лепоте» и привычку к «соразмерности» тысяч безымянных помощников — плотников, краснодеревцев, златокузнецов, изографов, резчиков?
     На Онежском озере 1650 островов. Кижи — это не маленький островок, затерявшийся среди водных просторов. На языке карелов «кижи» означает «место игрищ». Возможно, на одноименном острове Онежского озера в языческие времена находилось древнее капище. В XV веке Кижский погост объединял более 100 деревень, расположенных на соседних островах.

Здесь берега во тьме раскинув,
Спит озеро, глаза смежив.
Напевною загадкой линий,
Как чудо светлое России,
В Онеге плавают Кижи…

    Как завещание грядущим поколениям всех несказанных красот древнерусского зодчества, высится над серой гладью северных вод создание русских плотников-древоделателей, великое создание нашего народа, знаменитый ныне на весь мир ПРЕОБРАЖЕНСКИЙ ХРАМ В КИЖАХ, что на Онежском озере. Дивно многоглавая церковь считается логическим завершением развития деревянного храмового зодчества Древней Руси.
      Кижи — это бессмертная Древняя Русь, художественное пошлое, живущее в настоящем.
     Немало чудесных деревянных церквей было создано XVII веке из бревен «без единого гвоздя». Но эта, воздвигнутая в 1714 году, словно прощальная память о Древней Руси, когда Русь уже стала Россией, — целая поэма. Преображенская церковь — памятник русской воинской славы. Она была построенa тогда, когда в Северной войне боевое счастье повернулось лицом к войскам Петра Первого. Шведы постоянно опустошали озерный Русский Север. Избавление от всегдашней угрозы набегов было радостным сообщением для местного населения. И недаром само имя Кижи стало как бы символом красоты русской народной души.
 Имя создателя этой лесной озерной сказки — Преображенского храма, известно — мастер Нестор со товарищи.
    Долго работали плотники. Щепу возами возили. Это глазам легко смотреть. Глаз-то он барин, а рука-работница. Наконец главы были поставлены и новехонькие стены закрасовались, как молодицы на гулянье. Купола и серебристые чешуйки лемеха словно живут в утреннем мареве, меняя цвета и оттенки, плывут в низких облаках и клочьях тумана, будя воображение. В облике деревянного храма запечатлена суровая красота. Внешний вид собора удивительно соответствует тому, что нас окружает. Поставленная с помощью топора, она родная и этим Местам, и этому озеру. После создания собора подошел к озеру Нестор. Плотники его окружили. Топор у Нестора-загляденье. Во всем Заонежье такого топора не было. Люди говорили, что он у Нестора заколдованный. Что же сделал мастер? Поцеловал Нестор топор да и бросил в озеро. Плотники зашумели, стали жалеть — можно ли такому орудию в воде пропадать? А Нестор им в ответ: «Церковь поставили, какой не было, нет и больше не будет. И топору моему теперь место на дне».
   Красивое, поэтическое сказание, но это только легенда – символ неповторимой красоты и свидетельство высочайшего мастерства, которым народ отметил творение своего гениального сына.
   Строительство Преображенской церкви связывают и с личностью Петра Первого. «Петр I, — рассказывает предание, — путешествуя из Повенца Онежским озером, остановился у Кижского острова, заметил множество срубленного леса и, узнав о постройке, собственноручно начертил план». Это тоже легенда, но ведь в каждом народном предании кроется зернышко исторической истины. В представлении народа сам факт сооружения Преображенской церкви связывался с именем Петра I, с победами в Северной войне, с новой эпохой в истории русского государства.
   Центральная часть Преображенской церкви образована тремя восьмериками, над которыми возвышается центральная глава храма. Размер крытых лемехом остальных главок изменяется в зависимости от яруса. Главки словно взбегают к увенчанной крестом вершине всей постройки, переливаясь своим призрачным серебристым светом. Купола нижних ярусов сидят на стрельчатых «бочках» (килевидных крышах), постепенно все теснее окружая центральный барабан, горделиво выносящий свой купол на 37-метровую высоту.
    Преображенская церковь поражает своим величием и необычностью. Она построена без единого гвоздя. Её высота 37 м, почти с 11-этажный дом, а венчают храм 22 купола, ярусами уходящими в небо.
    Купола, купола, купола… Двадцать два. Разметали в стороны свои крылья стрельчатые «бочки» — словно кокошники русских красавиц. А на гребнях — стройные барабаны и луковичные главы с крестами, покрытые чешуей серебристого лемеха. В северные белые ночи светятся они загадочным фосфорическим блеском; на закате, когда солнце медленно и величаво опускается в воды озера, полыхают тревожным багрянцем. То голубеют, отражая небесную твердь, то тусклые, свинцовые, то замшелые, зеленые или бурые, как земля. Один ярус, другой, третий, четвертый… все выше и выше, и в самое небо врезалась верхняя глава, венчающая всю эту грандиозную пирамиду.
   «Несравненной сказкой куполов» назвал Преображенскую церковь художник Игорь Грабарь. Такой удивительной, ни на что не похожей церкви, пожалуй, не знает вся история русского зодчества. И в то же время Преображенская церковь – это закономерное развитие древних, исконно русских архитектурно-строительных традиций, наиболее яркое и совершенное воплощение художественных вкусов, сложившихся в народе.

   ПОКРОВСКАЯ ЦЕРКОВЬ В КИЖАХ возводилась как теплая, зимняя, рядом с летней – Преображенской. Построена она на полвека позже — в 1764 году. Безымянным зодчим предстояло ответить на вопрос: каким должен быть новый храм, чтобы не потеряться рядом с двадцатидвухглавым чудом Преображенской церкви?
    Решение было найдено в некоторой «подчиненности» Покровской церкви: она дополняет Преображенскую, вторит ей, отвечает своеобразным архитектурным эхом.
   В основу композиции Покровской церкви лежит традиционный и самый распространенный на севре тип деревянного храма, называемый в старину «восьмерик на четверике с трапезной». Все ее помещения – сени, трапезная, четверик и алтарь – одинаковой ширины и в плане образуют вытянутый прямоугольник с двумя срезанными углами. Уже в самом этом плане сказывается влияние канонов официального православия.
     Восемь главок Покровской церкви окружают девятую, центральную. Купола этого храма отличаются выразительностью, утонченными пропорциями и в то же время они скромны и не затеняют величие церкви Преображения. Преображенская церковь пирамидальна, Покровская же, как бы уравновешивая ее композиционно, расширяется кверху в верхней части восьмерика и завершается плавным повалом. Украшена Покровская церковь весьма скупо. Зубчатый резной фронтонный пояс, вносящий «в монументальное сооружение ноту теплоты и чисто русской любви к узорчатой нарядности» (А.В.Ополовников) – один из немногих декоративных элементов. Но и повал, и фронтонный пояс — не только декоративные детали, это еще и средства защиты от влаги. Благодаря повалу кровля выносится дальше от сруба, и дождевая вода не попадает на стены церкви. За каждым же зубчиком фронтонного пояса – желобок, куда собирается дождевая вода, нижние зубчики оснащены водометами, по которым вода отбрасывается от срубов церкви.
   Алтарь Покровской церкви, имеющий пятиугольную форму, находится на восточной стороне. А вход в церковь, имеющий вид асимметричного крыльца, расположенного высоко над землёй, находится на западе. Взаимосвязь двух церквей дополнительно подчеркивается тем, что крыльцо храма обращено к Преображенской, главной на Кижском погосте, церкви.
  Россия по преимуществу страна зодчих. Чутье пропорций, понимание силуэта, декоративный инстинкт, изобразительность форм наводят на мысль о совершенно исключительной архитектурной одаренности русского народа. В старину говорили что «украшать вещь надо с умом, чтобы она доставляла радость и тому, кто ею владеет, и тем, кто на нее смотрит. А главное чтобы украшения всегда напоминали человеку о счастье и добре, делали бы его сердце чище, радовали бы его, напоминали бы ему о том, что добро и справедливость побеждают зло и несправедливость. Не в пестроте суть. Пестра и змея, но она зла. А человеку и себя и вещи злом украшать не следует».
     Народная память сохранила в фольклоре смутные воспоминания о некогда существовавших сказочных теремах и роскошных палатах. В сборнике «Древние российские стихотворения» К. Данилова описывается как воинская хоробрая дружина строит терема невесте Соловья Будимировича Забаве Путятишне:

Со вечера, поздным-поздно.
Будто дятлы в дерево пощелкивали,
Работала его дружина хоробрая,
Ко полуночи и двор поспел;
Трои терема златоверхие,
Да трои сени косящаты,
Да трои сени решетчаты,
Хорошо в теремах изукрашено:
На небе месяц, втерему месяц,
На небе заря, в терему заря —
И вся красота поднебесная.

    В XVII веке в селе Коломенском, под Москвой, был сооружен деревянный летний дворец для царя Алексея Михайловича. КОЛОМЕНСКИЙ ДВОРЕЦ насчитывал 270 комнат и три тысячи окон. Он воплотил в себе лучшие архитектурные традиции и навыки деревянного зодчества, выработанные веками.
      Дерево — постоянный спутник наших предков. Живя среди бескрайних лесных массивов, народ различал дерево сошное, то есть идущее на основу сохи, дерево мачтовое, кривое дерево (годное на вязь), матичное, семенное и т. д.
      Нельзя было рубить скрипучее дерево, — так как там якобы плакали души замученных людей. Грехом считалась рубка молодого, незрелого леса, что вполне естественно — сберечь молодые деревья, не достигшие определенного возраста. Деревья с аномалиями — необычной формы стволов (закрученные), с большими дуплами, с вросшим в ствол камнем, так же не подлежали рубке — мало ли какая сила могла в них забраться!
    Существовали запреты на рубку сосны и ели. Считалось, что эти деревья ухудшают самочувствие и «выкачивают» из человека жизненную энергию, это же свойство сохраняют и предметы, сделанные из древесины осины. Не случайно, одна из народных легенд рассказывает, что на осине повесился Иуда, с тех пор на ней дрожат листья, а под корой — вместо сока течет красная кровь…
     Для строительства не использовали и высохшие деревья, да это было и понятно: такие деревья уже не имеют в себе никаких жизненных сил, на них уже лежит печать смерти, и не дай Бог занести ее в новый дом. Даже если в таком доме никто не умрет, то к кому-нибудь непременно привяжется сухотка (сильная болезненная худоба).
      Если первые три дерева, намеченные к рубке, по какой-то причине оказывались непригодными (упало макушкой на север — в доме всегда будет холодно; если на запад — жизнь в этом доме скоро закатится (прекратится), он очень скоро опустеет), то в этот день лучше не братья за дело, — все равно не будет здесь добра.
      Но вот дерево выбрано. Наши предки знали, что когда дерево рубят — оно плачет от боли. Поэтому лесу, деревьям необходимо объяснить, что ты не какой-то злодей, замахнувшийся топором ради скуки. Надо снять перед ним шапку, поклониться до земли и рассказать о причине, заставившей покуситься на его зеленую жизнь. Рядом с деревом положить угощение (например, кусочек хлеба с маслом), чтобы древесная душа, выбежав из ствола полакомиться, не испытывала лишних страданий.
    Осенью 1666 года в непроходимых муромских и брянских лесах застучали топоры, запели пилы. Плотничьи старосты, приехавшие из Москвы, указывали, какое дерево следует валить и строго следили за тем, чтобы дерево упало верхушкой на юг (чтобы в доме было тепло), или на восток (чтобы жизнь процветала). Не дожидаясь половодья на Оке, Угре и Жиздре, лучшую древесину лошадьми волокли в столицу на высокий Коломенский берег. В первых числах мая 1667 года началось строительство летнего царского двора. Работами руководил «плотничий староста Сенька Петров и стрелец Ивашка Михайлов».
    С невиданной быстротой сооружались терема с башенками с сенями и переходами, светлицы, чуланы, оружейные и стряпущие избушки, рундуки стрелецких караулов, церкви, спальни с потаенными ходами, мыльни, кладовые, бесчисленные крыльца. Государевы плотники старались вовсю. К осени дворец был готов. Оставались сложные отделочные работы.
    Дворец внутри и снаружи решено было украсить резьбой точеными фигурками, позолотой и рисунками. Со всей земли русской были собраны искусные резчики и художники. Нам известны имена опытных мастеров. Так знатоком разнообразных орнаментов был многоопытный мастер, умелец и художник монах Арсений. Известны и его со товарищи по работе — Клим Михайлов, Давид Попов, Андрей Иванов, Герасим Окулов, Федор Микулаев.
    «Под вкрадчивой лаской резца» дерево, выросшее в окских лесах, превращалось то в легенду, то в песню. Словно кружево украшали дворец карнизы, подзоры, наличники. В Москву спешили заморские корабли. Они везли краски для росписи дворца и листовое золото для отделки стен.
  Живописная артель во дворце трудилась под руководством замечательного изографа Симеона Ушакова.
      Дворец радовал взор светлыми красками, узорчатой резьбой, позолотой, причудливыми цветными узорами.
   Коломенский дворец имел асимметричную планировку и состоял из самостоятельных и разновеликих клетей, размеры и оформление которых соответствовали иерархическим традициям семейного уклада. Клети соединялись сенями и переходами. Комплекс делился на две половины: мужскую, включающую терема царя и царевичей и парадные сени, и женскую, состоящую из теремов царицы и царевен. Всего во дворце было 26 теремов разной высоты – от двух до четырех этажей. Основными жилыми помещениями были комнаты второго этажа. Всего же во дворце насчитывалось 270 покоев, которые освещались 3000 окошек. При оформлении коломенского дворца впервые в русском деревянном зодчестве использовались резные наличники и обшивка тесом, имитирующая камень. В решении фасадов и интерьеров активно применялся принцип симметрии.
     Коломенский дворец состоял из семи хором: для царя, для царевича, для царицы и четырех — для царевен. Все хоромы были связаны переходами между собой, а также с подсобными помещениями и дворцовой церковью. Каждые из этих хором были трех — или четырех — этажными, состояли из ряда клетей со своими сенями, наружными крыльцами и разнообразными покрытиями — шатрами, поставленными нередко по два и по три, простыми и крещатыми, бочками и кубами. Живописности и сложности композиций здания отвечала обработка фасадов, где были богато украшены резьбой подзоры кровель, крыльца, галереи и наличники окон. В хоромах царя, царицы и царевича фасады были обшиты тесом, что в народной деревянной архитектуре тогда не применялось, так же как и внутренняя орнаментальная и сюжетная роспись стен и потолков.
       Все это великолепие молчащей, но постепенно начинающей звучать в душе неведомой ранее музыки наполняли присутствующих чувством сопричастности к таинству прекрасного.
     Один из иноземцев, осмотрев только что отделанные хоромы, сравнил их с драгоценной игрушкой, которую только что вынули из ящика. Польские послы, побывав на приеме в новом дворце, отправили на родину восторженное послание, где дотошно описали все, что им пришлось увидеть. «На подворье перед хоромами врата толстые, дубовые, так толсты, как дуб уродился, резные, хотя и неглубоко вырезаны, достаточно пригожи… Хоромы царского величества с лавками и печами довольно пригожи…» Не забыли отметить и то, что в столовой их угощали сахаром, пастилами, вишнями и пряниками. Гостей дворца приводили в восторг деревянные львы, рычащие с помощью потайного механизма.
     Современники называли Коломенский дворец «восьмым чудом света». Поэт-просветитель XVII века Симеон Полоцкий, посещавший его, написал поэму, которая заканчивалась такими пышными словами:

Нет лучшего, разве дом поднебесный,
Семь дивных вещей древний мир чтише,
Осьмой див сей дом время имеет наше.

      К сожалению, великолепному дворцу не суждена была долгая жизнь. Дерево не долговечно, оно не мрамор и не гранит. Спустя сто лет дворец потребовал значительного ремонта. Его разобрали, и лишь кусты акаций, посаженные по линиям основания, напоминали людям о замечательном памятнике деревянного русского зодчества.
  Теперь об исчезнувшем «восьмом чуде света» можно судить только по искусному макету дворца, воспроизводящему с большой точностью хоромы семнадцатого века, выполненному неким умельцем Д. Смирновым.
     Гуляя по коломенским холмам, любуясь отдельными резными золочеными деталями дворца (их уцелело очень немного), когда сегодня смотришь на дива дивные деревянного зодчества, оставленные нам в наследство талантливостью наших предков, конечно, пытаешься вспомнить те немногие из известных имен строителей… С каждым из них связаны народные предания, легенды, размышления исследователей и историков или попытки поэтов воскресить их образы силой своего воображения.

Древнерусская архитектура. – СПб.: Кристалл, 2002. – 96 с.
Калюжная А.Д. Занимательные страницы истории Отечества. – СПб.: Тригон, 2001. – 496 с.
Ополовников А., Островский Г. Русь деревянная: образы русского деревянного зодчества. – М.: Детская литература, 1981. – 199 с.

Древняя архитектура. Клинок в зодчестве Древней Руси

Говоря об истории мировой архитектуры, нельзя пройти мимо произведений древнегреческих мастеров, которые веками служили источником вдохновения для более поздних авторов. Образцом античной архитектуры по праву считаются храмы Древней Греции.

Архитектура Древней Греции: начало начала

Постройки тех времен выглядели достаточно просто.Это были одноэтажные строения четкой прямоугольной формы. Предваряющий вход фасад украшала колоннада. Обычно колонны располагались в один ряд, имевший ширину, равную размерам фасада.

Здания, имевшие колоннаду с обеих сторон и плоский выступ стены, современные архитекторы относят к амфипростилю. По-гречески приставка «амфи» означает «двусторонний».

Эпоха античности: периптер, диптер и псевдодиптер

Если обратиться к эпохе архаизма и древнегреческой классики, то можно заметить, что основным типом построек античных зодчих был периптер.Это сооружение также имело прямоугольную форму, но ряд колонн опоясывался уже не с одной и даже не с двух сторон, а со всех четырех. Позднее этот метод был взят на вооружение ведущими архитекторами мира.

Что будет, если окружить периптер не одинарной колоннадой, а двойным рядом? Искупайся! Прямоугольное здание, по всем сторонам которого тянутся два ряда колонн. Еще более интересны случаи с псевдодиптером.

Итак, если построить диптер, но вместо двух рядов назначенных ему столбцов будет установлен только один, то получится типичный псевдодиптер.

Долой стереотипы! Моноптер

Ставить прямоугольные формы? Избавься от них! Именно так поступили древнегреческие зодчие, создав округлое сооружение и назвав его монополем.

Интерес представляет не только самая необычная форма, но и конструкция крыши. Он опирается не на стены здания, а на колонны, идущие по всей его окружности.

Плоскую крышу, отдаленно напоминающую вьетнамскую шапку, стоит сменить на пышный купол — как и ротонда перед вами.

Архитектура Древней Руси

Типичным представителем христианского зодчества является христианский храм, конструкция которого завершается куполом, увенчанным крестом. На его примере студенты архитектурных вузов изучают, какую нагрузку несет клинок в архитектуре. Кроме него изучают всевозможные порталы и апсиды. А также барабаны, которые могут быть как глухими, так и световыми, закомарь, апсида, яблоня, крыльцо, шатры и колокольни.

Православные храмы

Что такое барабан? Это не что иное, как основание купола, имеющее цилиндрическую или многогранную форму.В сооружениях, возведенных на протяжении XVI-XVII веков, есть барабаны. В световом барабане есть щели окон, а в глухом их нет.

Лопасть в архитектуре представляет собой плоский выступ в виде прямой полосы, имеющей вертикальное направление. Он может быть функциональным строительным элементом, а может выполнять только декоративную роль. Чаще всего он служит средством членения общего ансамбля фасада православного храма или церкви.

Элементы декора храмового зодчества

Прочие элементы декора — пилястры.Их легко спутать с лопаткой. Они также имеют вид вертикального уступа, проходящего вниз вдоль всей стены здания. Однако он имеет ряд отличий. Во-первых, пилястры повторяют орнамент ствола. Во-вторых, они имеют такие же штрихи, как и капители. А вот шпатель в архитектуре представлен отдельно. Его внешний вид намного проще и лаконичнее.

Зазор, отделяющий одну пилястру от другой, называется корешком. Прядение представлено не только в церковном зодчестве православной Руси, но и в облике крепостей.В последнем случае они отделяют одну из крепостных башен от другой, фактически являясь полноценным сегментом стены. Типичная лопатка в архитектуре православного мира от других предметов храма также отделена завязками.

Традиционно большой интерес представляют различные арки. Помимо стандартных закругленных проемов, в архитектуре существуют еще и так называемые ползучие арки.

Их опоры имеют разную высоту. Чаще всего такие арки используют для устройства проходов и тоннелей под лестницами и ступенями.

Наиболее распространенными декоративными элементами архитектуры являются наличники, карнизы, фризы. Все это элементы антаблемента.

Кто эти машины?

Многие архитектурные термины, встречающиеся в описаниях православных храмов и зданий России, пестрят иностранными названиями. Например, мачикули. За таким необычным названием спрятаны обычные бойницы — узкие отверстия в стенах.

Чаще всего они находятся на верхнем ярусе стен. Позже, утратив свой первоначальный статус и военное назначение, им удалось сохранить исключительно декоративную составляющую.Сегодня мачикули – просто затейливое украшение фасадов и заборов.

Колонны набора — архитектурные элементы прямоугольного здания. В их составе много странных резных компонентов. Наибольшей популярностью пользовались в период узора, а также в более поздние периоды древнерусского зодчества. Бордюр представляет собой выпуклую кладку из кирпича, которая находится под углом.

Средиземноморские мотивы

Некоторые церкви имеют очень необычную форму. В их ансамбле используется разнообразный реквизит.Не удивляйтесь, подпорки — это тоже самостоятельные архитектурные термины, под которыми понимают многие варианты стен. Один из них – контрфорс, отвечающий за придание наружным стенам конструкции большей устойчивости, солидности и монолитности.

Украсить стены православных храмов ракушками. Чаще всего все вместе они образуют единый орнамент, элементы которого имеют ярко выраженную стилизацию и связаны с раковинами моллюсков. На Руси ракушки дополнялись кокошниками.Их появление в русской архитектуре относят к периоду нарышкинского барокко.

Классика жанра

Херувим — классический вид украшения церковных зданий. Чаще всего это лицо младенца. Бывает как с пернатыми крыльями, так и без них. Херувимы украшали здания, построенные в эпоху барокко. Очень необычно и свежо смотрятся кубышатые колонны. По сути, это обычные опоры, которые постепенно расширяются в своей центральной части, а затем снова переходят к сужению.

Завершая обзор храмового зодчества сразу двух эпох, стоит упомянуть о таких популярных на Руси полозьях. Они имеют треугольную форму и выложены из кирпичей.

Деревянное зодчество Древней Руси – наше культурное наследие

В качестве строительного материала дерево используется с древних времен. Деревянное зодчество на Руси олицетворяло удачное сочетание добра и красоты. Многие строительные и художественные приемы, полностью соответствующие условиям жизни и культуры народа, вырабатывались русскими зодчими на протяжении тысячелетий.

Деревянное зодчество Древней Руси зародилось в северных районах страны. Именно там располагались самые богатые хвойные и лиственные леса. На берегах Печоры, Онеги и Северной Двины до сих пор сохранились уникальные памятники Древней Руси. Династии русских зодчих тысячелетиями оттачивали свое мастерство, бережно хранили профессиональные приемы и передавали их своим сыновьям.

Северный край, издавна славящийся своими лесами, вырастил на своей земле талантливейших зодчих, произведениями которых мы имеем возможность любоваться до сих пор.

Древесина для строительства рубится не вся. Мы заранее выбрали сосну, отвечающую всем требованиям мастеров, и сделали на стволе щели – из коры сняли узкие полоски, оставив полоски для сохранения сокодвижения. После этого дерево оставили в покое на пять лет.

За это время она активно выделила смолу, которая обильно пропитала ствол. Только после этого холодной осенью его обрубили. Позже старые мастера не советовали рубить — начнут гнить.Заготовку осины и других лиственных деревьев проводили весной, во время сокодвижения. В это время кора легко снималась со ствола, а бревно, высушенное на солнце, становилось крепким, как кость.

Деревянное зодчество Древней Руси уникально и тем, что, как правило, единственным инструментом мастера был топор. Несмотря на то, что пилы известны уже с десятого века, применялись они только в столярном деле. Считалось, что пила рвала древесные волокна и оставляла их открытыми для воды.Более того, мы старались не использовать гвозди — вокруг них дерево начинает быстрее портиться. При необходимости использовались деревянные костыли.

Основой деревянного строительства на Руси был бревенчатый дом – скрепленные бревна в четырехугольнике. Ряд бревен уважительно называли «короной». Самый низкий венец часто устанавливался на каменный фундамент — ряж, сложенный из мощных валунов. Таким образом, в доме стало теплее и меньше гнили.

Архитектура Древней Руси отличалась от европейской тем, что не было разницы в конструкции дома и храма.Самой старой и простой формой была «клетка». Так строились храмы и часовни. Это три бревенчатых дома, которые соединены друг с другом и расположены с запада на восток.

Деревянное зодчество Древней Руси начинает бурно развиваться в пятнадцатом веке, когда появляются первые деревянные колокольни. Самые древние звонницы были построены на Новгородской и Псковской землях.

Надо отметить — деревянное зодчество Древней Руси не забыто. Большинство памятников этого уникального искусства охраняются государством, а в северных районах страны есть школы, где передаются азы мастерства русских зодчих.

р>>

: История :: Культура и искусство :: Россия-ИнфоЦентр

Древние русы к моменту принятия христианства уже умели деревянную скульптуру, лепку и чеканку. Что касается архитектуры, то она, безусловно, существовала, но вряд ли сейчас можно сказать, на какой стадии развития она находилась, так как не сохранилось ни одного памятника дохристианской эпохи: что-то не выдержало испытания временем, а основные часть предположительно была разрушена людьми. Христиане рьяно губили все, что могло напоминать о политеизме.

Археологические раскопки и исследования показали, что Древняя Русь не имела монументального каменного зодчества до конца X века. Раньше здесь были деревянные постройки и землянки. В раннехристианский период все еще преобладало деревянное зодчество, потому что дерево было более доступным. В основном это были большие городские соборы, построенные из камня.

Одно из первых каменных сооружений Древней Руси было возведено греческими мастерами в конце X века: это была 25-главая церковь Богородицы в Киеве.До нас дошла только основа этого здания. Во время татарского ига оккупанты сожгли церковь, а под ее развалинами похоронили последних защитников города.

Хотя каменное строительство в 10-11 вв. велось в основном византийскими зодчими, их творения сильно отличались от храмов на их родине. Заокеанским мастерам приходилось решать в России новые задачи, такие как возведение очень высоких церковных галерей и галерей, используя при этом непривычные строительные материалы.Более того, им приходилось справляться со вкусами заказчиков, воспитанных на традициях и эстетических пристрастиях к старинному деревянному зодчеству. Таким образом, возникнув на основе византийского зодчества, русское каменное зодчество уже на раннем этапе имело свои особенности и ко 2-й половине 12 в. сложило свои традиции.

Начиная с 12 века стили каменной кладки отличались от одного города к другому. В период феодальной раздробленности возникли различные архитектурные школы.Различия в архитектурных приемах в основном были связаны со строительными материалами, использовавшимися в той или иной местности. В Новгороде, например, самым распространенным материалом был известняк, а в Киеве, Смоленске, Чернигове и Рязани каменщики еще использовали цоколь (широкий и плоский обожженный камень, который был основным строительным материалом в византийской архитектуре и русском церковном строительстве X в. -13 вв.). Большинство церквей 12-начала 13 вв. были одноглавыми. Мозаичные изображения стали уступать место фрескам.

 

В 14-15 вв. раньше, чем в других городах, возобновилось каменное строительство в Новгороде и Пскове. Прибегая к прежним традициям, их жители построили десятки церквей меньшего размера. Среди них заметные памятники архитектуры и живописи, такие как церковь Федора Стратилата на Ручейке (1361 г.) и церковь Спаса на Ильиной улице (1374 г.) в Новгороде, церковь Василия Блаженного на Горке (1410 г.) в Пскове.

В XVI веке активизировалось строительство каменных церквей и крепостей, хотя в целом Русь, как городская, так и сельская, оставалась деревянной.Черты ренессанса, привнесенные итальянскими зодчими, с трудом поддержала русская архитектура, обратившаяся к возрождению владимиро-суздальского наследия.

В XVII веке в русской архитектуре укрепились декоративные элементы. Несмотря на противодействие церкви, светские начала все больше проникали в культовое строительство. Церкви приобретали все большее сходство со светскими дворцами с их асимметричными формами, замысловатыми объемами и роскошным убранством.

В XVIII веке русское зодчество вступило в новый этап развития: радиальная и круговая планировка уступила место правильной с геометрической точностью, симметрией, едиными правилами и приемами.

В первой половине 19 века вкус барокко сменился классицизмом. Эпоха Александра I и Николая I стала периодом русского ампира, т. е. одного из видов классицизма, с тенденцией к массивным формам и богатому декору, а также чрезмерному использованию военных гербов и орнаментов. Очень хорошо это проявилось в Петербурге, где многие улицы поражают своим единством и гармонией.

Вторая половина 19 века характерна архитектурной эклектикой, многообразием направлений и смешением стилей.

Источники :
architektura.com
stonecastleband.info

Фотографии :
фотофорум.ру
loc.gov
humanities.edu.ru

Россия и Сирия анонсировали совместный проект по восстановлению древнего города Пальмира

Ранее на прошлой неделе официальные лица России и Сирии объявили, что они объединятся для восстановления Национального музея Пальмиры. Михаил Пиотровский, директор Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге, Россия, курировал подписание в Дамаске между Эрмитажем, Институтом истории материальной культуры Российской академии наук и Генеральным управлением музеев и древностей Сирии (DGAM). .

Расположенная на северо-востоке Дамаска, Пальмира содержит монументальные руины того, что когда-то было великим городом-оазисом в гнезде сирийской пустыни, известном как один из самых важных культурных центров древнего мира. Объект Всемирного наследия ЮНЕСКО, архитектура этой цивилизации часто сочетала греко-римское и персидское влияние с местными традициями. Однако это место стало целью преднамеренного разрушения Исламским государством Ирака и Леванта, и в 2014 году большая часть города и близлежащие исторические религиозные здания были повреждены.В течение 2015 года ИГИЛ (также называемое ИГИЛ) разрушило древнюю статую Льва Аль-Лата, храм Баалшамина, монументальную арку и башню Элахбель, а также многие другие исторические места.

В заявлении, размещенном на сайте Эрмитажа, говорится: «Оба соглашения являются ощутимым шагом в значительном развитии музейных и научных связей между Россией и Сирией», сообщает The Art Newspaper . Цели соглашения включают совместные усилия Эрмитажа и Национального музея Омана по восстановлению 20 сирийских древностей из Пальмиры с последующим восстановлением города в целом, который все еще страдает от ущерба, нанесенного ИГИЛ.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.