Модерн в россии архитектура: Московский модерн: 5 характерных признаков стиля в архитектуре столицы

Содержание

МОДЕРН • Большая российская энциклопедия

Л. Тиффани. «Образование». 1890. Витраж для Линсли-Читтенден-холла Йельского университета (Нью-Хейвен, США).

МОДЕ́РН (франц. moderne – но­вый, но­вей­ший, со­вре­мен­ный), стиль в ар­хи­тек­ту­ре, де­ко­ра­тив­но-при­клад­ном и изо­бра­зит. ис­кус­ст­вах кон. 19 – нач. 20 вв. Дру­гие на­зва­ния: ар ну­во и «со­вре­мен­ный стиль» (англ. modern style) в Ве­ли­ко­бри­та­нии и Фран­ции [во Фран­ции так­же «стиль мет­ро» (style Métro), «стиль Ги­ма­ра» (см. Ги­мар Э.), «стиль 1900», «иск-во кон­ца ве­ка» (art fin de siècle) и др.]; «стиль Глаз­го» (Glasgow style) в Шот­лан­дии; юген­д­стиль в Гер­ма­нии; се­цес­си­он в Ав­ст­рии, Че­хо­сло­ва­кии, Поль­ше; «стиль два­дца­ти» (от на­име­но­ва­ния «Об-ва два­дца­ти», соз­дан­но­го в 1884) и др. в Бель­гии; ли­бер­ти («стиль Ли­бер­ти»), «цве­точ­ный стиль» (stile flo­reale), или «но­вый стиль» (stile nuovo) в Ита­лии; «мо­дер­ни­ста» (modernista), «мо­дер­нис­мо» (modernismo, ка­та­лон­ский М.

) или «мо­ло­дое иск-во» (arte joven) в Ис­па­нии; «но­вое ис­кус­ст­во» (nieuwe kunst) в Ни­дер­лан­дах; «стиль Тиф­фа­ни» (см. Тиф­фа­ни Л.) в США; в Рос­сии за­кре­пи­лось назв. «мо­дерн».

М. воз­ник как один из ви­дов нео­ро­ман­тич. про­тес­та про­тив гос­под­ства по­зи­ти­виз­ма и праг­ма­тиз­ма. Эс­те­ти­ка М. раз­ви­ва­ла идеи сим­во­лиз­ма и эс­те­тиз­ма, фи­ло­со­фии жиз­ни (Ф. Ниц­ше). М., по мыс­ли ря­да его тео­ре­ти­ков (Х. К. ван де Вел­де, опи­рав­ший­ся на со­циа­ли­стич. уто­пии У. Мор­ри­са), дол­жен был соз­дать во­круг че­ло­ве­ка цель­ную, эс­те­ти­че­ски на­сы­щен­ную про­стран­ст­вен­ную и пред­мет­ную сре­ду, вы­ра­зить ду­хов­ное со­дер­жа­ние эпо­хи с по­мо­щью син­те­за ис­кусств, но­вых, не­тра­диц. форм и приё­мов, а так­же совр. ма­те­риа­лов и кон­ст­рук­ций. Са­мым яр­ким про­яв­ле­ни­ем «пред­мо­дер­на» в Ве­ли­ко­бри­та­нии (и в Ев­ро­пе в це­лом) при­ня­то счи­тать оформ­ле­ние анг­ло-амер. худ. Дж. Уи­ст­ле­ром «Пав­линь­ей ком­на­ты» (1877; ны­не – в га­ле­рее Фрир в Ва­шинг­то­не): оно вклю­ча­ет мн.

при­зна­ки бу­ду­ще­го сти­ля М. – ис­поль­зо­ва­ние пло­ско­ст­ных жи­во­пис­ных пан­но на сте­нах, пре­рван­ных рез­ны­ми де­рев. па­не­ля­ми при­хот­ли­во­го ри­сун­ка, гну­тых ли­ний кон­ту­ров, со­че­та­ние гра­фич. на­ча­ла с де­ко­ра­тив­но­стью.

Наи­бо­лее по­сле­до­ва­тель­но прин­ци­пы М. осу­ще­ст­вились в сфе­ре соз­да­ния бо­га­тых ин­ди­ви­ду­аль­ных жи­лищ. Так, мас­те­ра кру­га У. Мор­ри­са об­но­ви­ли тип ин­ди­ви­ду­аль­но­го жи­ло­го до­ма (ар­хи­тек­то­ры Ч. Вой­зи, У. Р. Ле­та­би, Ч. Р. Эш­би, М. Х. Б. Скотт и др.), ори­ен­ти­ро­ван­но­го на тра­ди­ции нар. зод­че­ст­ва Анг­лии. Но в ду­хе М., стре­мив­ше­го­ся стать уни­вер­саль­ным сти­лем сво­его вре­ме­ни, строи­лись и мно­го­числ. де­ло­вые, пром. и тор­го­вые зда­ния, во­кза­лы, те­ат­ры, мос­ты, до­ход­ные до­ма, рес­то­ра­ны и т. д. М. пы­тал­ся пре­одо­леть ха­рак­тер­ное для куль­ту­ры 19 в. про­ти­во­ре­чие ме­ж­ду ху­до­же­ст­вен­ным и ути­ли­тар­ным на­ча­лом, при­дать эс­те­тич. смысл но­вым функ­ци­ям и кон­ст­рук­тив­ным сис­те­мам, при­об­щить к иск-ву все сфе­ры жиз­ни и сде­лать че­ло­ве­ка час­ти­цей ху­дож.

це­ло­го.

М. про­ти­во­пос­та­вил эк­лек­тиз­му 19 в. един­ст­во, ор­га­нич­ность и сво­бо­ду раз­ви­тия сти­ли­зо­ван­ной, обоб­щён­ной, рит­ми­че­ски ор­га­ни­зо­ван­ной фор­мы, на­зна­че­ние ко­то­рой – оду­хо­тво­рить ма­те­ри­аль­но-вещ­ную сре­ду, вы­ра­зить тре­вож­ный, на­пря­жён­ный дух пе­ре­лом­ной эпо­хи. Пе­ри­од ста­нов­ле­ния М. – ру­беж 19–20 вв. – от­ме­чен нац.-ро­ман­тич. ув­ле­че­ния­ми, ин­те­ре­сом к ср.-век. и нар. ис­кус­ст­ву. Для это­го эта­па ха­рак­тер­но воз­ник­но­ве­ние ху­дож.-ре­мес­лен­ных объ­е­ди­не­ний, час­то про­ти­во­пос­тав­ляв­ших се­бя ин­ду­ст­ри­аль­но­му про­из-ву: «Ис­кус­ст­ва и ре­мёс­ла» в Ве­ли­ко­бри­та­нии, «Объ­еди­нён­ные ху­дож.-ре­мес­лен­ные мас­тер­ские» (1897) и «Не­мец­кие мас­тер­ские ху­дож. ре­мё­сел» (1899) в Гер­ма­нии, «Вен­ские мас­тер­ские» (1903) в Ав­ст­рии, и др.

Ж. Шере. Афиша «Palais de Glace» на Елисейских Полях в Париже. 1896.

Для М. ха­рак­тер­ны чер­ты ин­тер­на­цио­наль­но­го сти­ля, ос­но­ван­но­го на при­ме­не­нии прин­ци­пи­аль­но но­вых ху­дож. форм, взаи­мо­про­ник­но­ве­ние стан­ко­вых и де­ко­ра­тив­но-при­клад­ных форм иск-ва, а так­же от­сут­ст­вие эво­лю­ции. Ор­на­мент М., во всех ви­дах иск-ва струк­тур­но орга­ни­зую­щий плос­кость, и свое­об­раз­ный ритм его гиб­ких ли­ний пре­ж­де все­го сло­жи­лись в гра­фи­ке, что спо­соб­ст­во­ва­ло бы­ст­ро­му рас­про­стра­не­нию М. в 1890-х гг. Зна­чит. роль сыг­ра­ла пре­ж­де все­го пе­чат­ная гра­фи­ка (наи­бо­лее де­мо­кра­ти­че­ская): те­ат­раль­ные афи­ши и про­грам­мы (Ж. Ше­ре, Э. Грас­се, чеш. худ. А. Му­ха, А. де Ту­луз-Лот­рек во Фран­ции; Х. К. ван де Вел­де в Бель­гии; У. Брэд­ли в США, и др.), рек­лам­ные пла­ка­ты (Я. То­роп в Ни­дер­лан­дах, Му­ха и др.), ка­лен­да­ри, книж­ные и журналь­ные ил­лю­ст­ра­ции [ху­дож­ни­ки бер­лин­ских жур­на­лов «Pan» и «Die Insel» (Г. Фо­ге­лер и др.), мюн­хен­ских жур­на­лов «Jugend» и «Simplicissimus» (О. Эк­ман, Ю. Диц, Т. Т. Хей­не, О. Гульб­ран­сон, Б. Па­уль), па­риж­ско­го ж. «La Revue Blanche» (пре­им. мас­те­ра груп­пы «На­би»), лон­дон­ских жур­на­лов «Hob­by Horse» (А. Мак­мер­до, С. Имейдж), «The Savoy», «The Yellow Book» и «The Studio» (О. Бёр­дс­ли и др.), вен­ско­го ж. «Ver Sacrum»]; стан­ко­вые гра­фич. про­из­ве­де­ния Т. Стейн­ле­на, Ф. Брэн­гви­на и др.

Фасад фотоателье «Эльвира» на Фон-дер-Танн-штрасе в Мюнхене. 1897–98. Архитектор и дизайнер А. Эндель. Скульптурный рельеф уничтожен в 1937, здание разрушено в 1944.

Р. Ф. Ларш. Настольная лампа «Лой Фуллер». Бронза, позолота. Ок. 1900. Баварский национальный музей (Мюнхен).

В про­ти­во­по­лож­ность эк­лек­тиз­му с его ин­те­ре­сом к дос­то­вер­но­сти вос­про­из­ве­де­ния отд. де­та­лей ис­то­рич. и нац. сти­лей, М. стре­мил­ся воз­ро­дить дух сти­ле­во­го един­ст­ва всех со­став­ляю­щих ху­дож. ор­га­низ­ма, общ­ность и взаи­мо­влия­ние всех ви­дов ис­кус­ст­ва. Это пре­до­пре­де­ли­ло по­яв­ле­ние но­во­го ти­па ху­дож­ни­ка – уни­вер­са­ла, со­еди­нив­ше­го в од­ном ли­це ар­хи­тек­то­ра, гра­фи­ка, жи­во­пис­ца, про­ек­ти­ров­щи­ка бы­то­вых ве­щей (ди­зай­не­ра) и час­то тео­ре­ти­ка. Идея син­те­ти­че­ско­го, цель­но­го про­из­ве­де­ния иск-ва (Gesamt­kunst­werk) яр­че все­го во­пло­ще­на в ар­хи­тек­ту­ре ин­терь­е­ров, луч­шие об­раз­цы ко­то­рых от­ли­ча­ют­ся рит­ми­че­ской со­гла­со­ван­но­стью ли­ний и то­нов, един­ст­вом де­та­лей де­ко­ра и об­ста­нов­ки (обои, ме­бель, леп­ни­на, па­не­ли, ар­ма­ту­ра све­тиль­ни­ков), це­ло­ст­но­стью од­но­род­но­го пе­ре­те­каю­ще­го про­стран­ст­ва, ус­лож­нён­но­го и рас­ши­рен­но­го зер­ка­ла­ми, мно­го­числ. двер­ны­ми и окон­ны­ми про­ёма­ми, жи­во­пис­ны­ми пан­но или вит­ра­жа­ми. В 1895 Х. К. ван де Вел­де соз­дал про­ект от­дел­ки па­риж­ской га­ле­реи С. Бин­га «Ар ну­во», назв. ко­то­рой (уже ис­поль­зо­ван­ное в бельг. ж. «L’Art Moderne» в 1880-е гг.) ста­ло од­ним из на­име­но­ва­ний но­во­го сти­ля; для его твор­че­ст­ва ха­рак­тер­ны осо­зна­ние пер­во­сте­пен­ной зна­чи­мо­сти ар­хи­тек­ту­ры, под­чи­няю­щей се­бе др. ис­кус­ст­ва, и ори­ен­та­ция на на­сле­дие ср.-век. и нар. иск-ва. Влия­ни­ем идей Э. 

Ви­ол­ле-ле-Дю­ка, апо­ло­ге­та го­ти­ки, от­ме­че­но твор­че­ст­во ря­да круп­ней­ших мас­те­ров М. в раз­ных стра­нах – В. Ортa, ван де Вел­де, Э. Ги­ма­ра, А. Гау­ди, Х. П. Бер­ла­ге.

Кайзер-павильон на станции Хитцинг Венской железной дороги. 1894–1901. Архитектор О. Вагнер. Фото В. М. Паппе

Центральный вокзал в Хельсинки. 1904–14. Архитектор Элиель Сааринен.

Ар­хи­тек­ту­ра М. в по­ис­ках един­ст­ва кон­ст­рук­тив­но­го и ху­до­же­ст­вен­но­го на­чал вво­ди­ла сво­бод­ную, функ­цио­наль­но обос­но­ван­ную пла­ни­ров­ку, при­ме­ня­ла кар­кас­ные кон­ст­рук­ции, раз­но­об­раз­ные, в т. ч. но­вые, стро­ит. и от­де­лоч­ные ма­те­риа­лы (же­ле­зо­бе­тон, стек­ло, ко­ва­ный ме­талл, не­об­ра­бо­тан­ный ка­мень, из­раз­цы, фа­не­ра, холст). Сво­бод­но раз­ме­щая в про­стран­ст­ве зда­ния с раз­лич­но оформ­лен­ны­ми фа­са­да­ми, ар­хи­тек­то­ры М. вос­ста­ва­ли про­тив сим­мет­рии и ре­гу­ляр­ных норм гра­до­строи­тель­ст­ва. Бо­га­тей­шие воз­мож­но­сти фор­мо­об­ра­зо­ва­ния, пре­до­став­лен­ные но­вой тех­ни­кой, они ис­поль­зо­ва­ли для соз­да­ния под­чёрк­ну­то ин­диви­дуа­ли­зи­ро­ван­но­го об­раз­но­го строя; зда­ние и его кон­ст­рук­тив­ные эле­мен­ты по­лу­ча­ли де­ко­ра­тив­ное и сим­во­ли­че­ски-об­раз­ное ос­мыс­ле­ние. На­ря­ду со стрем­ле­ни­ем к не­обыч­ным жи­во­пис­ным эф­фек­там, ди­на­ми­кой и те­ку­чей пла­стич­но­стью масс, упо­доб­ле­ни­ем ар­хит. форм ор­га­нич. при­род­ным яв­ле­ни­ям (ра­бо­ты А. Гау­ди, В. Ор­та, Э. Ги­ма­ра; А. Эн­деля, Б. Пан­ко­ка, Р. Рим­мер­шмид­та, Б. Па­у­ля в Гер­ма­нии; Дж. Сом­ма­ру­ги, К. Бу­гат­ти, А. Кам­па­ни­ни в Ита­лии, и др.), не­при­яти­ем гео­мет­риз­ма («пря­мая ли­ния мерт­ва», по вы­ра­же­нию Х. К. ван де Вел­де), су­ще­ст­во­ва­ла и тен­ден­ция «ра­цио­наль­но­го» М. Тя­го­те­ние к гео­мет­рич. пра­виль­но­сти боль­ших, спо­кой­ных плос­ко­стей, к стро­го­сти, по­рой да­же пу­риз­му (ряд по­стро­ек Ч. Р. Ма­кин­то­ша и др.), по­лу­чи­ло тео­ре­тич. обос­но­ва­ние в кн. «Со­вре­мен­ная ар­хи­тек­ту­ра» (1895) О. Ваг­не­ра. Идеи Ваг­не­ра по­лу­чи­ли свое­об­раз­ное раз­ви­тие в твор­че­ст­ве его уче­ни­ков – Й. Хоф­ма­на и Й. Ольб­ри­ха в Ав­ст­рии, М. Фа­биа­ни в Ав­ст­рии и Сло­ве­нии, Я. Ко­те­ры в Че­хии, Й. Плеч­ни­ка в Сло­ве­нии, а так­же О. Пер­ре и Г. Пер­ре во Фран­ции, Г. Му­те­зиу­са, А. Мес­се­ля, Г. Тес­се­но­ва и П. Бе­рен­са в Гер­ма­нии и др. Не­ко­то­рые ар­хи­тек­то­ры нач. 20 в. пред­вос­хи­ща­ли во мно­гом функ­цио­на­лизм, стре­ми­лись вы­явить кар­кас­ную струк­ту­ру зда­ния, под­черк­нуть тек­то­ни­ку масс и объ­ё­мов (ряд со­ору­же­ний Ваг­не­ра, Бе­рен­са и др.). Важ­ное ме­сто в М. за­ни­ма­ло сти­ле­вое на­прав­ле­ние, раз­ви­вав­шее­ся в рус­ле нац. ро­ман­тиз­ма; сре­ди его об­раз­цов – ар­хи­тек­ту­ра т. н. се­вер­но­го М. (Эли­ель Саа­ри­нен, Г. Ге­зел­ли­ус, А. Э. Лин­дг­рен, Л. Сонк в Фин­лян­дии; К. Вест­ман, Р. Эст­берг в Шве­ции; М. Ню­роп в Да­нии; Э. Э. Лех­нер в Венг­рии).

Осн. вы­ра­зит. сред­ст­вом в сти­ле М. яв­ля­ет­ся ор­на­мент, ко­то­рый не толь­ко ук­ра­ша­ет про­из­ве­де­ние, но и фор­ми­ру­ет его ком­по­зиц. струк­ту­ру. В ин­терь­е­рах бельг. ар­хи­тек­то­ров изящ­ные ли­ней­ные пле­те­ния, под­виж­ные рас­тит. узо­ры по­кры­ва­ют сте­ны, по­лы и по­тол­ки, кон­цен­три­ру­ют­ся в мес­тах их со­пря­же­ния, объ­е­ди­няя ар­хит. плос­ко­сти и ак­ти­ви­зи­руя про­стран­ст­во. В бес­ко­неч­но те­ку­щих, чув­ст­вен­но-соч­ных ли­ни­ях де­ко­ра со­крыт сим­во­лич. смысл, в них со­че­тает­ся изо­бра­зи­тель­ное с от­вле­чён­ным, оду­хо­тво­рён­ное с вещ­ным. У мас­те­ров вен­ско­го М. (Й. Хоф­ма­на, Й. Ольб­ри­ха), в ра­бо­тах шотл. груп­пы «Чет­ве­ро» во гла­ве с Ч. Р. Ма­кин­то­шем стро­го гео­мет­рич­ный ор­на­мент варь­и­ру­ет мо­ти­вы кру­га и квад­ра­та. Не­смот­ря на про­воз­гла­шён­ный от­каз от под­ра­жа­ния ис­то­ри­че­ским сти­лям, мас­те­ра М. ис­поль­зо­ва­ли ли­ней­ный строй япон. гра­вю­ры, сти­ли­зо­ван­ную ор­на­мен­ти­ку мав­ри­тан­ско­го иск-ва (пре­им. зод­чие Ка­та­ло­нии – А. Гау­ди, Л. До­ме­нек-и-Мон­та­нер и Дж. Пуч-и-Ка­да­фальк), рас­тит. узо­ры эгей­ско­го иск-ва и го­ти­ки, эле­мен­ты де­ко­ра­тив­ных ком­по­зи­ций ба­рок­ко, ро­ко­ко, ам­пи­ра.

Раз­ви­тие М. в жи­во­пи­си, скульп­ту­ре и сце­но­гра­фии во мно­гом пре­до­пре­де­ли­ли ус­та­нов­ки лит. сим­во­лиз­ма, тя­го­тев­ше­го к ми­фо­твор­че­ст­ву и по­вли­яв­ше­го на ико­но­гра­фию М. Сре­ди круп­ней­ших жи­во­пис­цев и скульп­то­ров кон. 19 – нач. 20 вв. нет ни од­но­го, твор­че­ст­во ко­то­ро­го пол­но­стью вме­ща­лось бы в рам­ки эс­те­тич. и ти­по­вых осо­бен­но­стей М. Кар­ти­ны и пан­но М. рас­смат­ри­ва­лись как эле­мен­ты ин­терь­е­ра, его про­стран­ст­вен­ной и эмо­цио­наль­ной ор­га­ни­за­ции. По­это­му де­ко­ра­тив­ность ста­ла од­ним из гл. ка­честв жи­во­пи­си М. Ха­рак­тер­но час­то встре­чаю­щее­ся в ней па­ра­док­саль­ное со­че­та­ние де­ко­ра­тив­ной ус­лов­но­сти, ор­на­мен­таль­ных «ков­ро­вых» фо­нов и вы­ле­п­лен­ных со скульп­тур­ной чёт­ко­стью и ося­зае­мо­стью фи­гур и лиц пер­во­го пла­на (Г. Климт в Ав­ст­рии, Ф. Кнопф в Бель­гии и др.). Вы­ра­зи­тель­ность жи­во­пи­си дос­ти­га­лась со­че­та­ни­ем боль­ших цве­то­вых плос­ко­стей (ху­дож­ни­ки груп­пы «На­би» во Фран­ции, Э. Мунк в Нор­ве­гии), тон­ко ню­ан­си­ро­ван­ной мо­но­хро­ми­ей. По­эти­ка сим­во­лиз­ма обу­сло­ви­ла ин­те­рес к сим­во­ли­ке ли­нии и цве­та, к те­мам ми­ро­вой скор­би, смер­ти, эро­ти­ки, к ми­ру тай­ны, сна, ле­ген­ды, сказ­ки. В раз­ной сте­пе­ни с М. со­при­ка­са­ет­ся твор­че­ст­во мн. дру­гих жи­во­пис­цев сим­во­ли­ст­ско­го на­прав­ле­ния: позд­ний А. Бёк­лин, Ф. Ход­лер и Ф. Вал­лот­тон (Швей­ца­рия), М. Клин­гер, Ф. фон Штук (Гер­ма­ния), П. Го­ген, А. де Ту­луз-Лот­рек, О. Ре­дон и ху­дож­ни­ки груп­пы «На­би» (Фран­ция), Г. Ки­ни (Ита­лия), Я. То­роп (Ни­дер­лан­ды), А. Гал­лен-Кал­ле­ла (Фин­лян­дия), Я. Прейс­лер, С. Вы­спянь­ский, В. Войт­ке­вич, Э. Окунь (Поль­ша), Й. Риппль-Ро­наи и А. Кё­рёш­фой-Криш (Венг­рия) и др.; не­ко­то­рые из них за­ни­ма­лись мо­ну­мен­таль­ной жи­во­пи­сью в со­дру­же­ст­ве с зод­чи­ми М. В об­лас­ти скульп­ту­ры не­со­мнен­ное влия­ние М. ис­пы­та­ли О. Ро­ден, П. Рош, А. Май­оль (Фран­ция), М. Клин­гер, В. Лем­брук, Г. Коль­бе, Г. Об­рист (Гер­ма­ния), Ж. Мин­не (Бель­гия), М. Рос­со (Ита­лия). В иск-ве вит­ра­жа ра­бо­та­ли Э. Грас­се (Фран­ция), А. Му­ха (Че­хия) и др.

Ди­на­ми­ка и те­ку­честь фор­мы и си­луэта ха­рак­тер­ны как для скульп­ту­ры, так и для про­из­ве­де­ний де­ко­ра­тив­но-при­клад­но­го иск-ва М., упо­доб­ляю­щих­ся фе­но­ме­нам при­ро­ды с их ор­га­нич. внутр. си­ла­ми: ке­ра­мич. и же­лез­ные из­де­лия А. Гау­ди; ме­тал­лич. ог­ра­ды мет­ро Э. Ги­ма­ра, стек­лян­ные из­де­лия Э. Гал­ле и Л. Тиф­фа­ни, бы­то­вые пред­ме­ты франц. мас­те­ров Р. Ф. Лар­ша, А. Шар­пантье, Э. Грас­се; юве­лир­ные ук­ра­ше­ния и др. из­де­лия Р. Ла­ли­ка и фир­мы Кар­тье; ди­зайн ме­бе­ли Гал­ле, Ги­ма­ра, Л. Ма­жо­ре­ля, Ж. Хёнт­ше­ля во Фран­ции, так­же Х. К. ван де Вел­де, А. Гау­ди, Ч. Вой­зи, Ч. Р. Ма­кин­то­ша, П. Бе­рен­са, Й. Хоф­ма­на, Ф. Брэн­гви­на и др.

Свое­об­раз­ной ре­ак­ци­ей на де­ко­ра­ти­визм М. ста­ло твор­че­ст­во та­ких зна­чит. мас­те­ров эпо­хи (ис­пы­тав­ших в на­ча­ле творч. пу­ти влия­ние Л. Г. Сал­ли­ве­на), как А. Лоз (Ав­ст­рия) и один из ос­но­во­по­лож­ни­ков ор­га­ни­че­ской ар­хи­тек­ту­ры Ф. Л. Райт (США). В 1907 в Мюн­хе­не был ос­но­ван «Не­мец­кий Вер­кбунд» – объ­е­ди­не­ние ар­хи­тек­то­ров, ху­дож­ни­ков де­ко­ра­тив­но­го иск-ва и про­мыш­лен­ни­ков; оно как бы ут­вер­жда­ло пре­ем­ст­вен­ность по от­но­ше­нию к «ра­цио­наль­но­му» М. зод­че­ст­ва и иск-ва Но­вей­ше­го вре­ме­ни: в дея­тель­но­сти это­го объ­е­ди­не­ния, по­ми­мо мас­те­ров М. (Х. К. ван де Вел­де, Г. Му­те­зи­ус, Р. Рим­мер­шмидт, П. Бе­ренс, Й. Хоф­ман и др.), уча­ст­во­ва­ли В. Гро­пи­ус, Ле Кор­бю­зье, Л. Мис ван дер Роэ. В фу­ту­ри­стич. про­ек­тах А. Сант-Элиа и со­ору­же­ни­ях ар­хит. экс­прес­сио­низ­ма 1-й пол. 20 в. мож­но ви­деть влия­ние ор­га­нич­но­сти форм М. Но по сво­ей су­ти М. яв­ля­ет­ся за­вер­шаю­щей ста­ди­ей «ис­то­ри­че­ско­го» раз­ви­тия ар­хи­тек­ту­ры, ос­ваи­вав­шей опыт зод­че­ст­ва про­шло­го (в от­ли­чие от при­шед­шей ему на сме­ну «вне­ис­то­ри­че­ской» ар­хи­тек­ту­ры мо­дер­низ­ма), и его на­сле­дие от­ра­же­но в «тра­ди­ци­он­ной» ли­нии ар­хи­тек­ту­ры 20 в. – не­оклас­си­циз­ме, ар де­ко, по­стмо­дер­низ­ме и др.

Вестибюль Витебского вокзала в С.-Петербурге. 1904. Архитектор С. А. Брожовский. Фото Д. В. Соловьёва

В Рос­сии кар­ти­на раз­ви­тия М. от­ли­ча­ет­ся мно­го­ли­ко­стью. Здесь так­же по­лу­чи­ли ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние нац.-ро­ман­тич. ва­ри­ан­ты М., его ин­тер­на­цио­наль­ные «со­вре­мен­ные» раз­но­вид­но­сти в вер­си­ях, род­ст­вен­ных фран­ко-бельг., шот­ланд­ско-австр. и скан­ди­нав­ско­му М., а так­же са­мо­быт­ный ва­ри­ант «ра­цио­наль­но­го» М., пол­но­стью сво­бод­ный от ис­то­рич. ал­лю­зий ли­бо от­ме­чен­ный ис­поль­зо­ва­ни­ем эле­мен­тов клас­си­циз­ма. Пред­ше­ст­вен­ни­ком это­го на­прав­ле­ния стал кир­пич­ный стиль, при­ме­няв­ший­ся ча­ще все­го в ути­ли­тар­ном строи­тель­ст­ве (фаб­рич­но-за­во­дские со­ору­же­ния, зем­ские боль­ни­цы и т. п.). «Ра­цио­наль­ный» ва­ри­ант М. смы­ка­ет­ся с од­но­вре­мен­но раз­ви­вав­шим­ся не­оклас­си­циз­мом, пред­став­лен­ным в Рос­сии в си­лу ря­да при­чин мно­го пол­нее, чем в др. ев­роп. стра­нах. Ещё од­на осо­бен­ность, от­ли­чаю­щая Рос­сию, со­стоя­ла в том, что сти­ле­вые по­ис­ки бы­ли со­сре­до­то­че­ны в пер­вую оче­редь в двух сто­ли­цах – Мо­ск­ве и С.-Пе­тер­бур­ге.

М. А. Врубель. Панно «Венеция». 1893. Русский музей (С.-Петербург).

Лестница холла в особняке С. П. Рябушинского на Малой Никитской улице в Москве. 1900–03. Архитектор Ф. О. Шехтель. Фото Д. В. Соловьёва

За­ро­ж­де­ние рус. М. свя­за­но с дея­тель­но­стью мас­те­ров Аб­рам­цев­ско­го ху­до­же­ст­вен­но­го круж­ка (В. М. Вас­не­цов, А. М. Вас­не­цов, В. А. Се­ров, В. Д. По­ле­нов, Е. Д. По­ле­но­ва, К. А. Ко­ро­вин и др.; так­же наи­бо­лее уни­вер­саль­ный из мас­те­ров это­го кру­га – М. А. Вру­бель), мас­тер­ских Та­лаш­ки­но (Н. К. Ре­рих, С. В. Ма­лю­тин и др.), позд­нее – ху­дож. объ­е­ди­не­ния «Мир ис­кус­ст­ва». Мас­те­ра «Ми­ра ис­кус­ст­ва», по­ми­мо од­но­им. жур­на­ла, ор­га­ни­зо­ва­ли две вы­став­ки в С.-Пе­тер­бур­ге и Мо­ск­ве: «Со­вре­мен­ное иск-во» и «Вы­став­ка ар­хи­тек­ту­ры и ху­дож. пром-сти но­во­го сти­ля» (обе 1902–1903). На­цио­наль­но-ро­ман­тич. вер­сия М. в зод­че­ст­ве, при­клад­ном иск-ве и жи­во­пи­си (мо­ну­мен­таль­ной и стан­ко­вой) из­вест­на под назв. не­орус­ско­го сти­ля. «Ра­цио­наль­ный» М. и «клас­си­че­ские» тра­ди­ции про­яви­лись в де­ло­вых и кон­тор­ских со­ору­же­ни­ях, зда­ни­ях бан­ков, до­ход­ных до­мов в обе­их сто­ли­цах. По­стро­ен­ный по про­ек­ту Ф. О. Шех­те­ля Яро­слав­ский во­кзал в Мо­ск­ве (1902–1904) – одно из яр­ких гражд. со­ору­же­ний не­о­рус­ско­го сти­ля, в то вре­мя как его ин­терь­е­ры, ли­шён­ные ис­то­рич. ре­ми­нис­цен­ций, от­ли­ча­ют­ся по­сле­до­ва­тель­но ра­цио­наль­ной трак­тов­кой форм. Спро­ек­ти­ро­ван­ные им до­ход­ные до­ма с рав­ным ос­но­ва­ни­ем мож­но от­не­сти к «ра­цио­наль­но­му» М. и не­оклас­си­циз­му, так­же и к «сред­не­ве­ко­во­му», ро­ман­тич. на­прав­ле­нию. Сре­ди др. ар­хи­тек­то­ров М. – ра­бо­тав­шие в Мо­ск­ве Л. Н. Ке­ку­шев, И. С. Куз­не­цов, И. А. Ива­нов-Шиц, Г. И. Ма­ка­ев, И. А. Фо­мин, англ. арх. В. Ф. Валь­кот; пе­терб. мас­те­ра Ф. И. Лид­валь, Н. В. Ва­силь­ев, А. Ф. Бу­бырь, М. С. Ля­ле­вич, Р. Ф. Мель­цер. Свое­об­раз­ным яв­ле­ни­ем рус. ар­хи­тек­ту­ры сле­ду­ет счи­тать по­яв­ле­ние ар­хи­тек­то­ров, за­ня­тых пре­им. про­ек­ти­ро­ва­ни­ем цер­ков­ных зда­ний: И. Е. Бон­да­рен­ко, В. А. По­кров­ский, А. В. Щу­сев (ав­тор про­ек­та Мар­фо-Ма­ри­ин­ской оби­те­ли) и др.

Сре­ди мас­те­ров рос. изо­бра­зит. иск-ва и сце­но­гра­фии, сбли­жав­ших­ся с М., – М. А. Вру­бель, ху­дож­ни­ки-«ми­ри­скус­ни­ки», В. Э. Бо­ри­сов-Му­са­тов, скульп­то­ры П. П. Тру­бец­кой, А. С. Го­луб­ки­на, мо­дель­ер Н. П. Ла­ма­но­ва.

во что бы то ни стало » Вcероссийский отраслевой интернет-журнал «Строительство.RU»


В конце XIX века мир грезил новым стилем. Все устали от классики, да и сам классический стиль к этому моменту практически распался на части, превратившись в эклектику. Поскольку зарождающийся модерн больше всего подходил для выражения индивидуальности заказчика, господствующий в обществе дух капитализма выбирает его своим большим стилем: и до революции, и ближе к концу СССР… И сегодня?


Почему модерн?

– Это, безусловно, Парижская выставка 1900 года, — рассказывает наш эксперт, доцент кафедры теории и истории искусства нового и новейшего времени Российского государственного гуманитарного университета Илья Печёнкин. — Многие промышленники туда поехали – активно участвовали в тогдашней экспозиции. И увидев, что происходит в это время в европейской архитектуре, они эту эстетику привозят домой.

Французомания, галломания на сломе веков была очень распространена. Особенно в буржуазной среде. Если дворяне считали ее каким-то дешевым модным увлечением, то буржуазия была этим заражена. Поэтому новый стиль, стиль модерн, ар-нуво, как его называли во Франции, был воспринят буквально как руководство к действию.

Загородный дом, фасад, арх. М. Кузьмин, 1877 г.

Новое поветрие распространялось колоссальными темпами еще и потому, что понимание комфорта на тот момент соответствовало как раз особняку модерна. Именно модерн воплощал ту самую вожделенную роскошь, шик. Не стоит сбрасывать со счетов и эпатажность нового стиля. Это все-таки была архитектура, которая вызывала неоднозначную реакцию. И это льстило заказчику. Представители буржуазного клана в то время хотели именно эпатировать. Но почему?

— Тут надо учитывать один интересный момент. Он связан тогдашним положением буржуазии в жизни государства, — комментирует Илья Печенкин. — Не секрет, что буржуазия на тот момент стремилась к союзу с властью. Но политический истеблишмент был, в основном, аристократическим. Известно, что император Николай II очень холодно относился к идее союза с нарождающимся буржуазным классом, которую пропагандировал Сергей Юльевич Витте.

В 1896 году, — продолжает Илья Печенкин, — Витте пытался представить буржуазию императору – это произошло на Нижегородской ярмарке. Предполагалось, что там монарх и буржуазия, наконец, найдут общий язык. Но, увы, общего языка так и не получилось.

Кроме того, Николай II был склонен к патриотическому направлению – русский стиль, культивирование самобытности, идеализация допетровского государства. Он иногда даже переодевался в костюмы 17 века. То есть, был абсолютным «славянофилом». И к модным веяниям из Европы относился с прохладцей.

И буржуазия постепенно начала ощущать себя в оппозиции. Более того, начала двигаться в противоположную сторону – к западничеству, все больше ощущая себя частью мирового капитала. Корни ее оппозиционности – в размолвке с политическим мэйн-стримом. И модерн очень ярко демонстрировал эту буржуазную фронду.

Индивидуальность на поток

Как только появился устойчивый спрос на модерн, он получил свое удовлетворение со стороны предприимчивых людей. Издатель с архитектурным образованием Владимир Стори, быстро сориентировавшись, публикует альбомы, где можно почерпнуть проекты в стиле модерн. Это была популярная серия популярного зодчества. Его альбомы так и назывались «Дешевые постройки», это было доступно усредненному обывателю. В альбом были включены не только особняки и дачи, но и беседки, ограды, ворота.

Практически, это были типовые проекты начала 20 века. Стори публиковал не только свои проекты, но и проекты коллег. Причем все они были, как мы бы сейчас сказали, бюджетными. В частности, из такого недорогого в то время материала, как дерево. К проектам были приложены подробные сметы и указания по строительству.

Загородный дом, фасад и детали, арх. М. Преображенский, 1880 г.

— К тому времени, — повествует наш эсперт Илья Печенкин, — уже была издана и известная энциклопедия Гавриила Барановского, где были представлены разные виды зданий, разные детали, которые были востребованы на тот момент в строительстве. То есть можно было просто использовать это как основу для своих проектов – брать отдельные элементы или целые композиции. Вплоть до форм фонарей или крылец. И комбинировать из этого что-то свое.

Появление в Москве особняков в стиле модерн, спроектированных видными архитекторами Федором Шехтелем и Львом Кекушевым, способствовали тому, что обыватели, глядя на эти творения, стремились срочно обзавестись чем-то подобным.

Отдельная страничка – дачное строительство, где модерн прижился очень быстро. Во многом, за счет внедрения типового проектирования. Появлялись целые поселки в стиле деревянного модерна. Знаменитая подмосковная Малаховка, например.

— Как же случилось, что Малаховка стала заповедником деревянного модерна? — спросили мы у Дарьи Давыдовой, сотрудницы Музея истории и культуры поселка Малаховка.

— Заповедниками модерна были многие дачные поселки того времени. Вот только, к сожалению, с той поры не так много сохранилось. Малаховке в этом плане повезло, — рассказывает Дарья.

Некоторые постройки той поры здесь не просто сохранились, но сохранились в достаточно приличном виде. Например, Дом железнодорожного служащего Мыслина. К слову, проект собственной дачи он разработал самостоятельно – видимо, воспользовавшись тем самым альбомом «дешевых построек». Выдержал испытание временем и «затейливый теремок» — когда-то купеческая дача с изысканным декором, сегодня здесь располагается Малаховская начальная школа «Сказка».

Начальная школа «Сказка», Малаховка

Владельцем усадьбы «Змеевка» по улице Калинина, 29, в той же Малаховке был некий немецкий аристократ, который входил в правление одной из железных дорог. Так или иначе, этот человек построил шикарный особняк в стиле деревянного модерна, с резьбой, солнечными символами и вензелями, которые, к слову, до сих пор нерасшифрованы.

— «Точечно» образцы деревянного модерна можно найти во многих городах и городках центральной России: в Ногинске, Орехово-Зуево, Кимрах, Гороховце, Вязниках — замечает Илья Печенкин. — Много деревянного модерна в Самаре, где в свое время процветала хлебная торговля, и у местных купцов водились немалые деньги. Прекрасные образцы есть в Нижнем Новгороде, с его Нижегородской ярмаркой. Отдельная история – сибирский модерн. Томск, например, до сих пор остается «музеем» этого стиля.

Загородный дом, план и разрез, арх. И. Ропет и М. Кузьмин, 1878 г.

Интересно работали в стиле деревянного модерна архитекторы Ропет (псевдоним архитектора Ивана Петровича Петрова), Михаил Кузьмин, Константин Лыгин. Иван Ропет даже создал свой стиль, который стали называть «ропетовщиной». Зодчий делал активные заимствования из древнерусской архитектуры. Его дома напоминают этакие «теремки» с характерными мотивами из русского зодчества. Тем не менее, это, безусловно, модерн.

— Сложно ли было найти строителей на такие достаточно непростые по конструктиву проекты? – интересуемся у нашего собеседника.

— В то время существовала целая индустрия. Были подрядчики, были артели, состоявшие из так называемых отходников — крестьян, которые в сезон, с апреля по октябрь работали в городах, а зимой отправлялись к себе в деревню. Плотницкое мастерство было очень развито. Издавались пособия по плотничному, столярному делу. Существовали мастера разной квалификации — кто-то был краснодеревщиком и работал у князей, а кто-то – у заказчиков попроще.

И монархист, и большевик

Между тем, в восхищении от нового стиля были далеко не все. Аристократия снобистски считала его «недостилем», уделом «более низкого класса» — буржуазии. Оппонирующие голоса раздавались и со стороны профессионального архитектурного сообщества.

— Если вернуться к потребности нового стиля, то модерн, по видимому, в полной мере этой потребности не удовлетворил, — размышляет Илья Печёнкин. — И разочарование наступает очень быстро. Даже архитекторы в то время говорили: мы приняли за новый стиль то, что не достойно так называться. Некоторые выражались еще жестче, называя модерн «претенциозным кривляньем». Имелся в виду характерный для модерна «культ кривизны» — обтекаемость, плавность линий.

Знаменитая лестница в особняке Рябушинского, арх. Ф. Шехтель

На самом-то деле, модерн очень разнообразен. В частности, тот самый «культ кривизны» — где-то он есть, а где-то нет. Тем не менее, эта парадоксальность модерна, стремление к эпатажу – сыграли с ним злую шутку. Многие профессионалы считали подобные вещи недопустимыми.

— И поэтому на пятки модерну наступает неоклассика? – уточняем у нашего эксперта.

— Совершенно верно. Зарождение неоклассицизма мы видим еще до революции. Неоклассическая реабилитация начинается с 1900-х годов – с общества Жолтовского.

А дальше количество неоклассики росло в геометрической прогрессии. И особенно в Петербурге. Объяснялось это тем, что там располагалась Академия художеств. Там учились Щуко, Фомин. Все мастодонты советской архитектуры родом оттуда.

Модерну не повезло в том плане, что его принципиально невзлюбили неоклассики: они его гнобили, выдавливали из реального проектирования. А у а архитектурного сообщества той поры, в целом, наступило некое послевкусие, разочарование в новом стиле.

Все усугубилось тем, что в Первую мировую модерн попал под «молох» сложившейся тогда политической ситуации. Поскольку одна из ветвей этого художественного стиля активно развивалась в Германии и Австрии – а мы вели с этими странами войну. В печати появляются тексты, обличающие модерн как «немецкую заразу». Писали, что это «недостиль», испытавший на себе тлетворное влияние германской архитектуры.

У большевиков были свои причины негативно относиться к модерну. Это был буржуазный стиль, стиль буржуазных особняков и дач. Это были те ценности, против которых большевики как раз и выступали. Так что царствование модерна в архитектуре было очень недолгим – буквально два-три десятилетия.

Второе дыхание

Возрождение интереса к модерну случилось уже в 70-х годах 20 века. Интерес к этому стилю вернулся на волне постмодернизма, когда профессионалов стала привлекать архитектура Серебряного века. Несмотря на то, что буржуазия являлась незначительной частью населения страны, возникло понятие модернистской «России, которую мы потеряли».

— «Помогло» этому и наше серийное домостроение второй половины 20 века, — констатирует Илья Печенкин. — Если сравнивать доходные дома начала прошлого века и то, в чем жило большинство в советское время, то, безусловно, сравнение будет в пользу модерна. И случилась некая идеализация — архитекторы начали стилизовать свои проекты под модерн.

Усадьба «Модерн», арх. О. Карлсон

Модерн «перепрыгнул» даже и в 21 век. Сегодня в этом стиле очень плодотворно работает, например, архитектор Олег Карлсон. Он использует эстетику модерна при проектировании особняков и вилл…

Подготовила Елена МАЦЕЙКО

Русский модерн — презентация онлайн

1. Русский модерн

Презентация Шимичева Семёна

2. Появление модерна в России

Ф.О.Шехтель
Л.Н.Кекушев
И.А.Иванов-Шиц
-В России модерн появился во второй половине 1890-х годов.
Новый стиль, в котором стали работать русские зодчие, хотя и
пришел из Европы, но и там к этому времени еще не получил
окончательного оформления. Поэтому русский модерн
развивался в большой степени самостоятельно, наложив
отпечаток на многие произведения архитектуры,
изобразительного и прикладного искусства.
-Первые шаги модерна в русской архитектуре связываются со
II съездом русских зодчих, состоявшимся в 1895 году. На
организованной при нем выставке были экспонированы
работы будущих представителей модерна -Ф. О. Шехтеля, Л.
Н. Кекушева и И. А. Иванова-Шица. Однако, несмотря на
некоторое тяготение к рациональной планировке, в этих
работах еще слабо наметились свойственные новым веяниям
черты.

3. Развитие модерна в России (19-20 века)

Значительной вехой на пути признания «нового стиля» явился III съезд (1900),
состоявшийся в эпоху промышленного подъема. На выставке, устроенной при этом съезде,
увеличилось количество произведений, выполненных в «новом стиле». Многие архитекторы
решительно перешли на путь применения типичного для модерна убранства. Среди них
следует упомянуть петербургского архитектора А. И. фон-Гогена, применявшего до того в
своих проектах формы эклектики.
В этой выставке снова участвовали Кекушев, Шехтель и Иванов-Шиц — на этот раз с еще
большим количеством работ, и притом в «новом стиле».
Трактовка архитектурных традиций в проектах московских зодчих была весьма вольной.
Развитие стиля модерн в архитектуре протекало под знаком борьбы с ретроспективным
стилизаторством и эклектикой. Но результатом этой борьбы зачастую была лишь новая
переработка накопленных веками в русском и мировом зодчестве традиционных приемов в
соответствии с новыми строительными материалами и конструкциями. Представители
модерна, отвергая вековые художественные традиции в архитектуре и пытаясь изобрести
новые формы, обращались в то же время к мотивам полузабытых или малоизвестных
стилей, таких, например, как готика и японская архитектура
Зодчие того времени иногда поднимались до некоторого предвидения будущего
архитектуры. Но, находясь в полной зависимости от заказчика, они мало могли сделать
реального, чтобы это будущее приблизить. И тем не менее ростки рациональной
архитектуры, пробивавшиеся сквозь декоративную оболочку формирующегося модерна,
назревали и крепли.

4. Фёдор Осипович Шехтель

• Федор Шехтель родился в семье немецких колонистов, переехавших в Россию из Баварии в
XVIII веке и осевших в Саратове. Семья Шехтелей была состоятельной, ее представителям
принадлежали в Саратове несколько магазинов, домов, ткацкая фабрика и крахмальный завод,
их магазины были в Москве, Нижнем Новгороде, Красноярске, Санкт-Петербурге.Отец будущего
архитектора Осип Шехтель поехал на учебу в Санкт-Петербург в середине 1840-х годов, где
окончил Технологический институт, получив звание инженера-технолога. Там же в 1855 году
Осип (Иосиф) Шехтель женился на Дарье Карловне (Розалине-Доротее) Гетлиб из купеческой
семьи и вскоре у них родился сын Федор (Франц-Альберт). В 1875 году Федор Шехтель поступил
в Училище живописи, ваяния и зодчества на архитектурное отделение. Но уже 1 сентября 1878
года был отчислен за «плохую посещаемость». Официальное право ведения строительства было
получено Федором Шехтелем 26 января 1894 года. Техническо-Строительный комитет МВД
выдал Свидетельство на право производства работ по строительной, гражданской и дорожной
частям – архитектор стал подписывать свои проекты: «техник архитектуры». В 1895 году Федор
Шехтель был принят в Московское архитектурное общество (МАО), а в 1898 году он становится
штатным преподавателем в Строгановском училище. На Всемирной выставке в Париже 1900
года Шехтель был награжден серебряной медалью.
• В 1908 году Федор Шехтель строит дом для Торгового дома И.М.Гальперина на Пятницкой
улице. В 1909 году он возводит на Большой Садовой улице особняк с флигелем-мастерской для
своей семьи.
• В конце 1900-х начале 1910-х годов лучшими работами Шехтеля считаются особняки Морозовой
на Спиридоновке, Рябушинского, Дорожинской в Кропоткинском переулке, безвозмездная
реконструкция Московского Художественного театра в Камергерском переулке.

5. Фёдор Осипович Шехтель

Особняк Морозовой
Особняк Дерожинской

6. Фёдор Осипович Шехтель

Дом Рябушинского
Ярославский вокзал

7. Лев Николаевич Кекушев

• Лев Никола́евич Ке́кушев ( 7 [19] февраля 1862, Вильно, по другим источникам Саратов —
дата и место смерти точно не известны, 1917/1919 , по другим данным — не позднее 1914) —
российский архитектор и преподаватель. Первый по времени и один из крупнейших мастеров
стиля модерн в Москве.
• В 1896 году Лев Кекушев построил доходный дом в Варсонофьевском переулке, его изящный
стиль становится востребован у хорошо образованной части московского купечества – Хлудовых,
Морозовых, Носовых, Кузнецовых.В 1898-1899 гг. Кекушев построил особняк в Глазовском
переулке, 8, с мотивами романского стиля для себя, но промышленник Г.И. Лист, очарованный
домом, выкупил его за огромные деньги.В 1898-1900 гг. Лев Кекушев выиграл конкурс на
проект гостиницы «Метрополь», но главный подрядчик Савва Мамонтов отдает строительство
Валькоту. После ареста Мамонтова Кекушев снова становится главным архитектором
строительства гостиницы «Метрополь» Северного Домостроительного Общества, и главным
архитектором Санкт-Петербургского Общества Страхования.В 1900 – 1903 гг. Лев Кекушев
активно строит собственные доходные дома в Олсуфъевском переулке и на Остоженке.
Параллельно он строит Никольские (Иверские) торговые ряды, здание железнодорожного
вокзала в Царицыно, станция Одинцово Московско-Брестской железной дороги в 1898- 1899 гг.,
особняк М. С. Саарбекова на Поварской улице в1899—1900 гг. при участии С.С. Шуцмана,
особняк И. А. Миндовского на Поварской улице и особняк В. Д. Носова на Электрозаводской
улице в 1903г

8. Лев Николаевич Кекушев

Особняк Кекушева
Особняк О.Листа

9. Лев Николаевич Кекушев

Доходный дом
Исакова
Дом А.И.
Миндовского
Гостиница
«Метрополь»

10. Илларион Александрович Иванов-Шиц

• ИВАНОВ-ШИЦ Илларион Александрович [28.3(9.4).1865, село Михайловка Воронежской
губернии — 7.12.1937, Москва], российский архитектор. Учился в Санкт-Петербургском
институте гражданских инженеров (1883-88). Изучал современную архитектуру в
Германии, Австрии и Швейцарии. С 1889 года работал в Москве в строительном отделе
Московского губернского правления; с 1898 член Строительного совета при городской
управе. В 1907-17 преподавал в МУЖВЗ. Ранние проекты — в духе эклектики (Детский
сиротский приют имени Мазурина, 1892-93; Ремесленное техническое училище, 1893). В
дальнейшем Иванов-Шиц выработал собственный почерк с геометрической чёткостью
форм и стилизованными элементами ордера (особняк Я. А. Полякова, 1898; доходный дом
А. С. Хомякова, 1898-1900). Был последователем венского сецессиона, но использовал
некоторые черты франко-бельгийского ар нуво (особняк Н. А. Терентьева, 1900-02). Автор
зданий в стиле московского модерна — Главной сберегательной кассы (1902-07),
родильного приюта Абрикосовой (1903-06), Введенского народного дома (1903-04).
Испытал влияние неоклассицизма (Купеческий клуб, 1907-1908; Народный университет
имени А. Л. Шанявского, 1910-12, совместно с А. Л. Эйхенвальдом). В 1918-26 годах
архитектор Наркомфина, затем консультант ВЦСПС. С 1933 архитектор Лечебносанаторного управления Кремля. Оборудовал зал заседаний ВС СССР, перестроил
Андреевский и Александровский залы в Большом Кремлёвском дворце.

11. Илларион Александрович Иванов-Шиц

Московские особняки

12. Илларион Александрович Иванов-Шиц

Торговый дом Хомякова
Ленком

Эпоха модерна. Часть I — Статьи


(Продолжение публикаций о петербургских архитектурных стилях) 

Краток век модерна, может быть, это был самый недолгий стиль искусства из всех когда-либо существовавших (и тем дороже он нам!). Зажатый между академической эклектикой и эпохой кубизма, авангардизма и конструктивизма, он вспыхнул, взмахнул бичом, расцвёл ярким подсолнухом и был подкошен машиной первой мировой войны. 
Но что же такое модерн? Мы много слышали про его западных «однофамильцев» — ар нуво, сецессион, югендстиль, либерти или его одно из первоначальных мрачных определений в России – декадентство. 
Все мы знаем, что модерн – это художественное направление в искусстве, пришедшее на смену эклектике, и пионеры и мастера нового стиля искали, соответственно, новые приёмы взамен изживших себя «академических». 

Наиболее заметной особенностью модерна стал отказ от прямых углов и линий в пользу более плавных, изогнутых линий в подражание природным формам растений. В формах модерна преобладал отказ от симметрии, вертикальные, стремящиеся ввысь доминанты, перетекание форм одна в другую. Преобладающими цветами являлись приглушенные оттенки — цвет увядшей розы, табачные цвета, жемчужно-серые, серо-голубые, пыльно-сиреневые тона. Характерными элементами интерьера модерна являлось сочетание плоскостей, гнутая мебель. В отделке наличие мозаики, эмали, золотых фонов, чеканка по меди и латуни. Конструкции стиля — часто каркасные (несущим элементом является стальной каркас). Окна — прямоугольные, удлиненные вверх, часто с богатым растительным декором, иногда арочные, «магазинные окна» — широкие, наподобие витрин. Двери стиля модерн — прямоугольные, часто арочные. Чаще всего плоской формы, с мозаичным орнаментом, декорированные. 

Несмотря на упорные поиски архитекторов новой эпохи найти новые методы, архитектура модерна постоянно возвращалась к многостилью, ретроспективизму (историзму). Поэтому найти так называемый «чистый» модерн оказывается сложной задачей, русло эпохи оказалось настолько насыщенным разнообразными течениями, что для упрощения эту эпоху некоторые авторы предпочитают называть «политкорректно» «эпохой модерна» или модерном (в широком смысле). 

В связи с этим условно выделяются следующие течения эпохи модерна: неоромантизм, иррационализм, неоклассицизм, неоренессанс, рационализм и др. 

Неоромантизм 
К неоромантическому направлению мы относим те явления в рамках нового движения архитектуры, которые опирались на традиции средневековой и народной архитектуры. В отличие от формальной изощренности декоративистских течений модерна неоромантическая архитектура тяготела к грубоватой упрощенности формы. Подчеркнутая простота и обобщенность деталей, стремление к целостности композиции отличали произведения представителей этого направления и от предшествующей эклектической архитектуры. Как и для всей архитектуры модерна, для неоромантического направления характерно стремление к синтезу с другими видами искусства, и прежде всего с изобразительным и декоративно-прикладным. Взаимному сближению архитектуры с другими видами искусств способствовало то обстоятельство, что и в этих видах искусства возникали направления, близкие по своему характеру неоромантизму в архитектуре. 
Архитектура модерна в России, как и в большинстве стран, отличалась стилистическим многообразием. Из широкого спектра ее источников, кроме национальных, следует выделить архитектуру Германии, Австро-Венгрии и Финляндии. В меньшей степени в русской архитектуре проявилось влияние французского и бельгийского «ар нуво».- 

Важнейшим источником русского модерна была деятельность художников абрамцевского кружка, который возник в 70-е годы и сыграл в русском искусстве роль, подобную роли группы Морриса в английском искусстве. Влияние абрамцевского кружка в наибольшей степени проявилось в деятельности московских художников. В середине 90-х годов в Москве было 
создано «Московское товарищество художников», творческая программа которого во многом была близка эстетике модерна. Некоторые известные русские художники, примыкавшие к этому объединению, такие как К. А. Коровин, С. В. Малютин, М. А. Врубель, внесли заметный вклад и в архитектуру русского модерна. 

В Петербурге с начала 90-х годов оформилась группа художников, позже создавшая объединение «Мир искусства» и издававшая журнал того же названия. Это объединение возникло в тесной связи с новыми европейскими течениями в искусстве, прежде всего с мюнхенским Сецессионом, и может рассматриваться как русская составляющая этого движения. Прежде всего, благодаря представителям «Мира искусства» оказался столь значительным русский вклад в европейскую художественную культуру эпохи модерна. Деятельность одного из организаторов и активнейших участников объединения «Мир искусства» С. П. Дягилева по пропаганде русского искусства за рубежом получила международное признание и высокую оценку современников. 

В неоромантизме Петербурга можно выделить несколько направлений: мотивы византийского и древнерусского зодчества, мотивы европейского средневековья, северный модерн. 

Мотивы византийского и древнерусского зодчества, неорусский стиль 

Византийский стиль в русской архитектуре периода модерна был продолжением тех поисков национального стиля, которые шли еще в русле эклектизма. Источником национально-романтического направления в русском модерне становится русская архитектура XIII —XV вв., архитектура домонгольского периода и византийская. 

Наиболее известным русским архитектором, работавшим в византийском стиле был выдающийся мастер русского модерна В. А. Косяков. Не менее известны архитекторы, работавшие в древнерусском стиле – исследователь древнего Киева, Пскова и Новгорода В.А.Покровский, В 1912 году (награждён орденом Св. Анны 3-й степени за работы по Федоровскому собору в Царском Селе), С.С. Кричинский (Фёдоровский городок в Царском Селе) и другие. 

В этом стиле строились не только православные храмы, но и некоторые доходные дома (характерный пример — дом Купермана, построенный архитектором А. Л. Лишневским на Плуталовой улице).

В следующих статьях мы продолжим разбираться в переплетеньях эпохи модерна.

Экскурсии «ЭКЛЕКТИКИ», посвященные стилю модерн в Петербурге, см. ниже.

Северный модерн — архитектура Латвии, Швеции, Финляндии, России. Статьи об архитектурных стилях.

Павильон Финляндии на Всемирной выставке 1900 года

На сайте Регент-Декор мы уже несколько раз писали о стиле модерн (1, 2). Сейчас хотелось бы обратить внимание на архитектурное направление, имевшее место в Скандинавии и прилегающих территориях: по-русски это направление называют «северным модерном», в европейских языках оно фигурирует как «национальный романтизм». Оба термина отражают суть этого интересного явления в архитектуре: с одной стороны, на этот стиль оказали огромное влияние идеи и эстетика модерна (ар нуво), с другой – в нём выразилось романтическое переосмысление и принятие древнего культурного наследия северных стран.

Северный модерн получил широкое распространение в Финляндии, Швеции, Латвии, и в российском Санкт-Петербурге. В конце 19 – начале 20 века подъём культурного самосознания т.н. буржуазии в скандинавских и прибалтийских странах получил своё архитектурное выражение в строительстве доходных многоквартирных домов (нового для конца 19 века вида получения дохода) в новом стиле. Этот новый стиль сочетал в себе плавность линий, продуманную гармонию материалов, этнографический фасадный декор на темы природы и фольклора родного края. Основное и существенное отличие северного модерна от его европейского собрата – это отсутствие избыточной декоративности и многоцветности. Северный модерн – это, прежде всего, линии, графичность фасада и декора.

Для Латвии северный модерн стал попыткой выработать собственный национальный архитектурный стиль. Здания этого направления прекрасно вписываются в историческую застройку Риги и отражают направления промышленности, активно развивавшиеся в Латвии в то время. Например, достаточно часто можно встретить открытые металлические консоли (поддерживающие карнизы и балки). Несущие балки и выступы зданий изящно обыгрываются орнаментами. Очень интересно в латышском северном модерне отражены традиции традиционного фахверкового строительства. Линии фасада, скат крыши и форма окон, выступающие внешние балки повторяют элементы, которые в фахверковом строительстве были вынужденными – вследствие чего фасад здания становится узнаваемым, «народным» (см. иллюстрацию). Барельефы и прочий декор таких зданий отличается нарочитой простотой линий и народными сюжетами.

Северный музей, Стокгольм

В Швеции северный модерн стал проявлением противодействия индустриализации. Индустриальное общество складывалось в Швеции медленно и с трудом по причине низкой плотности населения. Народ видел в этом иностранное, опасное влияние, разрушающее сложившийся веками быт и разрывающее отношения с природой, крайне важные и основанные на традициях, которым более тысячи лет. При этом, в Швеции конца 19 века очень интенсивно развивалась наука. Результатом стал всплеск нового архитектурного течения, которое ставило целью использовать природные, ремесленнические материалы, полученные не с заводов, а вышедшие из рук ремесленников, передававших умения через поколения – даже если строительство будет дороже.

Помимо того, ставилась задача объединить разрозненные городские постройки. Отсутствие единой стилистики выражалось в том, что театры строились в стиле барокко, государственные учреждения – в строгом северном классицизме, а церкви – в скупом средневеково-готическом стиле. При этом, как замечали шведские архитекторы, во всех этих стилях не было ничего по-настоящему шведского. Шведский северный модерн похож на британское течение «Искусств и ремёсел» своей приверженностью традиционным технологиям. Также точкой соприкосновения является убеждённость в том, что архитектура должна стать логичным продолжением ландшафта  и показывать мирное сосуществование человека и природы.

Пример неороманского ричардсонского стиля — церковь Святой Троицы в Бостоне, США

Но противодействие неизбежной индустриализации не могло продолжаться вечно. На смену северному модерну в 10х годах 20 века в Швеции пришло течение модернизма, чей лидер, И. Грюневальд, выступал с резкой критикой северного модерна как «увеличенных копий либо средневековых замков, либо деревенских избушек» и требовал соединения архитектуры и инженерии. Но всё же, в большинстве городских застроек Швеции, и особенно – в Стокгольме, северный модерн оставил свой колоритный отпечаток, непохожий на последовавшую индустриальную архитектуру.

Для Финляндии северный модерн стал не столько символом противодействия индустриализму, сколько символом обретения национальной идентичности. В начале 20го века Финляндия, входившая в состав Российской империи, переживала подъём экономического и интеллектуального развития. Многочисленные средневековые постройки напоминали финнам о том периоде, когда их страна была частью Швеции, и не могли стать отправной точкой для национального архитектурного стиля. В конце 19 века среди интеллигенции началась мода на карельские избы – большое их количество было построено для летнего и постоянного проживания. Но внимание архитекторов достаточно быстро переключилось с дач на городские здания.

Элементы декора — Страховое общество Pohjola, Хельсинки

Поиск натурального строительного материала был недолгим. Огромные залежи серого гранита, которыми богата Финляндия, определили цвет большинства строений в стиле финского северного модерна. С выбором стиля было несколько сложнее: на территории Финляндии не сохранилось каменных сооружений, которые объединялись бы типичным архитектурным стилем. Нужно было искать что-то новое. Архитектор Онни Тонквист (позднее сменивший фамилию на Тор’янне) предложил смелое решение для здания Национального финского театра, определившее отличительную стилистику финского северного модерна. При создании фасадов он ориентировался не столько на популярный немецкий Югендстиль (одно из направлений модерна), сколько на американский стиль конца 19 века под названием «Нероманский Ричардсонский». Этот стиль, предложенный архитектором Г.Г. Ричардсоном, являлся вариацией на тему романского стиля 11-12 веков, характерного для Италии, Испании, юга Франции. Характеристиками этого стиля являются массивные романские арки и колонны, цилиндрические башни с коническими навершиями, обильная рустовка. Тонквист использовал эти элементы для создания более лёгкого и уплощённого фасада, чем в американских версиях, оставив симметрию, свойственную романскому стилю, но не модерну. Декор фасада отражает содержание Калевалы – карело-финского фольклорного поэтического эпоса.

«Дом с совами» — самый известный петербуржский дом в стиле северного модерна

Почему европейский архитектор выбрал американский стиль для создания на его основе национального стиля народа с многовековой историей? Для финнов Америка в начале 20го века была символом свободы, эмиграция туда для многих означала начало новой и стремительной жизни. Финляндия в тот период ещё не обладала государственной автономией, что не устраивало финнов.

Громкое архитектурное заявление финнов в новом стиле прозвучало на Всемирной выставке 1900 года в Париже. Архитекторы Гезелиус, Линдгрен и Сааринен выстроили павильон, получивший в процессе выставки и после неё массу внимания. На волне успеха архитекторы и группой, и по отдельности выполнили массу примечательных зданий, а Элиэль Сааринен, обративший на себя внимание американцев благодаря участию в конкурсе на проект одного из чикагских небоскрёбов, переехал в США с семьёй. Его сын, Ээро Сааринен, стал одним из величайших американских архитекторов 20го века, по популярности уступающий, пожалуй, лишь Фрэнку Ллойду Райту.

Закат финского модерна начался в 10х годах 20го века и был связан с существующими задачами строительства, которые здания в этом стиле решить не могли. Финляндии необходимо было решать проблему быстрого многоквартирного народного жилья. Финский модерн выполнил свою функцию, оставив от своей эпохи крупные, доминантные здания, важные для национальной идентификации финнов.

Наконец, северный модерн в России появился благодаря интересу к происходящему в шведской и финской архитектуре, а также культурному интересу к искусству русского Севера. Больше всего зданий в этом стиле было построено в Санкт-Петербурге. Фасады зданий в стиле русского северного модерна как будто высечены из камня, в этом напоминая финские образцы. Широко применялась рустовка, орнаменты и барельефы на темы русского фольклора. Архитектурный декор массивен. Цвет минималистичен, цветовая гамма по-северному сурова. Влияние шведов и финнов на это архитектурное явление Петербурга определило критику, которая ближе к 1915 году посыпалась на здания в стиле северного модерна. «Чухонский модерн» противопоставлялся имперской неоклассике. Но всё же десятилетие расцвета этого направления оставило в Санкт-Петербурге здания, знакомые сейчас любому горожанину и составляющие часть архитектурного наследия города.

Так северный модерн, характерный для Балтийского региона и Скандинавии, по-разному приходил и уходил из стран, где оставил свой самый заметный след: Латвии, Швеции, Финляндии, России.

При написании этой статьи и формировании подборки фотографий использовались материалы сайтов http://www.satie-archives.com/web/arkitekt.html, http://www.uta.fi/FAST/FIN/CULT/sp-natro.html, http://www.citywalls.ru, http://www.flickr.com/photos/[email protected]/sets/72157630126014136/, http://arch-heritage.livejournal.com, wikipedia.org.


Дата публикации: 16.03.2013

© Регент Декор

Что такое русский модерн. Стиль модерн в архитектуре

Модерн, как архитектурный стиль, зародился в Европе. На родине окончательного оформления он не получил и развивался индивидуально в каждом государстве, в том числе и в России, вбирая в себя элементы той или иной национальной культуры. В России он стал самостоятельным, особенным направлением, наложившим свой отпечаток как на архитектуру, так и на живопись, скульптуру.

Изначально модерн задумывался, как стиль для богатых частных усадеб, особняков и вилл. Однако наряду с упрощением использовавшихся в раннем модерне приемов, его все чаще применяли при строительстве общественных зданий и доходных домов. Но и столетие назад, и сегодня русский модерн — признак роскоши и достатка. В минувшем веке над заказами состоятельных людей, тяготевших к эффектным решениям в архитектуре, трудились известные мастера.

Сегодня все чаще наши архитекторы, разрабатывая дизайн фасада загородных коттеджей обращаются к теме модерна. Причина вполне объяснима: творческие амбиции автора проекта могут быть в полной мере воплощены в соответствии с характерными признаками стиля в частном домостроении. Каждый дом в стиле модерн — это произведение искусства.

«Псевдорусский стиль»

Это направление характеризуется свободным варьированием древнерусскими приемами архитектуры, тесно сплетенными с европейскими чертами модерна. Среди русских архитекторов, творивших в русском или, как его стали позже называть, «псевдорусском» стиле, выделяется Иван Ропет, как никто другой изучивший средневековое русское зодчество. В конце 19-го века его приглашает в свою усадьбу Савва Мамонтов. Здесь Ропет строит баню-теремок — здание в один этаж с мезонином, резным крыльцом, четырехскатной кровлей, покрытой суриком и раскрашенной «в шашечку».

Массивная сундучная крыша на удивление легко сочетается с крохотными окошками и низкой дверью, спрятавшейся за крутым крыльцом. Сруб из бревен подчеркнуто массивен.

За свою практическую деятельность архитектор создал немало незаурядных сооружений. Чаще всего это были образцы «теремов» с русскими декоративными узорами, стрельчатыми окнами и деревянными башенками, резными наличниками — интерпретация русских национальных мотивов. Некоторые усадьбы руки Ропета сегодня оказались заброшенными, многие уже полностью разрушены или сгорели.


Усадьба Сазонова в Осташево (Чухломской район Костромской области), построенная Ропетом — одна из тех, которые еще можно спасти. Изящное деревянное сооружение с многоярусной крышей, щедро украшенное резными элементами, с округлыми абрисами модерна.

Взять на вооружение приемы «ропетовского» стиля сегодня особенно рекомендуется при строительстве деревянного дома — украсив его галереями, лоджиями, террасами, используя для фасада обработанные гладкие или грубые неотесанные балки, бревна. Натуральное дерево допустимо заменять на искусственные материалы, имитирующие древесину. Это не только облегчит конструкцию, но и продлит ее жизнь. Центральный фасад можно украсить изразцами или панно, скаты крыш, ставни и наличники — узорной пропильной резьбой («полотенцами», «подзорами» и так далее).


«Теремок» из Фленово, авторство принадлежит известному «сказочнику» Малютину. Главное украшение — окно с богатой деревянной резьбой по мотивам былин.

«Русский терем» можно создать, применяя кирпичную кладку. Здание может быть в один или несколько этажей, с треугольными фронтонами и зубчиками по фасаду, со шлемовидными башенками, как у церквей. Отлично сочетаются различные материалы, органично вписываются в стиль узорные фрагменты — майоликовые вставки, большие панно с растительным орнаментом.


Орнамент на фоне кирпичной стены — яркий и оригинальный элемент.
Изразцовый узорчатый фриз.

Северный модерн

Главным отличительным признаком русского «северного» модерна стало сочетание разных фактур в рамках одного контекста. Кроме того, петербуржский модерн всегда более тяготел к европейскому направлению, нежели, скажем, московский.

Здесь сооружения в стиле модерн практически повсеместно носят классический вид. Как правило, в Петербурге строились дома с несколькими различными и по высоте, и по конфигурации флигелями, с отличающимися по форме и размерам окнами. Выглядели здания монументально, имели массивные двери и порталы, округлые эркеры и остроугольные крыши, отделывались необработанным камнем. При этом везде прослеживаются характерные для модерна плавные изогнутые линии, пластика и графичность декора и фасада. В отделке — мотивы северной природы, животный мир, герои мифологических сюжетов. В общем облике домов можно найти кованые, керамические и скульптурные элементы.


Монотонно серые тона, массивный фасад, бесшовно соединенный в единый монолит, декор в виде фигурок птиц, окна разной величины и оригинальная рельефная штукатурка «под шубу». Истинный северный модерн.

Нередко облик дома перекликается с иными стилями — готикой, романским. Многоцветность практически отсутствует, используется минимум декоративных излишеств — в основном, барельефы скандинавского типа. В северном модерне явно проступает острота стилизации мотивов средневековой и народной архитектуры. Графика и сдержанность соседствуют с оригинальными приемами, как например, в построенном А. Гогеном особняке балерины Кшесинской — выпуклое капсуловидное окно зимнего сада, объединяющее пространство особняка с внешним миром.


Особняк Кшесинской на Кронверкском проспекте — большое здание с уникальным окном зимнего сада.
Особняк С.Н.Чаева — пример петербургского модерна с сочетанием в отделке фасада кирпича, гранита, штукатурки и майоликовой плитки. Угловой вход украшают узкие окна, расположенные по диагонали, и барельефы античной тематики.
Тыльный фасад особняка Чаева. Ротонда зимнего сада перекликается с особняком Кшесинской и позволяет говорить о влиянии А.Гогена на творчество создателя — архитектора В.Апышкова.

Наряду с северным модерном в Петербурге использовался в частном строительстве и классический европейский модерн. В нем присутствуют ноты фахверка и «замковые» типы конструкций.


Дача Гаусвальд на Каменном острове в Петербурге, считается первым зданием в России, возведенным в стиле модерн. Большая часть здания выполнена из древесины, фасад оштукатурен и отделан деревянными балками в стиле фахверк. Пристроенная башенка — из камня. Подчеркнутая асимметрия силуэта, изломанная линия порталов и крыши, деревянные террасы оформлены каменными столбами, цоколь — из бутовой плиты.

Московский стиль

Его можно назвать романтическим, а главным зодчим, конечно, Шехтеля с его неординарным подходом к планировке зданий. Лучший образец раннего русского модерна в Москве — особняк Рябушинского на Малой Никитской. В планировке наблюдается свободная асимметрия: каждый из фасадов скомпонован по-особому, в целом образуя композицию в виде уступов. Карниз сильно вынесен вперед, эркеры, балконы неравномерно выступают за пределы стен. По всему периметру повторяется растительный орнамент, в отделке используется керамическая плитка, в окнах — цветные витражи. Уличная ограда и балконные обрамления создают единый стиль.


Воздушный, светлый и просторный дом, создающий романтическое настроение. Керамическую плитку на фасаде венчает майоликовый пояс с изображениями ирисов, подобраны нежные тона, за неодинаковыми окнами хорошо видны помещения.
Одна из лучших работ Льва Кекушева. Дом Миндовского на Поварской практически не изменился с момента постройки.
Особняк Динга в Сокольниках. Обильный ленточный узор из лепнины, окна украшены мозаичными панно, нашлось место и деревянным резным панелям на щипце.

Русский модерн сегодня

Модерн называют «мимолетным» течением, возник он довольно неожиданно, некоторое время не принимался всерьез, и время его «правления» довольно быстро истекло. В Россию он пришел из Европы с серьезным опозданием, а период его бытования можно ограничить буквально пятнадцатью годами. Он с трудом интегрировался в какой-то единый формат и содержал множество заимствованных элементов. Современный же русский модерн все чаще можно наблюдать в загородном строительстве, а это значит, что модерн прошлого века оставил значительный отпечаток в нашей истории. Действительно, размах, широта, органичность и плавность модерна подходят для возрождения строительства частных особняков.


Образец нарядного русского деревянного модерна 21-го века. Пластичный орнамент деревянных элементов, тщательно и со вкусом подобранные цвета и фактуры, выполненные вручную изделия — эффектно и необычно.
Современная архитектура в стиле модерн. Округлость и тягучесть форм, кованые детали, лепнина, остекление большой площади. В строительстве использованы кирпич, каменные плиты для цоколя, гладкая и фактурная штукатурка. Над дверьми и окнами нетрадиционной формы с деревянными рамами — панно с природным пейзажем. Натуральные, теплые оттенки цветов.

Итак, каковы же основные приемы для построек в стиле русский модерн сегодня?

  • Смелое соединение в одной конструкции разных материалов, подобранных по цветовой гамме. Рубленые бревенчатые дома, кирпичные особняки, каменные постройки; часто — смешение типов.
  • Наличие элементов, характерных для русского зодчества — узорные резные наличники, ставни, башенки на крыше. Здание может напоминать русский терем, сказочный домик.
  • Балконы, крыльцо — с отделкой коваными узорами. Окна — большого размера, возможно сплошное остекление стен и витражи. Фасады украшены лепниной и барельефами из камня, много лоджий, галерей, лестниц, террас. Дверные и оконные проемы — сложно-овальной формы.
  • Над входом и по периметру стен — мозаичные изразцовые пояса, узорчатые фризы и майоликовые панно.
  • Общая стилистика — текучесть, мягкость, криволинейные очертания, отсутствие строгих симметрий, и обязательно — гармония с ландшафтом, окружающим дом.

Смотрите в нашей базе фасадов.

Во-первых, к новым архитектурным произведениям предъявлялись повышенные функциональные требования. Дизайн проекты предлагали не только эстетические решения, но также были направлены на удобство эксплуатации. В целом же политическая ситуация того времени сильно отражается на искусстве, что делает русский модерн чем-то особенным, сильно отличным от западного. Аристократия, слой населения, который всегда давал архитекторам заказчиков, пришла в упадок. Чуть позже на смену модерну придет конструктивизм, отражающий окончательную победу утилитаризма над эстетикой. Львиная доля заказов приходилась на государство, поэтому мы редко видим модерн в индивидуальном строительстве .

Пожалуй, русский модерн можно назвать смесью дани прогрессу с ностальгией архитекторов, технологий и декаданса. Большинство памятников выглядят величественными и мрачными. Тем не менее, основные характерные черты – растительные мотивы, плавные линии, асимметрия – сохранены, поэтому стиль остается узнаваемым. Итак, сегодня почитателям русского модерна будет сложно найти

Россия, как и большинство стран, отличалась стилистическим многообразием. Из широкого спектра ее источников, кроме национальных, следует выделить архитектуру Германии, Австро-Венгрии и Финляндии.

Русский вариант стиля модерн, ставший своеобразным прологом «новой архитектуры», сложился на рубеже XIX-XX вв. Напротяжении 1898-1917 гг. русский модерн, быстро видоизменяясь, проходит в своем развитии три этапа, причем на всех этапах внутри него сосуществуют два течения — ретроспективно-романтическое и течение, полностью исключающее подражание историческим стилям. По мере приближения к 1917 г. эти течения поляризуются.

Первое доходит до прямого воссоздания стилей прошлого; второе последовательно, этап за этапом приближается к рационализму. Они соединены друг с другом очень развитой шкалой переходов. Но разница между ними заключается не в применении или отсутствии форм прошлого, а в характере композиции, исходящей в одном случае из конструктивно-пространственной структуры здания, в другом — из декоративной системы одного из стилей минувших эпох.

Модерн не только возрождает стилевое единство наружного облика и внутреннего убранства зданий. Резко увеличивается значение «внутренней архитектуры». Оно выражается в стремлении проектировать сооружения как бы изнутри, в специальном внимании к проблемам интерьера. Помещения становятся более просторными, их композиции утрачивают замкнутость, они как бы перетекают одно в другое. В особняках получает развитие свободный план. Благодаря применению каркасных конструкций интерьеры конторских и торговых зданий освобождаются от капитальных стен, этажи многих из них сливаются в колоссальный зал. Увеличившиеся окна связывают внутреннее пространство с окружающим.

«Уютные» помещения вытесняются «комфортабельными». Понятие «комфорт» включает в себя не только удобства, но и достоинства, рожденные использованием новейших технических достижений и данных гигиенической науки. При всей эмоциональности интерьеров модерна в них обнаруживается рационалистическая подоснова.

Становится актуальной проблема синтеза пластических искусств. Вестибюли доходных домов, гостиниц, особняков украшаются витражами, интерьеры — живописными, а фасады — майоликовыми или мозаичными панно. Таким образом, в архитектурном творчестве раннего модерна рациональность исходного принципа сочетается с формально эстетским характером его истолкования.

Россия шла к новой архитектуре своим путем. Искания отечественного модерна широки и многообразны. Они родственны всем четырем дорогам европейских исканий.

Первое направление модерна в России, связанное с именем Шехтеля и других и их «готическими» постройками 1890-х гг., осталось явлением локальным. Оно дало несколько шедевров, в том числе получивший европейскую известность особняк 3. Г. Морозовой на Спиридоновке в Москве (1893). Однако лишенный национальной почвы, «абстрактный» романтизм этих сооружений был, очевидно, причиной того, что сам Шехтель, овладев новыми принципами преобразования полезного в прекрасное, построения объема «изнутри наружу», построения динамично-картинной композиции, рассчитанной на множественность точек зрения и длительность восприятия во времени, отошел в конце 1890-х гг. от «английской готики» и больше не возвращался к ней.

Второе, национально-романтическое направление модерна, зародившееся в Мамонтовском кружке, имело широкое продолжение, вылившись в так называемый неорусский стиль. Его жизнеспособности благоприятствовала непреходящая актуальность национальной проблемы: проблемы «выборапути».

Разрозненные проявления неорусского стиля в конце 1890-х гг. сливаются в широкое художественное движение, объединяемое поисками монументального национального стиля под началом и при явной гегемонии архитектуры.

Заметными вехами на этом пути были павильон русского прикладного искусства на Всемирной выставке в Париже (1900, художник К. А. Коровин и архитектор И. Е. Бондаренко), павильоны русского отдела на Международной выставке в Глазго (1901) и Ярославский вокзал в Москве (архитектор Ф. О. Шехтель, 1904), доходный дом Перцова в Соймоновском переулке в Москве (1907) и постройки в Талашкине («Теремок», театр, собственный дом, 1902 г., архитектор С. В. Малютин), дом для вдов и сирот художников в Лаврушинском переулке (архитектор Н. С. Курдюков) и старообрядческие церкви в Москве (вторая половина 1900-1910-е гг., архитектор И. Е. Бондаренко).

Со вступлением «модерна» в его второй этап («графический модерн», между 1905 и 1910 гг.) в его архитектуре усиливаются черты рациональности, строгости, начинают формироваться новые критерии красоты. Новаторство второго этапа наиболее очевидно в архитектуре банковских, конторских и торговых зданий, где особенно заметна формообразующая роль каркасных металлических и железобетонных конструкций (здание Азово-Донского банка в Петербурге, архитектор Ф. И. Лидваль). Для подчеркивания легкости каркасной конструкции применяются декоративные формы классицизма и других стилей, для выявления контрастов между большими остекленными плоскостями и обработанным разными способами камнем (рустика, гладко обработанная кладка) — детали итальянского ренессанса.

На третьем этапе развития модерна (между 1910 и 1917 гг.) тенденции собственно модерна и ретроспективной романтики достигают предельной контрастности. В ряде построек побеждает принцип рационалистической композиции, почти или вовсе лишенной исторических реминисценций. Отличительная черта этих сооружений — почти конструктивистская упрощенность, подчеркнутый гео- метризм объемов. Исчезает хрупкость, фасады как бы уплотняются и утяжеляются. Функциональные детали, приобретая простую, геометрически правильную форму, превращаются в композиционные средства первостепенной важности. Объемы зданий, сведенные к элементарным геометрическим формам, их резкие сдвиги по вертикали и горизонтали, четкий рисунок сетки каркаса, огромные проемы окон наполняют архитектурный образ неведомой ранее выразительностью.

Поздний модерн представлен в основном произведениями московской школы. Его родоначальником, зодчим,

Дом С. П. Рябушинского в Москве.

1900-1903 гг. Архитектор Ф. О. Шехтель

определившим его своеобразие, по праву следует считать Ф. О. Шехтеля (рис. 34.1). Прямо или косвенно ему обязаны все представители позднего модерна, либо прошедшие выучку в его мастерской, либо впитавшие уроки его творчества. Это по преимуществу архитекторы следующего за Шехтелем поколения — И. С. Кузнецов, А. У. Зеленко, Г. И. Кондратенко, В. К. Олтаржевский, А. А. Остроградский, В. В. Шервуд, братья Веснины, А. В. Кузнецов и др.

Образная характеристика сооружений в позднем модерне также меняется. Несмотря на ясно ощутимый привкус любования и некоторой нарочитости культа рационального, в сооружениях позднего модерна была найдена мера лаконизма и красоты, соответствующая практическому стилю жизни тех лет.

Характерные для доходных домов и особняков позднего модерна хрупкость, изящество, графичность линий, плоскостность фасадов являются результатом художественного осмысления каркасных конструкций — антипода массивной стеновой конструкции (перестав быть идеальным типом конструкции, она перестала быть олицетворением качеств, прежде считавшихся эталоном красоты). Теперь прекрасное отождествляется с иными свойствами — легкостью, прозрачностью, простором. Но эти качества сочетаются с новым пониманием пластичности как формы, заключающей внутри себя пространство, «живой» и одушевленной действующими внутри нее силами, находящейся в активном взаимодействии, даже противоборстве с пространством внешним и внутренним. Типичное для раннего модерна художественное переживание пространства не как пустоты, а как антитела, антиформы, вторгающегося, втекающего, выталкивающего обладающую реальной массой форму, сохраняется, хотя в ряде случаев и не в столь откровенно драматичной интерпретации, в сооружениях второй половины 1900-х — начала 1910-х гг. Пластику раннего модерна хочется определить, как пластику объема и массы (массы стены). Для позднего модерна (хотя и очень условно, нередки перехлесты) более подходит иная характеристика: пластика стеновой поверхности.

В позднем модерне возрастает значение фактуры и цвета материалов как средств художественной выразительности. Наиболее популярна в это время высокопрочная бетонная штукатурка, облицовочный матовый и глазурованный кирпич. Благодаря покрытию наружной поверхности высокопрочными красками — глазурями и эмалями — глазурованный кирпич соединяет в себе невосприимчивость к капризам погоды с красотой и звонкостью цвета и выразительностью фактуры. Фактура глазурованного кирпича оказалась также во многом созвучной новым эстетическим идеалам. Его холодная блестящая поверхность, как бы исключающая представление о возможности существования за нею массива тяжелой каменной стены, создавая изысканный контраст с такой же холодной, хрупкой и блестящей поверхностью стекла, производит впечатление невесомости, нематериальности, отличающее жилые и общественные постройки позднего модерна.

Облицовочный кирпич используется не просто как утилитарное средство — одновременно он является и средством его украшения. Отсутствие специальной системы декора и сокращение числа собственно декоративных деталей в модерне («здания нового стиля имеют значительное преимущество потому, что украшений немного») превращают не только сугубо функциональные элементы, вроде облицовки, но даже уровень отделочных работ в носителя эстетических качеств. Достоинства самой кладки, рисунок швов, тщательность затирки раствора, контраст фактуры раствора и кирпича, а главное, выразительность облицованной этим кирпичом стены приобретают первостепенное значение в общей системе художественных приемов. Рождается новое понимание красоты — красоты строгости, целесообразности, знаменующее медленный процесс освобождения от представлений о прекрасном как о чем- то внешнем по отношению к предмету или зданию, придаваемом ему в виде декора, вернее, в виде определенной системы декора.

Извечный художественный антагонизм двух столиц — Москвы и Петербурга — достиг апогея в середине 1900-х гг. Именно в это время, когда Москва становится центром развития целесообразного модерна, в Петербурге начинается резкий поворот к ретроспективизму.

В России поиски новых путей в искусстве концентрировались в Петербурге и Москве, двух основных очагах новой архитектуры. Постройки Петербурга и Москвы своеобразны и далеко не идентичны. Издавна существовавшие различия в архитектуре этих городов передались и новому стилю.

Принцип регулярности и классической строгости, заложенный в ансамблях Петербурга, оказался более авторитарным началом, чем новация самого модерна. Поэтому в архитектуре петербургского модерна в большей мере сказалось сдерживающее влияние классической традиции. Здесь работала плеяда крупных квалифицированных мастеров, связавших свое творчество с новым стилем. Среди них — Ф. И. Лидваль, Н. Н. Васильев, А. И. Гоген, А. Оль, И. Фомин, М. Лялевич, М. Перетяткович, А. Белогруд, П. Ю. Сюзор.

Петербургский модерн более строг, конструктивен и рационалистичен, чем московский.

В архитектуре Петербурга наиболее ярко модерн выразился в строительстве частных домов-особняков, торговых зданий и доходных домов. Для ранних сооружений в стиле модерн характерны живописные пластические решения


Торговый дом Мертенса на Невском проспекте, г. Санкт-Петербург

фасадов, необычные очертания проемов (в форме эллипсов, подков, многоугольников идр.), прихотливо-изысканные орнаментальные мотивы (особняк Кшесинской).

С середины 1900 г. модерн вступает в позднюю фазу, которой свойственны более строгие композиционные решения, использование элементов ордерной архитектуры. Например, Азовско-Донской коммерческий банк и Торговый дом Мертенса (рис. 34.2). В 1910 г. модерн постепенно вытесняется из архитектуры Петербурга различными ретроспективистскими направлениями и главным образом неоклассицизмом.

Специфическим вариантом стиля стал в Петербурге северный модерн, отличающийся романтичностью облика построек, живописностью силуэта, широким использованием в отделке естественного камня (дом Лидваля).

Северный модерн — это течение в архитектуре модерна конца XIX — начала XX в. в скандинавских странах и Петербурге. Иногда оно определяется как национальный романтизм. Его характеризуют постройки строгого, сурового стиля с элементами классической ордерной системы и национальных финских, близких средневековой архитектуре норманнского стиля мотивов декора, выразительного силуэта и использование фактуры распространенных на севере материалов — крупных кадров неотесанного гранита, дерева, составляющих гармоническое единство с природой.

Развитие стиля северный модерн в Санкт-Петербурге находилось под влиянием шведской и финской неоромантической архитектуры. Проводником идей от первого источника стал представитель шведской диаспоры Петербурга Федор (Фридрих) Лидваль. Здания, построенные по его проектам в период с 1901 по 1907 гг., и особенно принадлежавший семье Лидвалей жилой комплекс на Каменноостровском проспекте, стали качественной альтернативой распространению в Петербурге немецкого и австрийского вариантов модерна. Отмечено влияние на становление творческой манеры Лидваля таких крупных представителей неоромантизма в Швеции, как Ф. Боберг и Г. Клас- сон. Другим важным вкладом в формирование стиля на раннем этапе стала постройка по проектам Роберта Мель- цера особняков на Каменном острове. Немного позднее влияние более эпатажной финской архитектуры стало основным. В таких знаковых постройках, как дом Путиловой на Большом проспекте Петроградской стороны (архитектор И. Претро) и здании страхового общества «Россия» на Большой Морской улице (архитектор Г. Гимпель) (оба 1907 г. постройки), зодчие прибегли к прямому цитированию из работ своих финских коллег, что, впрочем, не преуменьшает высоких художественных качеств этих произведений. Во второй половине десятилетия северный модерн стал основным течением в архитектуре Петербурга, привлекая к себе силы молодых архитекторов. Именно с этим временем связаны основные достижения Николая Васильева, последовательного приверженца романтической темы с индивидуальным видением стиля. Это фасад дома А. Бубыря на Стремянной улице и окончательный проект Соборной мечети, в суровом облике которой «северная» тема преобладает над восточными мотивами.

Московский модерн наиболее последовательно выявил особенности нового стиля. Но весьма интересен был и петербургский вариант. Он обладал особыми качествами, связанными с тем, что Петербург имел сложившееся лицо классицистического города. Если в московской ветви модерна новый стиль приобщал к себе формы неорусского стиля, то в Петербурге модерн делал то же самое по отношению к классицизму. В большинстве случаев классицистические элементы выступали в подчиненном качестве.

Если в Москве главная роль принадлежала Шехтелю, то в Петербурге — Лидвалю, который утвердил своеобразный петербургский вариант «модерн классицизма».

Период моды на модерн в архитектуре России приходится на конец 19 — начало 20 вв. Русский модерн — стиль, который получил свое развитие благодаря появлению нового класса — буржуазии, представители которого были людьми образованными, хотя и не имели аристократического прошлого. Исследователи отмечают, что русский модерн в архитектуре представлял собой художественное направление, соответствовавшего западноевропейским версиям этого стиля, но отличавшегося своими особенностями. В декоре построек появились характерные для стиля асимметричные живописные композиции с преобладанием растительных мотивов, многоцветные мозаичные панно на сюжеты народных былин, созданных по эскизам русских художников.

Абрамцевский кружок — объединение русских деятелей искусств и ученых. Действовал в усадьбе предпринимателя и мецената С. И. Мамонтова — в Абрамцево- в 1870—1890-х гг

Русский модерн — стиль, в котором можно различить разные направления. Одно из них связано с «Абрамцевским кружком». Деятельность кружка дало начало развитию национального варианта стиля модерн. в архитектуре. Нередко архитекторы из этого сообщества обращались к историческому наследию русских мастеров, гипертрофируя национальные формы древнерусского зодчества.

Одним из образцов этого направления стала церковь Спаса Нерукотворного по проекту В. Васнецова (Виктор Михайлович Васнецов. 1848-1926гг.), В. Поленова (Василий Дмитриевич Поленов. 1844 — 1927 гг.), А. Мамонтова (Анатолий Иванович Мамонтов. 1839-1905гг.) В основе проекта был храм Спаса Нередицы, построенный в конце 12 в. около Новгорода, стилизованный авторами в духе модерна, которые объединили кубический объем здания с плавными линиями купола, добавили скошенные контрфорсы, подчеркнули гладкость стен немногими украшениями.

Зодчие, строившие в стиле русского модерна, нередко за образцы брали такие сооружения, как московский собор Василия Блаженного, ярославские храмы 17 века, украшенные изразцами. В композицию фасадов включались мозаика, изразцы, майоликовые панно, витражи. В современном строительстве продолжают использовать национальные мотивы, опираясь на традиции русского модерна.

Другое течение модерна в архитектуре России опиралось на приемы стилизации методов из разных течений европейского модерна. Случалось также, что русские мастера следовали одному из принятых европейских канонов модерна, перенимая опыт зодчих той или иной страны. в исполнении русских мастеров характеризовался причудливой орнаментацией, как, например, Казанский вокзал в Москве архитектора А. Щусева (Алексей Викторович Щусев — русский и советский архитектор. 1873- 1949 гг.) Это асимметричное, словно собранное из разных объемов сооружение, вытянуто вдоль площади. Композиция завершается копией башни Сюмбеки в Казани.

Одним из образцов стиля модерна в России является дом Перцова в Москве (архитекторы С. Малютин (Малютин Сергей Васильевич — российский художник, архитектор. 1859 — 1937 гг.), и Н. Жуков (Николай Константинович Жуков — российский, советский архитектор. 1874 — 1946 гг.)) В основание здания встроены башни с шатровыми навершиями. Стены украшены мозаичными панно, наличники окон островерхие.

Гостиница «Метрополь» в стиле модерн создана по проекту В.Ф. Валькота (Вильям Францевич Валькот — британский архитектор и художник, один из основоположников стиля модерна в России. 1874 — 1943 гг.) в стиле европейского модерна. Гостиница представляла собой здание с пластичными фасадами и полукружиями, декорированными майоликой (художники А.Я. Головин, М.А. Врубель). Сложную композицию составили башенки, трубы и беседки на крыше. Стены украшены цветными горизонтальными полосами.

Русский модерн — стиль, примером которого являются промышленные здания (типография Левинсона архитектора Ф. Шехтеля в Москве), железнодорожные вокзалы (Ярославский вокзал — архитектор Ф. Шехтель, Казанский вокзал― архитектор А. Щусев в Москве), религиозные строения (мечеть в Петербурге архитектора Ф. Васильева, церковь в Абрамцево — архитектор В. Васнецов, собор Марфо-Мариинской обители в Москве — архитектор А. Щусев), доходные дома. Стилистический диапазон модерна в архитектуре России широк и проявлялся в различных направлениях, сочетающих тенденции нового стиля не только с национальными традициями в зодчестве, но и с классикой. К примеру, в фасаде Витебского вокзала колонны дорического ордера соединяются с растительным орнаментом и открытыми металлическими конструкциями. Смешение стилей, среди которых можно различить элементы модерна, являющихся объединяющим началом, можно увидеть в зданиях магазинов торгового дома братьев Елисеевых в Москве и Петербурге, созданных зодчим Г. Барановским (Гавриила Васильевич Барановский — архитектор, инженер, искусствовед. 1860 — 1920 гг.) Характерная для здания такого типа ассиметричность отражает идею «движения изнутри наружу», свойственную модерну.

Архитектура в стиле модерн в России долгое время оценивалась критиками негативно, считалось упадочнической, теряющей чувство меры во внешнем оформлении зданий, безвкусии, что, по их мнению, создало неблагоприятное впечатление от этого стиля. Был и другой взгляд, который изложила в своей книге «Русская архитектура 1830—1910-х годов» (М., 1982 г.) Е. Кириченко (Евгения Ивановна Кириченко — историк архитектуры род. 5 января 1931 г.). Исследователь обозначила конец 19-начало 20 веков как переломный момент формообразования в архитектуре благодаря появлению нового стиля. Другие исследователи отмечали, что модерн связан с символическими образами, связывающими самые разные виды искусства через декор. Сторонники российского модерна считают, что стиль модерн в России был проникнут утонченной эстетикой, символизмом, которые переплелись со вкусами и запросами представителей класса буржуазии.

В массовом сознании есть твердое представление, что настоящий ХХ век в рус-ской культуре начинается в 1910-е годы. С авангарда, который выводит русское искусство в европейский мир, и этот авангард и есть наш вклад, наш бренд и вообще наше все. И совсем редко вспоминают о тех, кто этот торжествую-щий выход на интернациональные просторы подготовил. Ну разве что о Дяги-леве и его Русских сезонах, которые с 1907 года проходили на Западе с триум-фом. Но та эстетика, которой восторгались европейцы в дягилевских гастроль-ных балетах, была сформирована кругом художников, входивших в объедине-ние «Мир искусства». Они смогли перенастроить оптику восприятия искусства, произвести в нем негромкую, но существенную революцию. И это был трамп-лин для тех, кто пришел потом и, естественно, отнесся к предшественникам пренебрежительно.

Борис Кустодиев. Групповой портрет художников общества «Мир искусства». 1916-1920 годы Государственный Русский музей

Круг был совсем узкий. Всего несколько человек составили ядро объединения «Мир искусства», которое в 1898 году стало издавать одноименный журнал. Это были художники Александр Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский, Анна Остроумова-Лебедева. И конечно, Сергей Дягилев, антрепренер, импресарио, мотор и пружина всех мирискусни-ческих инициатив. Кроме того, были литераторы — отдел критики, которым руководил Дмитрий Философов. Там печатались Мережковский, Гиппиус, Розанов, Сологуб, Брюсов, Бальмонт, Белый — но потом литераторы разруга-лись с художниками и ушли в журнал «Новый путь». В этом узком кругу боль-шинство еще связано то родством, то гимназической дружбой. И собственно «Мир искусства» родился из совсем камерного кружка, названного в честь романа Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба», — «Невские пиквикианцы». В этом кружке друзья читали друг другу лекции по истории искусства. Мистером Пиквиком там был, вероятно, Александр Бенуа, который очень годился на эту роль даже внешне: круглый, укладистый.


Фотопортрет в группе художников «Мир искусства». 1914 год На фотографии вверху чернилами проставлены номера — от 1 до 18, на обороте пояснение: «Годовое собрание о-ва художников „Мир искусства“. Присутствующие: 1. М. В. Добужинский. 2. А. Ф. Гауш. 3. О. Е. Браз. 4. Н. К. Рерих. 5. И. Я. Библибин. 6. Б. М. Кустодиев. 7. В. В. Кузнецов. 8. П. В. Кузнецов. 9. Е. Е. Лансере. 10. Н. Е. Лансере. 12. Н. Д. Милиоти. 13. А. П. Остроумова-Лебедева. 14. К. С. Петров-Водкин. 15. А. И. Таманов. 16. Кн. А. К. Шервашидзе. 17. С. П. Яремич. 18. М. И. Рабинович». Российская государственная библиотека

На склоне лет Бенуа, уже эмигрировавший во Францию, написал два тома мемуаров. Он вспоминал детство и детские увлечения: коллекции игрушек, картонные модели городов, любовь к оптическим игрушкам вроде волшебного фонаря. И говорил, что именно это все определило его отношение к искусству как к волшебству: искусство должно быть не похоже на жизнь. Потому что жизнь не радует, она монотонна, она неприятна глазу.

И мирискусники, с одной стороны, хотят уйти от жизни в какие-то отвлечен-ные миры. Где эти миры? В прошлом. А откуда мы что-то знаем о прошлом? Мы видим его в образах искусства, и именно они нас вдохновляют. Мирискус-ников искусство интересовало гораздо больше, чем жизнь. Искусство прош-лого, которое способно порождать другое искусство, новое. Их интересовала не история как она есть, а ее образы — сочиненные, летучие, случайные. «Ретроспективные мечтания», «галантные празднества», «царские охоты» — никаких больших идей, а просто острое переживание атмосферы ушедшего времени. Уход от действительности, своего рода эскапизм.

Но, с другой стороны, этот непривлекательный, рутинный современный мир можно ведь и переделать, переформатировать, сделать его иным для глаза, для визуального восприятия. Спасти красотой: то есть изменить интерьеры, книги, здания, одежду. Чтобы не только искусство, но и повседневный быт стал дру-гим. Такая получается парадоксальная комбинация эскапизма с рефор-матор-ством и дизайнерством. И надо сказать, что эта грандиозная задача — ни много ни мало как изменить вкус целой эпохи — этим нескольким людям во многом удалась. Буквально через 10 лет русская публика, до того воспитан-ная на пове-ствовательных картинах с внятным сюжетом — передвижнических или акаде-мических, — оказалась готова принять русский авангард.

Теперь поговорим о том, в каких областях мирискусники особенно преуспели. Они, например, совершенно изменили облик театра, особенно музыкального. До них художнику в русском театре делать было просто нечего: все декорации брались, что называется, «из подбора», то есть из числа заранее готовых стан-дартных декораций: вот это для любого спектакля из средневековой жизни, а это — для любого из египетской. Мирискусники работали с каждым спектак-лем индивидуально, с реставраторской точностью. Благодаря им художник в театре сделался фигурой, равной режиссеру, — Бенуа даже сам писал ли-бретто.

Костюмы и декорации Леона Бакста к балету «Шехеразада». 1910 год Library of Congress

Декорации и костюмы к балету «Петрушка». Начало XX века Library of Сongress

Костюмы к «Половецким пляскам» из оперы «Князь Игорь». 1900-е годы Library of Сongress

А еще они полностью изменили облик иллюстрированной книги. Раньше в та-ких книгах иллюстрации заказывались разным художникам и стилистически спорили друг с другом внутри книжного блока. Мирискусники выдвинули и воплотили идею книги как единого целого: изображение должно быть увя-зано с текстом, все виньетки и заставки должны работать на общую стилисти-ку, художник выступает как режиссер и декоратор целостного зрелища. Впер-вые эта идея синтеза была осуществлена в издаваемом ими журнале «Мир ис-кусства», речь о котором впереди.

Обложка «Азбуки в картинах» Александра Бенуа. 1904 год benua-memory.ru

Иван Билибин. Обложка программки оперы «Борис Годунов». 1908 год Library of Сongress

Обложка «Азбуки „Мира искусства“» Мстислава Добужинского. 1911 год moscowbooks.ru

Всего сделанного мирискусниками не перечислить: там было много «микро-революций». Но еще об одном интересно напомнить: ведь это они определили наше сегодняшнее восприятие Петербурга; в 1903 году праздновалось его двух-сотлетие, и стилистика праздника во многом была подготовлена мирискусни-ческими усилиями по изменению имиджа столицы. До них Петербург вообще не считался красивым городом. У него было два публичных образа — один неприятнее другого. С одной стороны, это был образ города казенного, чинов-ного — в противовес живой, фрондирующей, более разнообразной и свободной Москве. С другой стороны, это был город Достоевского: город дворов-колодцев и вечных сумерек. Все это изменилось усилиями мирискусников — отчасти Мстислава Добужинского и главным образом Анны Остроумовой-Лебедевой. Есть такая расхожая фраза, что русскую природу придумали Саврасов, а потом Левитан: до них ее не существовало как объекта для зрения. Так вот, можно сказать, что Петербург придумала Остроумова-Лебедева.

Анна Остроумова-Лебедева. Вид Невы сквозь колонны Биржи. 1907 год Фотография РИА «Новости»

Мстислав Добужинский. Гримасы города. 1908 год Фотография Михаила Филимонова / РИА «Новости»

Анна Остроумова-Лебедева. Петергоф. Фонтан «Самсон». 1922 год Фотография Алексея Бушкина / РИА «Новости»

И характерно, что она сделала это в гравюрах. Мирискусники еще и возродили графику как самостоятельное искусство. В России графика была подсобной: сводилась к этюдам и эскизам для картин, а на выставочную самостоятель-ность почти не претендовала. И графика, печатавшаяся в журналах, часто не была сделана специально, а сводилась к репродукциям живописных картин. А мирискусники возродили не только уникальную графику, авторский рису-нок, но и графику тиражную, в частности Остроумова-Лебедева занималась цветной гравюрой на дереве и отталкивалась от японских гравюр, которые в России мало кто знал.

Ядро «Мира искусства» составляли, конечно, разные художники. Но какая-то общая поэтика, их объединяющая, тем не менее была. Квинтэссенция этой поэ-тики — в творчестве Александра Бенуа и Константина Сомова.

Любимые эпохи Бенуа — это в основном Франция XVII века, царствование Людовика XIV и Россия екатерининского и павловского времени. «Версальская серия» и цикл «Последние прогулки Людовика XIV» Бенуа — это сочиненный, хрупкий марионеточный мир. Важно, что это и не масляная живопись, а гуаши на бумаге: нет живописной плотности, беспрекословности, натурной обяза-тельности. Это не исторические картины, а исторические картинки. Что такое историческая картина, например, в духе Сурикова? Это какая-то идея о смысле истории, спрессованном в конкретном событии. А если бы художник «Мира искусства» писал «Утро стрелецкой казни», он, вполне возможно, смотрел бы не на стрельцов или на Петра, а на пролетающую мимо сороку. Исторические жанры у Бенуа — это всегда случайно выхваченный фрагмент, в котором нет главного события, а вместо него только воздух истории. Та же острота и слу-чайность ракурсов есть в «Царских охотах» Валентина Серова и в его гуаши «Петр I». Здесь гротескные фигуры огромного Петра и скорчившихся придвор-ных на фоне условных «пустынных волн» сочетают иронию с чувством истори-ческого масштаба. Серов не случайно входил в правление «Мира искусства» — единственный из москвичей: они хорошо понимали друг друга.

Александр Бенуа. Прогулка короля. 1906 год

Валентин Серов. Выезд Екатерины II на соколиную охоту. 1902 год

Валентин Серов. Петр I. 1907 год

В отличие от Бенуа, который вдохновлялся конкретной историей, Сомов в своих стилизациях воспроизводил некий условный галантный век — XVII или XVIII, неважно. Маркизы с кавалерами, арлекины и другие герои итальянской комедии дель арте, маскарады, спящие или грезящие «дамы прошедшего вре-мени». Насмешки здесь больше, чем растроганности или печали по утрачен-ному. Но печаль тоже есть — только это печаль не по утра-ченному, а по недо-стижимому: по тому, что принадлежит не жизни, а искус-ству. И постоянная его тема — тема того, что вспыхнет и сейчас же исчезнет: радуга, фейерверк, костер. Конец праздника, всегда краткого, как вспышка.

Константин Сомов. Арлекин и Смерть. 1907 год Государственная Третьяковская галерея

Современники считали главной картиной Сомова «Даму в голубом» — портрет художницы Елизаветы Мартыновой, написанный незадолго до ее смерти от ча-хотки. Печальная девушка в муаровом платье по моде сороковых годов XIX века стоит с книгой, за ее спиной в сильном удалении — книжное видение: кавалер и дама флиртуют на скамейке, а мимо проходит фланер с тросточкой, похожий на самого художника. Картина о тщетности романтических порывов в прозаи-ческом мире: именно так ее восприняли первые зрители.

Константин Сомов. Дама в голубом. Портрет Елизаветы Мартыновой. 1897-1900 годы Wikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

Среди мирискусников были и вовсе чуждые ностальгии. Например, Леон Бакст — он главным образом реализовался как художник дягилевских Русских сезонов. От его костюмов для балетных спектаклей потом отталкивались кутюрье всех модных домов Парижа — Пакен, Пуаре, Ворт, далее везде. Или Добужинский — он, в отличие от товарищей, станет работать не в музыкаль-ном, а в драматическом театре, в МХТ со Станиславским. И сделает там несколько спектаклей, из которых особенно замечательны два. Один, «Месяц в деревне» по Тургеневу, — спектакль мирискуснический, антикварский. Дру-гой, «Николай Ставрогин» по Достоевскому, — спектакль мрачный и вполне символистский. Вообще Добужинскому не чужд символистский вкус, а среди его поздних работ есть даже абстракции.

Леон Бакст. Саломея. 1908 год Wikimedia Commons

Леон Бакст. Жар-птица. 1910-е годы Wikimedia Commons

Леон Бакст. Аладдин. 1919 год Wikimedia Commons

Леон Бакст. Бабочка. 1913 год Wikimedia Commons

Гуаши Добужинского и ксилографии Остроумовой с видами Петербурга рас-пространялись в открытках, выпускаемых Общиной святой Евгении. Выпуск открыток — еще одна важная часть мирискуснической программы. Открыт-ки — искусство массовое, многотиражное, сувенирное. А мирискусники прин-ципиально не устанавливали дистанции между искусством массовым и искус-ством высоким.

Вообще в мирискусниках реализовался совершенно новый для России тип ху-дожников. Во-первых, они дилетанты. Кто-то не доучился в Академии худо-жеств, кто-то немного походил вольнослушателем по парижским частным студиям. Но практически все и отовсюду сбегали, потому что им было скучно нормативное рисование и нормативное образование.

Во-вторых, все они интеллектуалы — что тоже русским художникам в массе тогда было совершенно не свойственно. Они читающие люди, они знают язы-ки, они космополиты по устремлениям, они меломаны и устраивают вечера современной музыки при журнале «Мир искусства».

В-третьих, они все буржуа. Вообще традиционно буржуазный образ жизни противопоставлялся образу художника — романтическому образу, — а мир-искусники на нем настаивают. Притом что все они разного происхождения: Бенуа из дворянской семьи с французскими корнями, Сомов — сын главного хранителя Эрмитажа, то есть из интеллигентной профессорской семьи. А, ска-жем, Бакст — еврей из Гродно, и это совершенно никому не мешает: они все говорят на одном языке, и манера поведения у них общая.

И в этой манере поведения есть один очень важный оттенок. Вся вторая поло-вина XIX века в русском искусстве, условно передвижническая половина, осно-вывается на пафосе долга. Художник всегда оказывается обязан: народу, обще-ству, культуре — кому и чему угодно. Мирискусники — это первые люди в рус-ском искусстве, которые утверждают, что художник никому и ничего не дол-жен. Лейтмотив их жизни, их творчества — это ода капризу и прихоти, воль-ному артистическому жесту. Отсюда уже совсем недалеко до вольного жеста в авангарде, но начало — здесь.

Обложка одного из номеров «Мира искусства». 1904 год Wikimedia Commons

Страница одного из номеров журнала «Мир искусства». 1903 год Wikimedia Commons

Страница одного из номеров журнала «Мир искусства». 1900 год Wikimedia Commons

Страница одного из номеров журнала «Мир искусства». 1902 год Wikimedia Commons

Любимое слово мирискусников — «скурильность». Они любят в искусстве все скурильное и собирают скурильное. Что это такое? Это вещи, которые не обла-дают качеством значимости, фундаментальности. Это что-то смешное, одино-кое, уязвимое, это может быть игрушка, это может быть какой-нибудь мещан-ский коврик. Этот культ необязательности — тоже важный оттенок в их кол-лективной программе.

Художник Игорь Грабарь писал Александру Бенуа: «Вы слишком влюблены в прошлое, чтобы хоть что-нибудь современное ценить» — и это абсолютно справедливо. Прошлое, в которое они влюблены, — это прошлое выдуманное, это мечта, это некий образ красоты, на который мы можем смотреть, как из зрительного зала в перевернутый бинокль. И в этом есть и любование, и ирония, и горечь, и жалость.

И вот эти люди — с этой системой ценностей, совершенно камерного склада люди, — хотят перенаправить русскую культуру в сторону Запада и изменить устоявшиеся общественные вкусы. Для этого они издают журнал, который делается по образцу европейских журналов, пропагандирующих стиль модерн. Потому что эстетика «Мира искусства» — это именно вариант модерна.

В каждой из стран этот стиль назывался по-своему: модерн, сецессион, либер-ти, ар-нуво, югендстиль. Проще говоря, «новый стиль». Слово «стиль» само по себе важно — оно означает озабоченность формой. В каждой стране модерн существует в собственных формах, но есть общее: формы берутся из всего культурного запаса человечества, из общей памяти. Это общее служит опорой для индивидуального, прошлое порождает настоящее. В русском искусстве, да и не только в русском, до мирискусников никакой озабоченности формой не было, только содержанием, — и стиля не было.

Модерн — придуманный стиль, он не вырастает сам собой. Если говорить со-всем грубо — он порожден промышленной революцией. Машинное производ-ство одинаковых вещей и одинаковых образов жизни вызывает психологиче-ское и эстетическое отторжение. И первая идея модерна — это идея ручного труда. Сначала в Англии возникло так называемое Движение искусств и ре-месел под началом литератора, издателя и художника Уильяма Морриса. А затем в разных странах появились его филиалы. У них была двойная идея. Во-первых, сделать вещи красивыми, индивидуальные вещи, а не конвейерные. А во-вторых, объединить ремесленников в деле производства этих вещей. Ран-ний модерн вообще очень связан с социалистическими идеями.

Таким образом, ранний европейский модерн был двунаправленным. С одной стороны — архаический, реставрационный вектор: вокруг строят гигантские фабрики, а мы вернемся назад, к ремеслу, к средневековым цехам. И одновре-менно он же является вектором футуристическим, потому что все это делается во имя утопического будущего. В перспективе весь мир должен быть спасен красотой и превратиться в сплошной город-солнце.

Но вернемся к мирискусникам. Чтобы издавать журнал, нужны спонсоры. Кто дает им деньги? Неожиданная деталь: значительную сумму дал Николай II — потому что его попросил Валентин Серов, писавший портрет императора. Но были и два постоянных спонсора. Первый — предприниматель и меценат Савва Мамонтов, который, впрочем, к 1899 году разорился. Второй — княгиня Мария Тенишева, она будет субсидировать издание до финала. И Мамонтов, и Тенишева были инициаторами российской программы, аналогичной Движе-нию искусств и ремесел. В своих имениях — один в Абрамцево, вторая в Талаш-кино — они создавали художественные мастерские. Известно, что у Мамонтова Врубель расписывал балалайки и камины — но это не было никаким неуваже-нием к художнику, ровно наоборот. И неудивительно, что именно эти два человека поддерживают Бенуа и Дягилева.

Михаил Врубель. Портрет Саввы Мамонтова. 1897 год Wikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея

Михаил Врубель. Валькирия (Портрет княгини Марии Тенишевой). 1899 год Wikimedia Commons / Одесский художественный музей

Журнал издавался шесть лет, с 1898-го по 1904-й. Среди дочерних его пред-приятий были и салон «Современное искусство», где торговали мебелью, фарфором и так далее, и кружок «Вечера современной музыки», и еще один журнал, «Художественные сокровища России», с тем же Бенуа в роли редак-тора. Устраивались выставки российского и зарубежного искусства — их было пять, а еще три устроил Дягилев до выхода журнала. Дягилев вообще был движущей силой всех инициатив — человек неуемной энергии и выдающихся организационных талантов. Среди самых громких его проектов — историческая выставка русского портрета, на которой он практически открывает публике отечественное искусство XVIII — первой половины XIX века. Дягилев сам соби-рал на эту выставку работы, объезжая усадьбы и буквально обольщая владель-цев. В 1907 году он проводит в парижской Гранд-опера серию концертов рус-ской музыки, и отсюда начинается история последующей более чем двадцати-летней антрепризы — знаменитых Русских сезонов.

Леон Бакст. Портрет Сергея Дягилева с няней. 1906 год Wikimedia Commons / Государственный Русский музей

Дягилев уезжает за границу, и практическая деятельность объединения остается на Александре Бенуа, а он идеолог, но не организатор. И в «Мире искусства» наступают не лучшие времена. Но парадоксальным образом вероятность быстрого заката была заложена в самой программе сообщества. Потому что эти люди, дорожащие дружбой в собственном узком кругу, в художественной политике исповедовали предельную широту и толерант-ность. Они готовы были сотрудничать со всеми и привлекать в свои проекты всех. Всех, в ком видно хоть что-то живое — даже если это живое видно едва и самим мирискусникам чуждо. В первом номере журнала было много репро-дукций картин Васнецова, хотя среди издателей не было его поклонников и вообще «Мир искусства» выступал против передвижничества. Они были уверены, что Репин устарел, но публиковали репродукции его картин, призна-вая их значение. А ведь уже начинается эпоха манифестных войн, когда при-нято размежевываться, воевать за свой взгляд на мир и творческую оригиналь-ность. В этих условиях идея всеобщего объединения во имя эстетической уто-пии становится очень уязвимой.


После представления балета «Петрушка» в Парижской опере. 1920-е годы Слева направо: Николай Кремнев, Александр Бенуа, Борис Григорьев, Тамара Карсавина, Сергей Дягилев, Вацлав Нижинский и Серж Лифарь. ullstein bild / Getty Images

Но в 1904 году во имя этой идеи объединения мирискусники совершают силь-ный жест — они отказываются от собственного бренда и входят в московский Союз русских художников. Там солируют пейзажисты саврасовско-левитанов-ской линии, там в моде импрессионизм, петербургским художникам чуж-дый, — и, конечно, никакого объединения не получается. В 1910 году «Мир искусства» восстанавливает собственное имя. Но мирискусники не отказы-ваются от идеи самого широкого сотрудничества, и теперь на их выставках можно встретить и символистов из «Голубой розы», и фрондеров из «Бубно-вого валета», и вообще кого угодно — вплоть до Малевича.

Бенуа избегает властных полномочий, поэтому в 1910 году главой «Мира ис-кусства» становится Николай Рерих, человек и художник совершенно иного, практически враждебного истинным мирискусникам склада. А в 1921 году объединение и вовсе возглавит Илья Машков, самый беспардонный из «бубно-вых валетов» — он просто узурпирует бренд. Но это будет уже посмертное существование, хотя формально «Мир искусства» будет распущен лишь в 1924 году. К тому времени из его основателей никого уже не останется в России, кроме Бенуа (он тоже вскоре эмигрирует), Лансере и Остроумовой-Лебедевой.

Николай Рерих в тибетском костюме. 1920‑е годы The Library of Congress

Надо сказать, что идеологи и создатели «Мира искусства» отчасти осознавали эфемерность своей затеи. Они чувство-вали наступление другой жизни и появ-ление других людей, которые вытеснят их самих с культурного поля. Это чувство было ясно сформулиро-вано в речи Дягилева, произнесенной еще в 1905 году. И эту вполне проро-ческую речь стоит привести:

«Не чув-ствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить вели-колепные залы Тавриче-ского дворца, есть лишь грандиозный и убедитель-ный итог, подводи-мый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду на-шей истории? Я заслужил право сказать это громко и определенно, так как с послед-ним дуновением летнего ветра я закончил свои долгие объезды вдоль и поперек необъятной России. И именно после этих жадных странствий я особенно убедился в том, что насту-пила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо. Глухие заколоченные майораты, страшные своим умер-шим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними милы-ми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома; мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что оста-нется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтвер-ждает эстетика. И теперь, оку-нувшись в глубь истории художественных образов и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежден-но сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами воз-никает, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверия, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики».

Стиль модерн в архитектуре губернского Ставрополя



В данной статье даётся характеристика хронологии, основных предпосылок, европейских и русских особенностей стиля модерн в культуре России конца XIX — начала XX веков. На основе сопоставительного анализа образцов архитектуры стиля модерн города Ставрополя, России и Европы будет предпринята попытка раскрыть каналы влияния западноевропейских и русских идеалов и приёмов стиля модерн на архитектуру города Ставрополя конца XIX — начала XX веков.

Ключевые слова: Ставрополь, модерн, архитектура модерна, губернский Ставрополь, архитектура губернского Ставрополя, ставропольский модерн, русский модерн.

Модерн (от французского Moderne — cовременный) — это стилевое направление в европейском и американском искусстве конца XIX — начала XX в. в. В архитектуре модерна используются новые конструкции, свободная планировка и своеобразный символический декор [22]. Возникновение и становление стиля «модерн» в архитектуре стран Европы относится к 1880-м годам XIX столетия, а своё наиболее полное развитие стиль получает в конце XIX — начале XX века [20]. В Европе стиль модерн формировался под влиянием истощения архитектурного стиля историзм, предполагающего повторение ранних архитектурных стилей при строительстве зданий.

В России архитектура модерна возникла на подготовленной почве в 90-х г. г. XIX века, немаловажное значение имели изменения, происходившие в русской архитектуре в XIX веке. В частности, по мнению В. В. Кириллова, к основным предпосылкам становления стиля «модерн» в русской архитектуре следует отнести распад в середине XIX века старой монистической художественной концепции стиля классицизм, который привел к девальвации прежних эстетических ценностей и идеалов в архитектуре [9] и утверждению в русском зодчестве в начале XX века принципа утилитарной эстетики модерна, характерной для мировоззрения нового утверждающегося в России класса буржуазии, становление в России нового класса буржуазии, накопление пространственных рациональных элементов в интерьере, подготовивших переход к пространственной концепции модерна [10], прогресс строительной техники в начале XX века, создавший образцы архитектуры для массового потребителя, который привёл к рациональным тенденциям формообразования [23], необходимым для стиля модерн, социализация и демократизация общественного развития в России в середине XIX — начале XX веков. Расцвет архитектуры модерна в России относится к началу — первой трети XX века.

К основным чертам архитектуры европейского модерна в России начала XX века относится использование извилистых, плавных линий естественного природного мира: цветов, бутонов (символов нарождающейся жизни), экзотических растений, пламени костра, морских раковин и волн [20], плывущих облаков, формы насекомых и животных, бабочек, птиц, в формах интерьеров здания, отказ от прямых линий, природная линия становится органичным элементом художественного единства и выражением целостности замысла, что создаёт эффект завершенности и гармонии архитектурной постройки [14], культ стихии, неподвластный разумному началу, биологизм художественного образа, использование витражей и соединение металла и стекла, использование кованого гнутого железа, оконные переплёты и решётки лестниц, балконов, построенные на ритме изгибающихся растительных линий, «линия Орта», или «удар бича», в виде стилизованного цветка цикломена или непересекающихся изгибающихся параллельных линий в рисунке лестницы и пола, стен, отсутствие прямых плоскостей на фасаде, плавное перерастание колонн, поддерживающих несущую конструкцию, в растительные узоры [20], стремящиеся ввысь, плавно перерастающие одна в другую доминанты и формы, прямоугольные, широкие, вытянутые кверху окна, большие, магазинные крупные окна-витрины, использование эркеров — выступающих из фасадной плоскости призматических или цилиндрических вертикальных объёмов с окнами, увеличивающими площадь внутреннего помещения и улучшающие его освещённость [19], использование металлических стеклянных куполов над вестибюлями главного входа, покрытых металлическими пластинами, имитирующими форму листьев, использование эмали и витражей, майолики, а также панно в интерьере здания, использование полихромной архитектурной керамики в виде майоликовой голландской плитки бирюзового, золотистого и темно-красного цветов, архитектурное мифотворчество, выразившееся в изображении верхнего яруса из нескольких этажей в виде сказочного дома с башенками, уступами и выдвинутыми вперёд объёмами, декоративизм, тесное переплетение стекла и металлических конструкций, использование цветных кирпичей и ярких цветов при оформлении здания, изображении антропоморфных и флоральных мотивов в виде девичьих головок с пышными распущенными волосами, использующихся как украшение замковых камней окон, арок, дверных проёмов и в виде свободных орнаментов, растительные орнаменты в виде цветов в штукатурке и кованном металле (аттики, ограждение балконов, участков городской территории,) [17] отделка темно-красным гранитом особой обработки, разнообразные по форме и размерам окна с зеркальным «корабельными» стеклами, изготовлявшимися по заказу в Германии, оригинальные балконы и лоджии, нарядные центральные башенки для часов [24].

Архитектура губернского Ставрополя отразила в себе европейское влияние нового для России стиля. Основное влияние на развитие ставропольского модерна оказывали образцы данного стиля в архитектуре Санкт-Петербурга и Москвы, к отдельному каналу влияния следует отнести западноевропейскую архитектуру. Первые попытки по внедрению стиля «модерн» в архитектуру губернского Ставрополя относятся к 1910-м годам и связаны с деятельностью ставропольского архитектора А. П. Булыгина. В «Аптеке «Байгера» (1912 г.) нашли применение такие элементы европейского стиля модерн, как разнообразные по форме и размерам окна с зеркальным «корабельными» стеклами, изготовлявшимися по заказу в Германии, оригинальные балконы и лоджии в форме морских волн, нарядные центральные башенки для часов, большие, магазинные крупные окна-витрины и использование полихромной керамики на фасаде здания: фасад перед входом с боковых сторон отделан голландской глазурованной плиткой серого и белого цветов, балконы и эркеры оформлены в виде морской волны заимствованием европейского стиля модерн в аптеке Байгера является эффект, который передаёт глазурованная голландская плитка во время пасмурной погоды — ровный тон плитки в пасмурную погоду дополняется эффектом блеска под прямыми солнечными лучами, венчает здание нарядная центральная башенка для часов с завершением в виде металлических пластин. Приём использования майоликовой плитки в аптеке Байгера имеет сходство с приёмом использования этого же материала майоликовой плитки при отделке фасада дома на 15-ой линии Васильевского острова, архитектора М. Ф. Еремеева, 1910–1913 гг. [5], где используется майоликовая плитка различных тёплых и ярких цветов, использование приёма одинаковых по форме мансард в стиле модерн по периметру крыши здания аптеки Байгера имеет свой аналог в мансардах Дома компании «Зингер» архитектора П. Ю. Сюзора, 1902–1904 гг.) [1], подобную плавную форму корабельного окна-витирины Аптеки Байгера, поддерживаемую двумя стилизованными колоннами, следует отметить и в оформлении окна дома на улице Элизабетес, 10 а в Риге [12]. Окно на верхнем этаже дома на улице Элизабетес представлено в плавной, текучей форме, поддерживается двумя колоннами, что придаёт ей сходство с корабельным окном-витриной на нижнем этаже Аптеки Байгера. Мотив морской линии в виде растительного орнамента встречается и в оформлении заграждения дома Манжоса-Белого (рубеж XIX — начало XX веков), построенного в стиле раннего ставропольского модерна, а круглые окна характерны и для дома Ртищева в Ставрополе.

Приём европейского модерна в виде применения при украшении аттика майоликовой плиткой ярких цветов и приём использования прямоугольных и широких вытянутых кверху окон отразился и в оформлении фасада гостиницы «Коммерческая», перестроенной в 1913 г. архитектором А. И. Борисовым (1879–1970 г.г.) в стиле южнороссийского модерна. Данный приём использования при оформлении аттиков окон гостиницы полихромной архитектурной керамики в виде майоликовой плитки бирюзового, синего, светло-синего, фиолетового, золотистого, темно-красного и светло-зелёного, и светло-розового цветов, характерен и для оформления антревольтов и поясов окон дома полярного исследователя Кушакова (1911 г.), окна эркеров дома Кушакова удлиняются и стремятся ввысь, прорывая плоскость пространства, а украшения на завершении угловой пилястры имеют растительный пояс со стилизованным якорем. Применение майоликовой плитки характерно и для других зданий ставропольского модерна. Так, в пазухах фасада синематографа Биоскоп (1908 г.) [4] архитектор А. П. Булыгин применил майоликовую плитку болотно-зелёного, светло-серого, тёмно-серого и тёмно-синего цветов. Подобный приём использования майоликовой плитки ярких цветов при украшении фасада здания находит отражение и в итальянском модерне. В Милане на via Malpighi,3 фасад дома Галимберти украшен разноцветной майоликой с женскими и мужскими фигурами, разбавленными растительностью и орнаментами [15]. В русской архитектуре прототипом ставропольских майоликовых домов служит здание дома на 15 линии Васильевского острова, 70 в Санкт-Петербурге, на фасаде которого можно встретить майоликовую плитку красного, темно-синего и светло-розового тонов, светло-желтого, золотистого и бирюзового оттенков, не образующую единого рисунка [2].

Приём использования глазурованного цветного кирпича бирюзового цвета при отделке фасада дома в стиле модерн отразился в Особняке братьев С. и А. Озеровых, построенном в начале XX века неизвестным архитектором [4]. Аналогичный элемент использования красного и бирюзового кирпича при оформлении фасада здания наблюдается в Особняке Кекушевой в Москве (1903 г.) архитектора Л. Н. Кекушева (1862–1916 г.г.) [6] и торговом доме В. Ф. Аршинова в Старопанском переулке в Москве архитектора Ф. О. Шехтеля (1899–1900 г.г.) [21], кованное гнутое железное заграждение балкона дома Озеровых с характерным для бельгийского модерна растительным орнаментом в виде цветов повторяет рисунок решётки балкона дома Виктора Орты в Брюсселе (1898–1901 г.г.) [13], построенной на ритме изгибающихся растительных линий.

Такой метод архитектуры европейского модерна, как изображение антропоморфных и флоральных мотивов в виде девичьих головок с пышными распущенными волосами, использующихся как украшение замковых камней окон, арок, дверных проёмов и в виде свободных орнаментов, был применён неизвестным архитектором в украшении наружного пространства между окнами на фасаде Замка барона Штейнгеля на Николаевском проспекте (начало XX века). Элементы в виде цветочных композиций на оконных сандриках дома Штейнгеля можно найти и в оконных сандриках Дома М. И. Кшесинской в Петербурге [8], а лопатки эркеров и угловых частей Замка Штейнгеля в виде мхов напоминают рисунки доходного дома Бака на Кирочной улице, д. 24, архитектора Б. И. Гиршовича, 1904–1905 г.г. и Замка д Оржеваль во Франции архитектора Эктора Гимара, 1904 г. [13]

Флоральный мотив девичьей головки в виде профиля женской головы Виктории (Победы) [3] с пышными распущенными волосами характерен и для оформления поля фронтона над главным входом в Здание бывшего офицерского собрания (1912 г., неизвестный архитектор, строительный подрядчик Михаил Лаверычев) [4]. В оформлении здания угадывается обращение архитектора к идеалу испанского европейского модерна: использование кремнистого известняка в стиле романтического модерна с ажурными балкончиками. Такой приём наблюдается в оформлении фасада дома Кальветт в Барселоне в Испании (1899–1900 г.г.) архитектора Антонио Гауди (1852–1926 г.г.) [16].

Влияние западноевропейского модерна отразилось и в архитектуре театра «Пассаж», построенного на деньги купцов Меснянкиных в 1909-м году по проекту архитектора Г. П. Кускова и его помощников Александра Борисова и Ульяна Лоханова в 1909-м году [4]. Следует отметить орнаменты в пространствах между окнами. Использование такого элемента архитектуры модерна, как заполнение пространства между окнами символическими орнаментами и цветовая гамма из сочетания жёлтого и белого цветов в отделке фасада ставропольского «Пассажа» характерен для венского модерна, в частности, для дома венского торговца кофе Юлиуса Майнля, построенного в 1899-м году архитектором Максом Кнопфом, где в простенках находятся орнаменты гербов дома Юлиуса Мейнля [7]. Тайные знаки — барельефные изображения крылатого скипетра, увитого змеями — кадуцеев [18] в оформлении фасада «Пассажа» аналогично оформлению простенок дома Герцога Лейхтенбергского, архитектора Ф. Фон Постеля (1904–1905 г.г.) в Петербурге, в оформлении простенок фасада которого применяются мотивы крылатого скипетра бога Гермеса [8].

Приём архитектурного мифотворчества стиля модерн, выразившийся в изображении верхнего яруса из нескольких этажей в виде сказочного дома с башенками, уступами и выдвинутыми вперёд объёмами и приём декоративизма модерна отразился в особняке Панова, построенного по проекту архитектора А. П. Булыгина в 1902-м году [4] на улице Дзержинского. Декоративизм усадьбы Панова проявляется в украшении стен арками и нишами, пилястрами, наличниками, карнизами, полуколоннами. Архитектурное мифотворчество модерна выразилось в усадьбе Панова в оформлении верхней части здания. Верхняя часть стен и край кровли завершались высокими фронтонами, фигурными выступами и неповторяющимися башенками, придававшими зданию наглядность, сегодня утраченными. Данные элементы модерна, применённые в оформлении фасада особняка Панова встречаются и в построенном позднее доходном дом Милетиных в Москве (архитектор В. Е. Дубовский, инженер П. К. Ваулин, 1912 г.) [1].

Таким образом, влияние русского модерна на ставропольскую архитектуру выразилось в использовании при строительстве ставропольских особняков и доходных домов элементов московского и петербургского модерна, а западноевропейская архитектура внесла в архитектуру ставропольского модерна элементы венского, бельгийского, испанского, и французского модерна.

Литература:

  1. Альбедиль М. А. Санкт-Петербург. История и архитектура. Альбом. — М.: Яркий город, 2011. — 160 с.: илл.
  2. Анисимов Е. И. Санкт-Петербург и пригороды. Альбом-каталог. — СПб.: Золотой Лев, 2018. — 320 с.: илл.
  3. Беликов Г. А. Старый Ставрополь. — Ставрополь, 2009. — 360с: илл.
  4. Беликов Г. А., Савенко С. Н. Облик старого Ставрополя. Кн.I, II — Ставрополь: Снег, 2007. — 496 с.
  5. Борисова Е. А., Стерниг Г. Ю. Русский модерн. Альбом. — М.: Советский 1990. — 360 с.: илл.
  6. Гейдор Т. И., Павлинов П. С. Москва. История. Архитектура. Искусство. Альбом. –СПб.: Медный всадник, 2014. — 304 с.6 илл.
  7. Графтон К. Б. Стиль ар-нуво. Линии и силуэты. Альбом. — М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2016. — 144 с.: илл.
  8. Жерихина Е. И. Аристократические особняки Санкт-Петербурга. СПб.: Аврора, 2016. — 240 с.
  9. Кириллов В. В. Архитектура Русского модерна. — М.: Изд-во Московского университета, 1979. — 214 с.: илл.
  10. Кириченко Е. И. Фёдор Шехтель. — М.: Стройиздат, 1973. — 144 с.
  11. Кириченко Е. И., Александрова А. А. Москва. Памятники архитектуры 1830-х-1910-х годов. Иллюстрированный каталог. — М.: Искусство,1978. — 399 с.: илл.
  12. Кишэ Э., Плауцинь Л. Памятники архитектуры Риги. Rigas architekturas pieminekli. Альбом. — Рига: Изд-во Академии наук Латвийской ССР, 1956. — 65 с.: илл.
  13. Леньо. Ж.-М. Стиль модерн. Альбом. Леньо. — М.: Арт-Родник, 2010. — 619 с: илл.
  14. Лисовский В. Г. Стиль модерн в архитектуре. — М.: Воскресный день, 2015. — 480 с.: илл.
  15. Маги Дж. Tout Milan. Альбом видов. — Париж: Bonechi, 1998. — 128 с.: илл.
  16. Милютина Е. Г. Антонио Гауди. Альбом. М.: Белый Город, 2017. — 128 с.: илл.
  17. Нащокина М. В. Московский модерн. — М.: Коло, 2005. — 822 с.
  18. Нутрихин Р. В. Мистические огни Ставрополья. Очерки, статьи, эссе и документы из области сакрального краеведения. — Ставрополь: Ставрополь, 2018. — 544 с.
  19. Плужников В. И. Термины российского архитектурного наследия. — М.: Искусство, 1995. — 158 с.: илл.
  20. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. Т.1. — М.: Искусство, 1989. — 294 с.
  21. Хвостова Д. О., Соколова Л. А. Московский модерн в лицах и судьбах. Альбом. — М.: Центрполиграф, 2014. — 352 с.: илл.
  22. Холлингсворт М. Большая иллюстрированная энциклопедия истории искусств. — М.: Machaon, 2007. — 512 с.
  23. Хомутецкий Н.Ф. Русские зодчие и строители в развитии строительной техники. Л., 1956. С.59.
  24. Беликов Г.А. Замечательные люди Ставрополя. Пятигорск, 2019. С.119.

Основные термины (генерируются автоматически): майоликовая плитка, модерн, губернский Ставрополь, архитектор, архитектура модерна, век, Москва, начало, неизвестный архитектор, Россия.

6 лучших проектов России 21 века

6 лучших проектов России 21 века

© Эд Рив, Adjaye Associates & AB Studios Поделиться
  • Facebook

  • Twitter

  • Whatsapp

  • Mail

Или

https://www.archdaily.com/584354/the-6-most-promising-russian-projects-of-the-past-decade

Учитывая страну Богатая архитектурная история, охватывающая почти весь 20-й век, простительно, если вы подумаете, что падение русского коммунизма в начале 1990-х могло вызвать новую захватывающую эру в дизайне.Это обещание не совсем выполнено, но, как сообщает The Calvert Journal, несколько многообещающих недавних проектов намекают на русский ренессанс.

Последние двадцать лет архитектуры добавили к ограниченному образу российского городского пейзажа небольшие, но стандартные офисные блоки из стали и стекла — обычные сверкающие луковичные купола, помпезный сталинский неоклассицизм и рушащиеся многоквартирные дома. Но в последнее время некоторые архитекторы осмелились отличиться и превратили смелые чертежи в кирпичи и раствор.После перерыва читайте нашу подборку лучших зданий России за последнее десятилетие.

+ 12

Школа: Московская школа менеджмента / Adjaye Associates & AB Studios

© Эд Рив, Adjaye Associates & AB Studios

Черпая вдохновение в работах русского художника-авангардиста Казимира Малевича, британского архитектора Дэвида Аджайе спроектировал в 2010 году здание, которое отражает как бунтарский характер русского искусства, так и инновационную образовательную программу новой частной бизнес-школы, которая является частью плана по превращению сонной деревни Сколково под Москвой в российскую Кремниевую долину.

© Эд Рив, Adjaye Associates & AB Studios

Гостевой дом: The Red Guest House, Пирогово / Тотан Кузембаев

Предоставлено Тотаном Кузембаевым

Эти сборные деревянные коттеджи на стальных ножках в Пирогово Luxury Resort под Москвой кажутся вспомните дома японских самураев. Их уникальная форма подчеркнута ярким красным цветом.

Предоставлено Тотаном Кузембаевым

Стадион: Стадион «Фишт», Сочи / Населено

© XXII Зимние Олимпийские игры 2014

Стадион на 40 000 мест, где проходили церемонии открытия и закрытия Зимних Олимпийских игр 2014 года в Сочи.Его массивные эксцентричные арки создают впечатление гигантского морского существа, брошенного из глубин Черного моря и стоящего на якоре между горами, небом и водой.

© Олимпийский комитет Сочи

Башня: Дом на Мосфильмовской, Москва / Сергей Скуратов Architects

© Фотикдепо

Отмеченный наградами комплекс башен по проекту архитектора Сергея Скуратова. Это здание было почти снесено, прежде чем оно было завершено, когда бывший мэр Москвы Юрий Лужков решил, что оно «вышло за предел высоты» в городе, заполненном небоскребами.К счастью, дом пережил мэрию и теперь является одним из самых экологически чистых жилых комплексов Москвы.

Галерея: Реставрация Главного штаба, Санкт-Петербург / Студия 44 Архитекторов

© Calvert Journal

Новое современное художественное пристройка Государственного Эрмитажа, это великолепное сооружение, в котором хранятся не только сокровища ХХ века, крупнейшие в России. музей, но также здесь проходят масштабные выставки ведущих современных художников со всего мира.Главный атриум здания напоминает роскошную Иорданскую лестницу в соседнем Зимнем дворце и функционирует как новое концертное и выставочное пространство.

© Calvert Journal

The Minimalist Residence: Posolsky House, Moscow / Ostozhenka Bureau

© Ostozhenka Bureau

Минималистский жилой дом заигрывает с мотивами шедевра московского конструктивизма Дом Мельникова, но остается полностью современным зданием, гармонично вписывающимся в жилой район в центре Москвы.

© Бюро Остоженко

Версия этой статьи изначально была опубликована в The Calvert Journal, путеводителе по творческой России, как часть их двухнедельного информационного бюллетеня «The Shortlist».

Современная архитектура России: стили, новые тенденции

Архитектура отражает отношение к определенному периоду времени. Поэтому многие исторические эпохи связаны с появлением новых стилей и направлений в архитектуре. Современный этап развития архитектуры отличается разнообразием и эклектичностью.Однако в общепринятом понимании архитектура 21 века — это стекло, бетон, минимализм и хай-тек. Мы представили материал о современной архитектуре России, ее особенностях и стилях.

Проблемы периодизации

Понятие модерна расширяемо, кто-то считает, что весь XX век — это уже «наше время», кто-то сильно сокращает этот разрыв. В целом исследователи начинают измерять новый период в развитии архитектуры в связи со сменой стилевой парадигмы.Отправной точкой здесь является развитие модернизма в архитектуре. Эта тенденция знаменовала собой 20 век, но к 70-80-м годам она исчерпала себя, на смену ей пришли новые стили. Таким образом, современная архитектура — это архитектура последней четверти 20 века и начала 21 века. В России эта периодизация претерпевает определенные корректировки. Поскольку в нашей стране не развитие модернизма сыграло важную роль в формировании архитектуры, а общественно-политические процессы.Уже стало традицией считать, что современная архитектура России начинается с момента распада Советского Союза.

Стили

Современная архитектура существует в диалоге с модернизмом. Считается, что существует два больших направления: это неомодернизм или поздний модернизм, который стремится развивать принципы этого направления, и постмодернизм, который направлен на переосмысление современности и переработку принципов модернизма. Поскольку модернизм в целом был глобалистским течением, современная архитектура во многом утратила национальные черты.Но не всех архитекторов это устраивало. В результате появилось другое направление — регионализм. Он стремится соединить современные архитектурные принципы с национальными традициями. Однако идеологических различий во всех этих сферах больше, чем формальных. Поэтому искусствоведы и исследователи говорят о таких стилях, как хай-тек в архитектуре, конструктивизм, минимализм, органическая или эко-архитектура, деконструктивизм, китч. Особенности современного состояния архитектуры заключаются в том, что создатели также могут обращаться к стилям прошлого, обыгрывая и переосмысливая их.

Тенденции

Разнообразие и прорыв в развитии строительных технологий приводят к тому, что архитектура 21 века не укладывается в единые рамки. Он многолик, и тенденции в нем разнонаправлены. Но все же есть устойчивые векторы его развития. Первое такое направление — это рост функциональности. Современному человеку хочется жить не только в красивом, но и обязательно удобном здании. Еще одна важная тенденция — обязательное гармоничное сочетание постройки с окружающим ландшафтом.Кроме того, здания должны быть энергоэффективными, экологически чистыми. Таким образом, основные тенденции связаны не с формой, а с функциями. Но есть на самом деле архитектурные тенденции. В первую очередь это стремление наверх — во всем мире набирает популярность высотное строительство. Еще одна тенденция — простота. Чистая геометрия линий, конструктивность, лаконичность — всего этого достаточно для создания современного здания. Архитектура должна сохранять воздух и свет — это еще один важный тренд современной архитектуры.

Российская реальность

После перестройки в России начинается строительный бум. И архитекторы вместе с заказчиками решили поскорее воплотить в жизнь все свои мечты. Для этого периода характерны дикие архитектурные и градостроительные решения. Позже страна начинает искать свое место в мировой архитектуре, примеряя мировые тенденции. Но до конца проблемы 90-х годов современная архитектура России не преодолела. По-прежнему в городах страны строят много зданий, не отвечающих ни одной актуальной тенденции.Новые дома часто плохо сочетаются с существующей городской средой, не отвечают требованиям энергосбережения. Основная проблема русской архитектуры — низкое качество образования. Учебные планы профильных вузов отстают от реальности на 5, а то и на 10 лет. Поэтому в Россию часто приглашают иностранных архитекторов. Конечно, они приносят свежую струю в отрасль, но чаще всего приносят проекты, которые не создавались специально для российских городов, а просто не были реализованы в других местах.Это разрушает национальные архитектурные традиции, делает города такими же безликими.

Авторская и типовая архитектура

В России, как и во всем мире, складываются две архитектурные сферы. Это авторская разработка, в данном случае архитекторы создают авторские проекты для конкретных мест и заказчиков. Такие работы представлены на конкурсах, в которых создатели могут реализовать свои творческие идеи. И типичная разработка, когда авторы создают универсальный проект без привязки к месту.Главное в таких проектах — соблюдение всех технических и функциональных требований. Второй тип архитектуры в советское время был полностью лишен творчества, сегодня картина начинает меняться. Архитектура типового жилья в современной России сегодня становится сложной. Часто у автора нет возможности просто спроектировать дом, он должен продумать весь комплекс инфраструктуры вокруг: паркинг, ландшафтный дизайн, социальные объекты. Архитекторы предлагают решения, отвечающие требованиям времени.Массивное жилье теперь тоже должно быть не только функциональным, но и красивым.

Стили русской архитектуры

Архитекторы России всегда стремились сохранить свою национальную идентичность. Но XX век был веком глобализации, а региональные особенности отошли на второй план или даже исчезли. Но современный этап развития архитектуры в очередной раз делает актуальными отдельные особенности построек. Архитекторы стремятся создавать заметные, запоминающиеся дома.Однако они используют разные решения. Сегодня можно сказать, что стили современной архитектуры в России в целом вписываются в мировые тенденции. Но общество в целом негативно относится к появлению ультрасовременных построек в старых частях городов. Примером может служить социальная ситуация, сложившаяся вокруг «Охта центра» в Санкт-Петербурге, которая должна была нарушить историческую перспективу города. Поэтому сегодня в России сосуществуют новейшие стили: хай-тек, минимализм, деконструктивизм и исторические, «большие» стили: классицизм, ар-деко и другие.Хотя эти стили все еще не чисты, они становятся основой размышлений и игр архитекторов. Поэтому основной стиль русской архитектуры — эклектика.

Тенденции развития русской архитектуры

Исследователи подтверждают, что в отечественной архитектуре можно выделить два направления. С одной стороны, архитекторы смотрят на Запад и черпают оттуда идеи для вдохновения. С другой стороны, они стараются продолжить традиции русской архитектуры, сохранить привычные национальные приемы и формы.Также эксперты отмечают такую ​​тенденцию в современной российской архитектуре, как возвышение. Теперь 25-этажные здания, которые до недавнего времени воспринимались как небоскребы, которым нет места в российских городах, уже никого не удивляют. Особая тенденция отечественной архитектуры — боязнь ультрасовременных форм; заказчики не готовы вкладывать большие деньги в авангардную архитектуру. Например, известный новатор сэр Норман Фостер спроектировал более 10 зданий для российских заказчиков, но не реализовал ни одного.Сегодня только современная архитектура Москвы постепенно начинает приближаться к мировым стандартам и тенденциям, но пока в очень небольших объемах.

Российские авторы

Сегодня в отечественной архитектуре много имен, хорошо известных специалистам на конкурсах и выставках. Но вряд ли обычные люди назовут хотя бы одного современного российского автора. А архитектура 21 века помолодела. К ним относятся:

  1. Александр Цимайло и Николай Ляшенко работают в собственном бюро.На их счету несколько частных домов в стиле модерн и здание «Ордынского тупика» в Москве.
  2. Николай Белоусов, архитектор, работающий с деревом и хранящий традиции национальной архитектуры.
  3. Александр Гликман, сочетающий принципы палладианской архитектуры с современными тенденциями.
  4. Дмитрий Долгой, представитель стиля ар-деко. Он работает только с жилой архитектурой и создает совершенно оригинальные проекты.

Кроме того, такие классики, как Юрий Григорян, Евгений Асс, Алексей Муратов, Михаил Хазанов и другие, продолжают создавать домашнюю архитектуру для подрастающего поколения.

Иностранные архитекторы в России

Издавна на Руси существовала традиция приглашать иностранных архитекторов для строительства различных сооружений. Мы помним, что многие здания, которыми мы гордимся как русское наследие, построены иностранцами. Поэтому современная архитектура России не обходится без «варягов». Наиболее известные зарубежные архитекторы современности:

  • Заха Хадид, ее бюро в настоящее время реализует проект развития Рублево-Архангельского района;
  • английское бюро LDA создало проект развития острова Октябрьский в Калининграде;
  • Испанец Рикардо Бофилл выиграл конкурс на реновацию проспекта Вернадского в Москве.

Конструктивистская архитектура — Проектирование зданий

Конструктивистская архитектура или «конструктивизм» — это форма современной архитектуры, которая возникла в Советском Союзе в 1920-х годах. Вдохновленный Баухаусом и более широким конструктивистским художественным движением, возникшим из русского футуризма, конструктивистская архитектура характеризуется сочетанием современных технологий и инженерных методов и социально-политического этоса коммунизма.Несмотря на то, что до того, как механизм устарел в середине 1930-х годов, реализованных проектов было немного, он оказал определенное влияние на многие последующие архитектурные движения, такие как брутализм.

После русской революции 1917 года СССР стал экономически нестабильным и не мог заниматься крупными строительными проектами. Тем не менее школы авангардного дизайна начали поощрять и вдохновлять амбициозных архитекторов и градостроителей, в частности Ассоциацию новых архитекторов (ASNOVA), которая была основана в 1921 году.

Фундаментальным напряжением Конструктивистская архитектура была необходимость примирить экономическую реальность СССР с его стремлением использовать искусственную среду для разработки социальных изменений и привить авангард в повседневной жизни. Архитекторы надеялись, что через конструктивизм пространства и памятники новой социалистической утопии, идеал которой провозгласила большевистская революция, могут быть реализованы.

Таким образом, конструктивистская архитектура использовалась для создания утилитарных проектов для рабочих, а также более творческих проектов, таких как «Летающий город», который был задуман в качестве прототипа для бортового жилья.

Основной характеристикой конструктивизма было применение трехмерного кубизма к абстрактным и беспредметным элементам. В стиль вошли прямые линии, цилиндры, кубы и прямоугольники; и объединенные элементы современной эпохи, такие как радиоантенны, натяжные тросы, бетонные рамы и стальные балки. Также были изучены возможности современных материалов, таких как стальные рамы, поддерживающие большие площади остекления, открытые, а не скрытые стыки зданий, балконы и террасы для загара.

Этот стиль был направлен на изучение противостояния между различными формами, а также контраста между различными поверхностями, преимущественно между сплошными стенами и окнами, что часто придавало структурам характерное ощущение масштаба и присутствия.

Первым и, пожалуй, самым известным проектом было нереализованное предложение башни Татлина, штаб-квартиры Коминтерна в Санкт-Петербурге. Многие последующие амбициозные проекты так и не были реализованы, но четвертый по величине город России Екатеринбург считается «конструктивистским музеем», включающим 140 построенных образцов этой формы.Другой известный сохранившийся пример — это проект социального жилья «Дом Наркомфина» в Москве.

Фонд Грэма> Выставки> Утраченный авангард: советская модернистская архитектура, 1922–32

Фонд Грэма представляет выставку «Потерянный авангард: советская модернистская архитектура, 1922-32 гг. », посвященная работе архитекторов-модернистов в Советском Союзе в годы после революции 1917 г. война.Менее чем за десять лет некоторые из самых радикальных зданий двадцатого века были завершены небольшой группой архитекторов, которые разработали новый архитектурный язык в поддержку новых социальных целей общественной жизни. Эти важные здания, которые редко публикуются и были практически недоступны до распада бывшего Советского Союза, оставались неизвестными и недооцененными. Представленные на выставке здания расположены на обширной территории, охватывающей территорию бывшего Советского Союза, включая Азербайджан, Украину, Грузию и Россию, и взяты из архива примерно 15000 фотографий, сделанных британским фотографом Ричардом Пэром во время обширных визитов, которые начались в 1992 г.Фотографии Паре представляют собой первую современную документацию об этих зданиях, некоторые из которых все еще используются, другие заброшены и ветшают, а многие находятся под угрозой сноса.

Паре получил два гранта от Фонда Грэма в поддержку проекта «Затерянный авангард: советская модернистская архитектура, 1922-32».

Ричард Паре родился в Англии в 1948 году, изучал фотографию и графический дизайн в Винчестере и в Равенсборнском колледже искусств, а затем переехал в США в 1971 году.Паре окончил Школу художественного института в Чикаго в 1973 году. Он был куратором коллекции фотографий Seagram с 1974 по 1985 год и был куратором-основателем коллекции фотографий Канадского центра архитектуры с момента его основания в 1974 году, пока не стал консультант коллекции в 1989 году — роль, которую он продолжает выполнять. Его работы широко выставлялись, и он представлен во многих крупных публичных коллекциях фотографии. Его многочисленные плодотворные выставки и публикации включают Court House: A Photographic Document (1978), Photography and Architecture: 1839-1939 (1982) и Tadao Ando: The Colors of Light (1996), получившие награду AIA. монография.Среди последних книг — «Затерянный авангард: архитектура русского авангарда, 1922–1932 гг.» , опубликованный в 2007 г., и « Building the Revolution», , опубликованный в 2011 г. Паре в настоящее время завершает новую серию изображений работ Ле Корбюзье для ГМИИ, Москва, первая выставка, посвященная архитектору в России.

Выставка «Потерянный авангард» открылась в Музее современного искусства в Нью-Йорке, организована Барри Бергдоллом и приглашенным куратором Жаном-Луи Коэном.Отрывки из этой коллекции впервые были выставлены в Руине, пристройке к Государственному музею архитектуры им. А.В. Щусева (МУАР) в Москве. В Государственном музее современного искусства (SMCA) в Салониках, Греция, фотографии были представлены вместе с работами из коллекции Джорджа Костаки и позже были включены в другую серию выставок, Строя революцию: советское искусство и архитектура, 1915-1935 гг. , организована Мэри-Энн Стивенс в Королевской академии художеств в Лондоне. Строительство революции посетил форум Ла Кайша в Мадриде и Барселону, Королевскую академию и совсем недавно посетил музей Мартина-Гропиуса-Бау в Берлине.Выставка в Чикаго станет первой презентацией работы в США за пределами Нью-Йорка.

СООТВЕТСТВУЮЩАЯ ПУБЛИКАЦИЯ
Утраченный авангард: русская модернистская архитектура, 1922-1932 гг.

Полностью иллюстрированная книга, опубликованная издательством The Monacelli Press, включает статьи Филлис Ламберт, Жана-Луи Коэна и Ричарда Паре. Публикация будет доступна для покупки в книжном магазине Graham Foundation на протяжении всей выставки.

Слева направо: Шаболовская радиобашня, Москва, Россия. Владимир Шухов, 1922. Фотография Copyright Ричард Паре 2007. Турбинный зал Днепрогэса, Запорожье, Украина. Александр Веснин, Николай Колли и другие. 1927-32 гг. Фотография Авторские права Ричард Пэр 2007.

Политика и архитектура | Взгляд на советскую и современную российскую архитектуру

Окончание Первой мировой войны принесло миру новое мышление в отношении того, как мы живем.Чтобы понять архитектурные начинания, одобренные советской революцией, необходимо понять рамки, в которых происходили разработки и изменения. Мир двигался к эпохе модернизма с идеей создания нового подхода к принципам и философии дизайна. Были движения, которые возникли из работ Уильяма Морриса и Джона Раскина, которые смотрели на природу как на вдохновение, в то время как другие движения, такие как машинный век, означали индустриализацию дизайна и более абстрактное его представление.Наряду с этими событиями неизбежно соперничали политические идеологии, которые также оказали глубокое влияние на подход к дизайну, искусству и его актуальной эстетике.

За пределами политической площадки Советского Союза находилось более интересное и заметное поле, где идеи унаследованы с революцией. Архитектура и изобразительное искусство были способом показать остальному миру, что значит быть коммунистической страной, и Советы сочли целесообразным изложить это очень ясно.

Таким образом, можно сказать, что советская архитектура развивалась под огромным влиянием политического климата того времени и места. Дальнейшее влияние пришло от руководящих идеологий изящных искусств. До сталинской архитектуры это была конструктивистская архитектура, определявшаяся идеалами правды материалов, их вместимостью и ограничениями. В живописи и скульптуре манипуляции с материалами для выражения идеала, вдохновленного собственной пластичностью и сдержанностью материала.

Предоставлено Никки Уильямс

Заимствуя идеи кубизма, супрематизма и футуризма, конструктивисты стремились отойти от традиционной художественной композиции и проблем, заменив их «макияжем», или построением материалов. Внушительный технический анализ материалов был замечен в интересах возможного массового производства, что в конечном итоге привело к развитию современного коммунистического общества. Движение зародилось ближе к концу 1917 года, а к 1920-м годам пришло в упадок.Настойчивость в использовании возможностей материалов с минимальным упором на эстетику привела как архитекторов, так и дизайнеров к поиску новых правдоподобных средств для выражения работоспособных идей. В архитектуре он объединял пространство, место и его конструктивизм. Было ясно, что это был переход к новому способу дизайна; от « декаданса» к «Свежесть, простота» «полный отказ от старых форм вместе со стремлением изменить основные принципы прежнего стиля» .(Брамфилд, 1999)

Бюрократия играла особую роль в закупке, проектировании и использовании архитектуры в Советском Союзе. Было очевидно, что архитектурный язык должен соответствовать политическому направлению. Ничего не должно было быть построено или даже спроектировано без участия правительства. Все, что было спроектировано, находилось под тщательной проверкой от концепции до завершения. Трения между архитекторами и правительством присутствовали из-за построенных проектов.Массовое вмешательство в область архитектуры привело к тому, что многие архитекторы перешли к теоретической архитектуре, где великие идеи изучались, но никогда не строились. Остаются многочисленные примеры, показывающие влияние, которое это оказало на построенные и не построенные проекты. «В Москве я ограничиваюсь учением и критикой, рассматриваю этот город как мертвую зону, где нельзя делать ничего реального» . (Лич, 2004)

Предоставлено Энциклопедией Нового Света

В отличие от своих европейских и американских коллег, Советам не хватало некоторых технологических ноу-хау, а также финансовых средств для достижения продуманного уровня строительства, требуемого проектами.Это означало, что углы часто срезались.

«В 1922 году чиновники не учли идеи всесоюзного конкурса архитекторов». Здесь они также « заявили, что решения, принятые« бюрократическим жюри », уничтожат достижения архитекторов» (Hudson Jr, 1994) и архитектуры. Эксперименты в общей форме архитектуры были очевидны в Советском Союзе, однако физическое представление архитектуры и ее эволюция сдерживались бюрократическими опасениями.С другой стороны, планирование и строительство «в бывшем Советском Союзе не было ни централизованным, ни единообразным, а было очень разнообразным, сложным и регионально специфическим явлением». (Marboe, 2012)

Вслед за конструктивистскими движениями был сталинизм. Это движение лучше всего описать так: «Замена либерального конструктивизма — все стеклянные стены и прозрачность, сломанные барьеры и открытые пространства — сталинизмом не была чистой идеологией; откровенно говоря, многие из конструктивистских зданий были не очень хорошо спроектированы для того, чем они были, но это знаменовало поворот в сторону России ». (Goodwin, 2015)

Предоставлено Борасом Иофаном

Россия после Советского Союза перенаправила свои попытки утвердиться в качестве части западного мира. Россия стремилась спроектировать и построить архитектуру, чтобы увлечь остальной мир, инвестируя в собственное будущее.

Недавние события, такие как экономический крах и несколько нежелательная политическая позиция, сдерживают заявления о подъеме России. Мы снова можем установить некоторое сходство между архитектурой советской и современной России.На языке архитектуры есть признаки политического. Конструктивистские идеалы смотрели горизонтально, уходя от идеи индивидуальной верховной власти в сторону коллектива. Социальная динамика означала, что коллектив стал причиной дизайна.

Напротив, правление президента Путина вернулось к прошлой политической идентичности. Подобно сталинским идеям в архитектуре, Путин стремился восстановить вертикаль в ее архитектурных формах, чтобы привлечь внимание к высоте зданий и тем самым продемонстрировать политическую силу, подобную сталинской.В случае демонстрации силы или ее подъема политическая идентичность России коренится в форме ее архитектуры. Конструктивистские идеи модернизируются и переворачиваются, чтобы их можно было повторно использовать в концепции дизайна этих современных зданий. Подобно прежним формам правления, проекты, которые показывали многообещающие на бумаге, часто не соответствовали своему физическому представлению. Примером может служить деловой район, в котором снизилась заполняемость, а также изменились демографические данные его жителей.Города России в году «последние двадцать лет архитектуры добавили немного, кроме стандартных офисных блоков из стали и стекла, к ограниченному вкусу российского городского пейзажа». (Зинатулин, 2015) Внешний вид зданий, которые занимают Москву и прилегающие районы, может показывать современный язык, однако идеи и проблемы, которые преследовали прошлое архитектурное развитие в России, по-прежнему ломают голову в современном. Причины, хотя и различны, имеют аналогичный результат.

Предоставлено Вовой Поморцевым

На изображении выше форма указывает на эпоху конструктивизма. Здание, изображенное на картинах конструктивистов и в писаниях советской эпохи, почти типично для своего стиля. Он делает акцент на горизонтали, а также использует общие геометрические формы, представляющие в нем идеологии своей философии. Фасад использует повторение и точное размещение оконных лент как в вертикальной, так и в горизонтальной плоскости, при этом подчеркивая формы в целом с четким различием между твердым и пустым.Это общая эстетика его фасада, лишенного других прерываний. Эта идея повторяется в форме небоскребов, усеивающих финансовый район столицы России. Однако акцент смещается на вертикаль, по своему содержанию аналогично сталинской архитектуре. По совпадению, участие правительства по-прежнему остается с упором на другой социально-экономический вопрос.

Предоставлено пользователем Flickr kishjar

На более частных аренах русская архитектура претерпела некоторую бунтарскую эволюцию.В 2010 году Дэвид Аджайе из Adjaye Associates спроектировал здание Московской школы управления. Он черпал вдохновение в творчестве русского художника-авангардиста Казимира Малевича. Дизайн Аджайе восходит к идеологии творчества художника и мятежному характеру русской архитектуры. Фасад, а также форма используют горизонтальность и другие идеи, вдохновленные Малевичем, чтобы создать уникально убедительное произведение.

Предоставлено Эдом Ривом, Adjaye Associates & AB Studios

Совершенно очевидно, что российская архитектура на протяжении своей истории оказывала множество влияний.Будь то под сильной рукой правительств или философских и других дизайнерских движений. Хотя уникальная архитектура росла в разные эпохи, архитектура остается языком, напоминающим о прошлых идеях.

Автор Кингсли Керсон

Россия: современные архитектуры в истории

Автор / редактор Андерсон Р. (Автор)

ISBN: 9781780235035

Дата публикации 01/10/2015
Мягкая обложка
Страниц 352
Размеры (мм) 220 (высота) * 171 (ширина)

Россия: современные архитектуры в истории предлагает исчерпывающий, хорошо иллюстрированный отчет об архитектуре России. Производство с конца XIX века до наших дней, объясняющее, как архитектура была сформирована и материально проявлена ​​быстрыми культурными, экономическими и социальными революциями в России.

Наличие: доступно для заказа, но отправлено в течение 7-10 дней.

От одной из крупнейших империй в мировой истории до доминирующей республики Советского Союза и, в конечном итоге, до Российской Федерации, какой мы ее знаем сегодня, эта книга предлагает исчерпывающий отчет об архитектурном производстве России с конца девятнадцатого века до наших дней, объясняя, как архитектура была одновременно сформирована и материальным проявлением быстрых культурных, экономических и социальных революций в России.В этой книге рассматривается сложное отношение страны к глобальной архитектурной культуре, исследуется роль России как эпицентра архитектурного творчества в 1920-х годах с приходом рационализма и конструктивизма, а также как ключевого героя в холодной войне. Бросая вызов общепринятым интерпретациям современной архитектуры в России, Ричард Андерсон показывает, как российские архитектурные институты отошли от курса модернизма, развитого в капиталистических странах, и как он оказал длительное, но малоизвестное влияние на территории, простирающиеся от Ближнего Востока до Центральной Азии и других стран. Китай.Советская Россия составляет основу этой книги.
Андерсон подчеркивает взаимосвязь между архитектурой и социализмом посредством подробных тематических исследований, в которых здания и концепции помещаются в особую среду советского общества, политики и идеологии. Опираясь на обширные исследования, Андерсон дает переоценку архитектуры сталинской эпохи и последних десятилетий СССР. Он объясняет множество способов, которыми советские условности продолжают формировать российскую архитектуру сегодня, но также признает и исследует неоднородное сочетание взглядов и стилей среди российских архитекторов.Эта книга незаменима для всех, кто хочет понять истоки современной архитектурной культуры страны.

Межконтинентальный кураторский проект

Россия в поисках утраченной современности

Россия была самой большой республикой в ​​Советском Союзе и сохранила свою обширную территорию неизменной с момента распада империи в 1991 году. Три четверти 143-миллионного населения страны проживают в городах, но рассредоточены.Есть только четырнадцать городов с населением более одного миллиона человек и всего два настоящих мегаполиса: Москва (11,5 миллиона человек), крупнейший город Европы, где Запад встречается с Востоком; и Санкт-Петербург (5 миллионов), столица Российской империи на протяжении почти двухсот лет, после чего, после социалистической революции 1917 года, Ленин восстановил резиденцию правительства в Москве. Именно в этих двух городах сосредоточено наибольшее количество архитектурно значимых исторических и современных проектов.

Традиционная архитектура в России самобытна. Его православные церкви узнаваемы по шатровидным башням и позолоченным или ярко раскрашенным куполам в форме луковиц. Первые каменные здания в России для священных целей возникли под влиянием византийской архитектуры 10 века — времени, когда страна была обращена в христианство, — в то время как культура деревянного строительства уходит корнями в прошлое. Эволюцию европейской архитектуры можно наблюдать повсюду в российских городах, поскольку российские монархи предпочитали европейские стили после того, как Петр Великий мечтал построить собор Св.Петербург с нуля в устье Невы на Балтийском море. Но еще раньше некоторые из самых известных достопримечательностей страны были построены иностранными мастерами и мастерами, импортированными из Константинополя, Балкан, Нидерландов, Италии, Франции и Германии. Многие из этих архитекторов сделали Россию своим домом и оставались там на протяжении поколений, внося значительный вклад в адаптацию романского стиля, ренессанса, барокко, неоклассицизма, империи, модерна и других стилей к русской земле.Такие архитекторы, как Бартоломео Растрелли (Зимний дворец, Санкт-Петербург, 1762 г.) и Йозеф Бове (Большой театр, Москва, 1825 г.), являются одними из самых знаменитых архитекторов, которых по праву называют русскими, несмотря на их иностранное происхождение.

Православные храмы, Москва

Отказ от советского прошлого

Архитекторы, практикующие сегодня в России, ищут свою идентичность с момента распада Советского Союза, когда, наконец, они, а не государственные бюрократы, определяли свою творческую повестку дня.Именно эта свобода и преимущество рыночной экономики, охваченной новой Россией, дало множество новых типов зданий, которых не было в предыдущем социалистическом обществе (где рабочие клубы, дворцы пионеров и коммунальное жилье играли большую роль), в том числе корпоративные штаб-квартиры, места отправления культа, частные университеты, музеи, банки, роскошные многоквартирные дома, торговые центры, ночные клубы, спа-салоны и, возможно, самое главное, дома на одну семью — типичную площадку для архитектурных экспериментов.Эти внезапные возможности разбросали русскую архитектуру сразу во всех возможных направлениях — постмодернизм, историзм и эклектизм, поскольку новые бесхитростные клиенты были склонны связывать красоту со старостью — досовременным, дореволюционным или даже сталинским социалистическим реализмом. Этот псевдоисторический выбор, будучи наиболее распространенным, приветствовался как клиентами, так и общественностью, а также многими архитекторами в их навязчивом стремлении избавиться от строгости и безликого строительства массового жилья — самой заметной и удручающей черты социалистические города с 1960-х гг.Отвергая все недавнее прошлое — повторяющуюся традицию советских архитекторов, проходящих абсурдный цикл эмоционально и политически заряженных разворотов, от конструктивизма (1919-32) к сталинскому социалистическому реализму (1932-54) и обратно к модернизм (1955-85), инициированный Хрущевым — новое поколение русских архитекторов конца 1980-х — начала 1990-х годов совершило еще один поворот на 180 градусов, четвертый раз менее чем за столетие, но на этот раз сам по себе !

Бумажная архитектура и избыток

Концептуально российские архитекторы готовились к перевороту против статус-кво с начала 1980-х годов, когда гласность и перестройка позволили очень молодым архитекторам — преимущественно студентам Московского архитектурного института — реализовать свое дизайнерское воображение в духе Пиранези, Леду и, конечно же, Якова Черникова.Несмотря на то, что они полагались на методы, использованные десятью годами ранее постмодернистами, включая Леона и Роба Криера, Чарльза Мура, Массимо Сколари, Superstudio и других, фантазии этих свежих архитекторов были гораздо более свободными и менее обоснованными, поскольку их не волновали вопросы функциональности. , не говоря уже о конструктивности. Эти поэтические мечтательные манифесты были для них единственным способом освободиться, пусть даже на бумаге, от мрачной повседневной обстановки и той работы, которую они должны были выполнять в советских государственных бюро.Их утопические проекты были щедро вознаграждены на международном уровне десятками главных призов, в основном в рамках спонсируемых Японией конкурсов идей, посвященных таким темам, как The Nameless River , The Intelligent Market или Bridge через Rubicon . Эта искра творчества была записана в истории как движение «бумажной архитектуры», что побудило к проведению многих международных выставок и публикаций.

Бумажная архитектура длилась недолго. Его триумфальное шествие было прервано либерализацией социалистической экономики и появлением небольших кооперативных архитектурных мастерских в конце 1980-х годов.Новые возможности строительства, особенно для частных клиентов, отвлекли внимание молодых архитекторов на гораздо более прагматичные проекты. Тем не менее, бумажная архитектура, возможно, оказала на российских архитекторов в чем-то такое же влияние, как основополагающая книга Роберта Вентури «Сложности и противоречия в архитектуре » (1966) на западных архитекторов — это был бунт против окружающей застоя и недостатка воображения. Русский перевод в 1985 году влиятельной книги Чарльза Дженкса The Language of Post-Modern Architecture (1977) появился как раз вовремя, чтобы архитекторы использовали его в качестве еще одного источника вдохновения.Местные архитекторы, наконец, получили возможность проверить свои самые смелые творческие идеи в условиях ограничений предыдущих десятилетий. Последовала реализация многих эксцентричных проектов. Афтершок этой волны эхом разносится по России по сей день.

Частные заказы, в основном от нуворишей , очень быстро доказали, что для создания чувствительной архитектуры нужен хороший клиент, а также хороший архитектор. Ни одна из групп не была готова, но обе ухватились за возможности строить ужасающие частные дома, кондоминиумы, торговые центры, офисные здания и многое другое.Новые свободы зашли слишком быстро, апофеоз банальности и китча завершился такими яркими жилыми постройками, как Дом-Яйцо (Сергей Ткаченко, Москва, 2002) в форме гигантского яйца Фаберже и Дом Помпеи (Михаил Белов, Москва, 2005), где сошлись «историческая» репрезентация в диснеевском стиле и русская сказка. Эти здания представляют собой любопытные предметы старины, свидетельствующие о временах избытка и фарса в его худших проявлениях. Они иллюстрируют болезненный путь от социалистической к капиталистической России, когда ее относительно однородное население среднего класса было разорвано на то, что в основном превратилось в очень бедных, с небольшим количеством очень богатых людей.Экономический спектр в России остается одним из самых экстремальных где бы то ни было — в то время как средние зарплаты все еще далеки от уровня зарплат в остальной Европе, Москва теперь вытеснила Нью-Йорк как дом для самого большого числа миллиардеров.

После «лихих» 1990-х годов, загнанная в тупик экономической нестабильностью и острым валютным кризисом 1998 года, Россия появилась на заре нового тысячелетия как новая страна с сильным контролем над экономическим ростом при Владимире Путине, чему, в частности, способствовали беспрецедентный рост цен на нефть и природный газ.Всего за восемь лет президентства Путина в течение двух сроков подряд валовой внутренний продукт России увеличился более чем вдвое, а количество людей, живущих за чертой бедности, уменьшилось вдвое, или примерно на пятнадцать процентов населения. Именно эта экономическая стабильность и быстрое расширение прав и возможностей российской элиты стимулировали создание нового слоя застроенной среды в стране.

Безымянная река Александра Бродского

Новый символизм

Здание, которое, возможно, лучше всего символизирует новую Россию, — это не ультрасовременная архитектура, а перестроенный Храм Христа Спасителя в Москве (Константин Тон, 1883; перестроенный, 2000), самый высокий православный храм в мире.Великолепно спроектированный в стиле русского Возрождения и первоначально освященный в день коронации царя Александра III, он был взорван Сталиным в 1931 году, чтобы расчистить путь для Дворца Советов, задуманного как памятник социализму высотой 400 метров, спроектированный Борис Иофан. Незавершенное здание было разобрано в начале Второй мировой войны, и впоследствии на этом месте был построен крупнейший в мире бассейн. В 1990-х годах, когда архитектурные планы восстановления собора были составлены с толкованием, оказалось слишком заманчивым не «улучшать» исторический проект, помещая купол немного выше и вставляя под ним современную парковку.

Возможно, именно такие парадоксальные примеры, как судьба собора, объясняют, почему архитектура в России вращается вокруг своей собственной, часто идеологической орбиты и еще не является частью текущих глобальных дебатов по социальной повестке дня, как это было на самом деле в Советский период. Экологичный дизайн по-прежнему считается слишком экзотическим и непригодным для местного климата, ландшафтная архитектура как профессия в стране находится в зачаточном состоянии. Среди архитекторов до сих пор нет единого мнения о том, следует ли использовать модернизм или историзм в качестве модели архитектурного развития.Некоторые архитекторы практикуют обе парадигмы, переходя от вкусов одного клиента к другому. Восемнадцатилетний срок (1992-2010 гг.) Харизматичного мэра Москвы Юрия Лужкова, который лично предпочитал и поощрял использование излишков необарокко в архитектуре, нанес большой ущерб, соблазнив российских архитекторов еще одной разновидностью псевдоисторической архитектуры. широко известный как Лужковский стиль или Новомосковский стиль.

Лужков модернизировал столицу, как никто до него не делал, вложив значительные средства в новую инфраструктуру и построив многочисленные жилые и коммерческие объекты, чтобы не отставать от быстро растущего населения и растущего потребления, что наиболее заметно в четырехкратном увеличении количества автомобилей в городе. за последние двадцать лет.Это гиперразвитие часто происходило за счет потери ценной исторической и модернистской городской ткани. В некоторых случаях исторические постройки полностью перестраиваются как новоделей — реплики оригинальных зданий — во избежание дорогостоящей точной реставрации и для обеспечения современных удобств. Одним из самых вопиющих примеров этого вандализма, связанного с архитектурным наследием, была «модернизация» гостиницы «Москва» (1935 г.), спроектированная конфликтующими поколениями архитекторов в переходный период от конструктивизма к соцреализму, с отличительными чертами обоих.Это здание было снесено и перестроено заново в 2012 году, превратив его богатую архитектурную историю в простой образ фасада, в котором разместилась подземная парковка на две тысячи автомобилей и новый пятизвездочный отель внутри.

Параллельно с искоренением культуры ряд российских архитекторов поколения бумажной архитектуры, а также недавние выпускники, в том числе мало связанная московская группа под названием «Дети Иофана» (в честь архитектора Бориса Иофана), взяли на себя обязательство работать в неоклассическом стиле. язык, утверждая, что классицизм не реализовал весь свой потенциал.На вопрос о его месте в современной архитектуре один из основных сторонников классицизма в России Михаил Филиппов ответил: «Современной архитектуры не существует». Тем не менее, классики там понимают, что они действуют в наше время и, как следствие, используют множество знакомых приемов далекой постмодернистской эпохи, запираясь в капсуле времени, которая не имеет отношения к текущим архитектурным дебатам.

Храм Христа Спасителя в Москве (Константин Тон, 1883; перестроен, 2000)

Творческий кризис

Архитектурная культура России остается изолированной и ее следует определять как «переживающую творческий кризис.«Архитектурная профессия там крошечная — вся рабочая сила российских архитекторов, всего 12 000 человек, сопоставима с рабочей силой Португалии, население которой меньше, чем в Москве, и ее влияние на застроенную среду страны относительно невелико. Стандарты строительной отрасли в России остаются низкими, а конкуренция среди девелоперов незначительна, поскольку их рентабельность значительно выше, чем на Западе. Его строительные нормы и правила очень консервативны и не соответствуют мировой практике. Его система образования плохо финансируется и не интегрирована в глобальный мыслительный процесс.Из-за их ограниченного опыта в последний советский период, когда творчество архитекторов подавлялось ограниченным выбором и бюджетом, а также их подчинением подрядчикам, старшее поколение архитекторов не обладает знаниями, необходимыми для передачи их более молодым коллегам. Фактически, именно практикующие в возрасте от 50 до сих пор являются наиболее опытными в России. Архитекторы в возрасте от 20 до 30 лет не демонстрируют прогресса и совместимости по сравнению с их коллегами в остальной части Европы или Америки, поскольку многие из них ходили в школы в 1990-х годах, когда студенты стремились заниматься работой для частных клиентов, а не сосредоточиваться. по школьному обучению.Наконец, российские школы и офисы не привлекают профессионалов из-за рубежа, как остальной мир, — столь необходимое условие для процветания настоящей творческой среды.

В общем, из-за стольких изменений направления и перерывов на протяжении советской истории у местных архитекторов никогда не было возможности создать самобытную долгосрочную архитектурную культуру. Именно эти факторы, конечно, не вызывали особого доверия в глазах нового поколения местных клиентов.В результате самые престижные заказы были предоставлены либо напрямую иностранным архитекторам, либо награждены в рамках международных конкурсов, некоторые из которых даже не приглашали российских архитекторов к участию.

Соревнования

Архитектурные конкурсы в России пока в новинку. Более того, они почти никогда не строят здания. Так было с государственным проектом Мариинского театра Вторая сцена в Санкт-Петербурге.Санкт-Петербург, впервые заказанный в 2002 году Эрику Оуэну Моссу, чья радикальная деконструктивистская застекленная форма вызвала такое возмущение общественности, что проект был отменен. В следующем году международный конкурс выиграл Доминик Перро. Его не менее яркое предложение о «золотом коконе» стало настоящим испытанием для российских строителей, климата и консервативного вкуса публики в городе с преобладающим неоклассическим контекстом. После нескольких лет решения проблемы и даже начала строительства проект, в котором Перро увлекался обертыванием геометрических масс металлической и стеклянной структурой, напоминающей плащ, чтобы обеспечить этот северный город столь необходимым внутренним общественным пространством, был классифицирован как «непригодный» для Россия.В настоящее время строительство театра достраивается канадской фирмой Diamond Schmitt Architects, которая получила непосредственный заказ. Их Центр исполнительских искусств «Времена года» в Торонто (2006) утешил художественного руководителя Мариинского театра Валерия Гергиева в отношении его акустики и внешнего вида.

Еще один компромисс в процессе поиска — «Охта-центр», тоже в Санкт-Петербурге. Первоначально этот непродуманный проект назывался «Башня Газпрома», в нем должна была разместиться самая мощная государственная энергетическая компания в России.В заявлении о конкурсе 2006 г. требовалось построить высокую башню. Именно это и представил британский корпоративный офис RMJM, поскольку остальные шесть приглашенных архитекторов мирового уровня — Массимилиано Фуксас, Херцог и де Мерон, Рем Колхас, Даниэль Либескинд и Жан Нувель — были исключены. Их попытки произвести впечатление на россиян изощренным взглядом на переосмысление небоскреба как типа здания, нарушив вертикальность его формы, были результатом осознания того, что традиционный небоскреб будет совершенно неуместным в городе с 48-метровой допустимой высотой здания. предел, при этом большинство его зданий едва достигают половины этого лимита.Протестуя против самой идеи небоскреба, независимо от ее новаторства, три выдающихся международных судьи — Норман Фостер, покойный Кишо Курокава и Рафаэль Вишоли — покинули жюри. Напрасно, поскольку это была тупая башня — почти полкилометра высотой — которая якобы была необходима для выражения мощи и мощи одной из самых богатых корпораций мира в форме банального, взлетающего в небо газового пламени. Спустя годы проект все еще обсуждается и был перенесен подальше от предложенного места, которое было слишком близко к историческому центру, объекту всемирного наследия ЮНЕСКО, чтобы не раздражать публику.

Несмотря на множество невзгод, в стране продолжают проводиться архитектурные конкурсы. Три, в частности, вселяют новую надежду на то, что инновационный дизайн наконец-то появится в современной России. В 2009 году студия UN Studio выиграла конкурс на новый дворец танцев для театра балета Бориса Эйфмана в Санкт-Петербурге за дизайн полупрозрачной, жидкой формы с мягко стилизованными складками, что резко контрастирует с формальными каменными фасадами, которые его окружают. Два других конкурса недавно выбрали молодые прогрессивные фирмы — японского архитектора Джунья Исигами для реконструкции Политехнического музея в Москве и нью-йоркского Work AC для генерального плана нового культурного центра на острове Новая Голландия в Санкт-Петербурге.Петербург.

Starchitects

В 2008 году я взял интервью у тринадцати из шестнадцати иностранных архитекторов, работающих в Москве и Санкт-Петербурге для Российского павильона на Венецианской архитектурной биеннале, где они были в паре с равным числом российских коллег. Работы иностранцев были намного зрелищнее, и тогда это казалось несправедливым совпадением. Тем не менее, почти все грандиозные схемы иностранцев в конечном итоге были отменены, в то время как большинство проектов россиян к настоящему времени завершены.Снова и снова проекты ведущих архитекторов оказывались слишком сложными для реализации. Помимо Мосса и Перро, в список незавершенных проектов входят работы таких выдающихся имен, как Уилл Олсоп, Фрэнк Гери, Заха Хадид, Жан Нувель, Рафаэль Вишоли, Крис Уилкинсон и другие. В какой-то момент было более десятка проектов Нормана Фостера по всей стране, из которых только один, расширение Музея изобразительных искусств им. Пушкина в Москве, остается на доске, но еще не строится.Другой проект Фостера — стеклянная пирамида высотой более 600 метров — планировался как часть группы из тридцати башен, семь из которых будут самыми высокими в Европе. Проект представляет собой «Москва-Сити» — вертикальный коллаж с небоскребами любого типа, формы, цвета и текстуры. Из-за продолжающегося кредитного кризиса этот амбициозный центр небоскребов для бизнеса, проживания и развлечений в центре Москвы, задуманный в духе La Défense в Париже, теперь является лишь тенью своего первоначального грандиозного видения, когда большинство зданий уменьшено или отменено.

Однако следует отметить несколько завершенных проектов «звездных архитекторов». Московская школа управления Дэвида Аджайе в Сколково (2010), на мой взгляд, пока что является самым мощным архитектурным сооружением в современной России. Продуманная композиция комплекса идеально сочетается с местным климатом — это вертикальный модернистский город-кампус, который избавляет от необходимости выходить на улицу, чтобы добраться от здания к зданию. Площадь школы сведена к минимуму и подвешена, как точка, над ландшафтом, а общая форма отдает дань уважения проунам Малевича и супрематическим планам.Еще один иностранный архитектор, добившийся успеха в России, — голландец Эрик ван Эгераат, который работает там с начала 2000-х годов. После ряда фальстартов два его здания были наконец реализованы, что принесло архитектуру мирового класса глубоко на территорию России — Шахматный клуб в Ханты-Мансийске (2010 г.) и торговый центр «Вершина» в Сургуте (2010 г.), оба расположены в городах нефтяного бума в Сибири.

Рем Колхас, регулярно приезжающий в Россию с середины 1960-х годов, вряд ли стоит считать там иностранцем.Официальных данных о том, сколько из его российских проектов было отменено, не ведется, но среди тех, что будут реализованы, стоит упомянуть отдельно стоящее здание престижного Центра современной культуры Даши Жуковой «Гараж» в московском Парке Горького. Что еще более важно, Колхас теперь создает в России наследие другого рода — он является креативным директором московского Института «Стрелка», аспирантуры по медиа, архитектуре и дизайну, созданной в 2010 году на частные средства. Это небольшая англоязычная, полностью оплачиваемая программа, задуманная для решения глобальных проблем и все большей интеграции России в новейшие международные архитектурные течения.

Престижный Центр современной культуры Даши Жуковой в представлении Рема Колхаса

Отцы и дети

Постсоветская кривая обучения российских архитекторов, охватывающая несколько поколений, теперь хорошо известна в области стекла, стали, камня и дерева в Москве и по всей стране.С 2000 года стали появляться значительно улучшенные дизайн и качество строительства. Среди наиболее зрелых проектов, созданных в рамках модернистской идиомы, — жилые и офисные комплексы Юрия Григоряна из «Проекта Меганом», Владимира Плоткина и Сергея Скуратова; Расширение Эрмитажа в Санкт-Петербурге (2013) Никиты Явейна; и «Автостоянка в Москве» (2004) Николая Лызлова. Бизнес-центр «Эрмитаж-Плаза» в Москве (2006) покойного мастера Сергея Киселева — один из первых успешных образцов высокотехнологичной архитектуры в России.

Любопытно, что некоторые из зданий высочайшего качества, спроектированные несколькими ведущими московскими специалистами-практиками, удобно расположены в одном эксклюзивном жилом анклаве Остоженка в центре Москвы, который закрепил за собой репутацию эталона лучшей городской современной архитектуры в России. Этот богатый район, получивший название «Золотая миля», имеет цены на недвижимость, сопоставимые с самыми дорогими адресами в Гонконге, Лондоне и Нью-Йорке. Среди дюжины или около того офисных и многоквартирных домов выделяется одно — «Медный дом» Скуратова (2004 г.), возможно, самое западное здание в России.Три жилых блока, по одной квартире на этаже, облицованы камнем и оксидированной медью. Они связаны между собой линейным объемом застекленного одноэтажного вестибюля. Две торцевые стены комплекса украшены полями из игривых угловых узких полосок стеклянных панелей, которые красиво отражают солнце и небо. Невозможно отрицать то, что ограждающие конструкции Остоженки восхитительны и красивы, но этот район явно терпит неудачу, когда дело доходит до улучшения качества городского пространства, поскольку он состоит из безлюдных улиц и тротуаров рядом с хорошо охраняемыми зданиями, доступ к которым осуществляется в основном через автоматические гаражные ворота, которые открываются для всех. роскошные автомобили с водителем.

Ограждающие дома Остоженки

Подавляющее большинство проектов ведущих российских архитекторов сегодня, какими бы привлекательными и сложными они ни были, тем не менее, в значительной степени являются производными и не отражают по праву уникальные качества региона, культуры или индивидуальных талантов их создателей.Идеи, выраженные в большинстве этих проектов, исходят из внешних источников. Поэтому, когда такие постройки ставят в одном месте, вся окружающая среда кажется чужой. У него нет такого рода genius loci , с которым можно было бы столкнуться при первом посещении нового места. Конечно, не каждой культуре удается создать свою собственную архитектуру, но каждая культура должна попробовать. У России есть богатое наследие, на котором можно опираться. Российские практики — прямые потомки, возможно, величайшего поколения архитекторов ХХ века — советских конструктивистов Моисея Гинзбурга, Ильи Голосова, Ивана Леонидова, Эль Лисицкого, Константина Мельникова, Владимира Татлина и братьев Весниных.В ДНК российских архитекторов заложено стремление поддерживать традицию переосмысления архитектуры, создавая новые социальные и эстетические модели с большой строгостью и силой необузданного воображения. В соответствии с действующим законодательством, это единственный способ, при котором здесь, наконец, проявится особый характер современной архитектуры.

Есть группа бывших бумажных архитекторов, которые, несмотря на небольшие масштабы продукции своих студий, создают работы, уходящие корнями в русскую культуру и историю. Они последовательно воплощают в жизнь глубоко личные архитектурные замыслы.Александр Бродский привносит неповторимое ощущение тепла, ностальгии, непринужденности и поэзии в свои художественные построения, которые, кажется, существуют в мире неточности и творческой беспорядка. Его летний ресторан «95 °» на Пироговском озере под Москвой (2000 г.), опирающийся на грубые сваи с наклоном в пять градусов, кажется одновременно крестьянским и авангардным. Другой его проект — дом под Тарусой в Калужской области (2006) — представляет собой гибрид совершенно модернистской конструкции дома, вставленный в идеализированную форму архетипического дома, который можно заселить только в воспоминаниях или во сне.Тотан Кузембаев хорошо известен своими небольшими творческими конструктивистскими работами, исследующими такие качества, как легкость, прозрачность, открытость и пластичность, в сочетании с использованием как современных, так и традиционных материалов и техник. И, наконец, архитектор и педагог Евгений Асс, соучредивший в 2012 году новую московскую аспирантуру альтернативной частной школы МАРШ. В своем проекте лаконичного, почти лишенного архитектурных деталей офиса в деревне Челобитьево Московской области ( 2004), он добился максимального лирического эффекта минимальными средствами, чутко сопоставив знакомые формы и образы.Еще неизвестно, удастся ли масштабировать архитектуру этих мастеров.

Среди все еще формирующихся молодых практик в России — Борис Бернаскони, первый россиянин, выигравший открытый международный конкурс для Пермского художественного музея (2008), чья героически изобретательная и провокационная работа идет по стопам таких архитекторов, как Рем Колхас — концептуально, текстуально, графически. , и даже имидж и отношение мудрое. Его «растворение» в лесу, окружающем виллу «Зеркало Монгайт» в Подмосковье (2010), является буквальным отражением таких тем, как неполнота и множественность смыслов и функций.Другие молодые практики, такие как Totement / Paper и Za Bor, исследуют деконструктивистский язык в своих сложных раздробленных интерьерах и небольших жилых помещениях. С 2005 года архитекторы Иван Овчинников и Андрей Асадов начали полугодовую традицию организации архитектурных фестивалей «Город» или «Города» на такие темы, как «Город на воде» (2005 г.) и «Город на снегу» (2006 г.), где молодые архитекторы и студенты со всей России и сейчас мир собирается строить своими руками небольшие постройки и объекты ленд-арта.Еще один ежегодный фестиваль искусств, ставший международным, с 2006 года организует художник Николай Полисский в Никола-Ленивце Калужской области. Здесь архитекторы вместе с местными жителями используют свое воображение, чтобы продвинуть архитектуру за пределы того, что казалось возможным и ожидаемым, строя примитивные башни, зиккураты и акведуки из дерева, земли, снега и сена. Российские архитекторы сейчас строят свою культуру — главное, не на пустом месте.

Летний ресторан 95 ° на Пироговском озере Александра Бродского

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *