Архитектура 17 век: Архитектура XVII века
Русская архитектура XVII века
В. И. Ленин называл XVII век новым периодом русской истории, характеризующимся «действительно фактическим слиянием всех… областей, земель и княжеств в одно целое. Слияние это вызвано было… усиливающимся обменом между областями, постепенно растущим товарным обращением, концентрированием небольших местных рынков в один всероссийский рынок». Сложение всеросийского рынка разрушало патриархальную изолированность областей, способствовало укреплению экономического и культурного единства страны. Теснее становится связь России с Западной Европой. Происходят крупные перемены в хозяйственной сфере: появляются промышленные предприятия — железоделательные заводы, мануфактуры. Эти явления развиваются в условиях феодального строя.
XVII столетие ознаменовалось крупнейшим событием: в едином государстве воссоединились русский и украинский народы. Это имело огромное прогрессивное значение для политического, экономического и культурного развития русского и украинского народов, укрепления между ними разносторонних связей.
Все XVII столетие проходит под знаком нарастающей активности угнетенных масс. Городские восстания 1648 года в Москве, 1650 года в Пскове, Новгороде, «медный бунт» в Москве в 1662 году и, наконец, Крестьянская война под предводительством Степана Разина 1667—1671 годов расшатывают устои власти, вызывая с ее стороны жестокие репрессии. Заколебалось и положение церкви. Реформы патриарха Никона в области культа вызвали широкое движение протеста (раскол), причем под знаменем защиты «старой веры» собирались и антифеодальные силы. Раскол распространялся прежде всего в среде крестьянства и посадского населения, для них это было средством борьбы с феодальным гнетом, освящавшимся официальной церковью.
Включившиеся в политическую борьбу средние слои проявляют огромную тягу к просвещению. В литературе ощутим интерес к реальной жизни, к миру живых чувств и деятельности простых людей; возникают бытовые повести. Из народной среды выходят сатирические произведения, направленные против церкви и несправедливостей существующего строя.
В русской литературе этого времени впервые оформляется мысль о суверенных правах народа, о том, что сам народ, а не царь и бояре, является подлинным хранителем ценностей и независимости своей страны. Вековые путы церковно-схоластического
мировоззрения постепенно разрываются. В живописи пробивается струя реализма и свободной трактовки церковных сюжетов. В архитектуре сильнее внедряются народные вкусы, порой уводящие зодчего далеко от традиционных, освященных древностью образцов. Приобретает небывалый размах гражданское строительство, конкурируя с культовым, являвшимся доселе главной линией развития архитектурного искусства. Вместе с тем церковная и гражданская архитектура утрачивает резкую противоположность. Идет быстрый процесс «обмирщения» всей русской культуры.
В борьбе с натиском новых общественных явлений и распространением светских элементов в искусстве царская власть и церковь не ограничивались репрессиями, но стремились выдвинуть систему «охранительной» идеологии. В области живописи усиливался контроль за мастерами-иконниками, укреплялась роль «подлинников» — руководств ортодоксальной иконографии. В области архитектуры церковь выступила с прямым запретом шатровых храмов как отступающих от «церковного чина» и предписывала «освященное пятиглавие», то есть стремилась повернуть развитие вспять к традиционным канонам.
В этой обстановке обостренной борьбы искусство полно противоречивых тенденций, столкновений старого и нового. Ростки нового пробиваются даже в старые сферы церковного строительства и церковной живописи. Новые тенденции, при всей их половинчатости и ограниченности, побеждают.
XVII веком заканчивается история древнерусского искусства, связанного с церковью и ее определяющим влиянием. Вызревают условия для рождения искусства нового времени — искусства светского, основанного на жизнен¬ных наблюдениях и точных знаниях.
Деревянное зодчество, как и в предшествующее время, было наиболее распространенным на Руси. Для XVII века мы располагаем уже значительным числом подлинных памятников, позволяющих судить о многообразии и совершенстве произведений, созданных русскими плотниками.
Они рубили не только крестьянские жилые и хозяйственные постройки, но и избы для горожан, хоромы для богатого купечества и феодальной знати. Однако их искусство и теперь могло проявить себя во всю ширь прежде всего в крупных постройках, возводимых по заказу царского двора, и в сооружении храмов, на создание которых собирались большие «мирские» средства, обеспечивавшие возможность строительства крупных и технически сложных сооружений.
Семен Петров, Иван Михайлов, Савва Дементьев. Дворец в селе Коломенском. 1667-1668; 1681. Старинный рисунок.
Выдающимся произведением светского деревянного зодчества являлся известный нам по рисункам и модели дворец в селе Коломенском (1667—1668, ил. 90), построенный плотничьим старостой Семеном Петровым и плотником-стрельцом Иваном Михайловым, частично перестроенный в 1681 году Саввой Дементьевым. Коломенский дворец представлял сложное сочетание больших и малых срубов-клетей, свободно расположенных или сгруппированных вокруг внутренних дворцов, в зависимости от потребностей дворцового обихода. Главная группа помещений, обращенная к церкви Вознесения, отводилась под царские хоромы. Здесь особенно эффектными были столовая изба, крытая кубоватой кровлей (четырехскатная кровля с «пучинами», напоминающая луковицу), и многооконный терем, связывающий столовую избу с государевыми хоромами. Далее располагались хоромы царевича и царицы. Подклеты занимали служебные помещения, поэтому жилые покои второго этажа связывались между собой и с придворными храмами переходами. Ансамбль дворца фактически не имел определенного главного фасада — с любой точки зрения открывались новые перспективы прихотливо сгруппированных объемов. Живописность композиции подчеркивалась разнообразием форм покрытий, включающих и шатровые вышки. Декоративное богатство дворца усиливалось обилием раскрашенной орнаментальной резьбы, позолотой деталей и раскраской кровель. По словам иностранца Рейтенфельса, дворец походил на «только что вынутую из футляра драгоценность».
Так называемые клетские храмы, широко распространенные по всей России, представляют собой прямоугольный сруб-клеть, покрытый двускатной кровлей, на которой возвышается маковка с крестом. Благодаря большому подъему клинчатой кровли некоторые из них весьма эффектны по силуэту (например, церковь села Спас-Вежи, 1628, ныне перевезена в Костромской музей деревянного зодчества). Иногда двускатной кровле придавали выпуклую килевидную в сечении форму, получая своеобразный тип покрытия — бочку.
Излюбленным типом деревянного культового здания был, как и ранее, шатровый храм, обладавший наиболее выразительным силуэтом. Основные варианты шатровых церквей — шатровый восьмерик с прирубами («восьмерик от земли»), создающий образ храма-башни; восьмерик на крестообразном в плане основании, а также восьмерик на четверике, где прямоугольное в плане здание выше переходит в восьмиугольный сруб-восьмерик, перекрытый шатром. Иногда шатер увенчивает не восьмерик, а сруб, имеющий шесть или, реже, десять сторон. Среди наиболее значительных примеров деревянных шатровых храмов можно отметить церкви в селах Панилово (1600, Архангельская область, ил. 91), Варзуга (1674, Мурманская область), Согинцы (1696, Ленинградская область), Пучуга (1698?, Архангельская область). Известны и многошатровые храмы, являющиеся комбинацией столпов — восьмигранного и нескольких восьмериков на четверике (Троицкая церковь в погосте Ненокса, 1727, Архангельская область, ил. 92).
91. Церковь в селе Панилово. 1600. Архангельская обл.
92. Троицкая церковь в погосте Ненокса. 1727. Архангельская обл.
Стремление к динамичному силуэту храма привело к образованию особого типа высотной композиции — ярусным храмам, представлявшим нарастание уменьшающихся четвериков или восьмериков. Такова, например, церковь Ширкова погоста (1697, Калининская область), где высота здания, равная почти 45 метрам, подчеркнута сокращением четвериков и остротой «клинчатых» восьмискатных кровель. Ярусная композиция, в которой на нижнем четверике возвышаются три восьмерика, представлена церковью Вознесения в Торжке (1653).
В поисках сложного и богатого силуэта зодчие со второй половины XVII века использовали и принцип многоглавия. Ранний пример — церковь в Чухчерьме (1657, Архангельская область) — довольно простой вариант этого типа. Позднейший памятник — Преображенская церковь в Кижах (1714, ил. 93) — на основе сложного сочетания найденных ранее приемов дает поразительный по красоте и своеобразию тип двадцатидвухглавого храма.
93. Преображенская церковь в Ки¬жах. 1714
Рубленые храмы свидетельствуют о выдающемся архитектурном таланте народных мастеров, умевших создать подлинные шедевры, достичь впечатления монументальности даже при сравнительно небольших размерах здания. Деревянные храмы обычно великолепно связаны с ландшафтом и имеют огромное значение для создания архитектурного ансамбля в сельских поселениях.
Сохранились и некоторые деревянные оборонительные сооружения XVII века — башни Якутского острога (1683), башни Братского острога, надвратная башня Николо-Карельского монастыря (перевезена в музей села Коломенского, ныне Москва).
Монументальное строительство не сразу возобновилось после иноземной интервенции начала XVII века и связанной с ней разрухи. Только с 20-х годов встречаются единичные постройки и сведения о них. Однако в дальнейшем архитектурно-строительная деятельность быстро возрастала, и во второй половине XVII века ее размах приобрел неожиданные до этого масштабы.
Если в XVI веке она была гораздо интенсивнее, чем в предшествующие столетия, то XVII век в этом отношении многократно превосходит XVI.
В отличие от периода феодальной раздробленности общерусские архитектурные связи столь сильны, что можно говорить о наличии на Руси единой архитектуры, несмотря на существующие во многих городах и районах местные особенности. Эти черты теперь — не результат замкнутости того или иного района, как то было раньше. Речь идет о преобладании в определенной местности художественных вкусов тех или иных социальных слоев — посадского купечества, дворянства и т. д. Многочисленные кадры строителей существовали теперь не только в Москве или крупных городах, но и во многих сравнительно мелких городках, а иногда и в боярских усадьбах. Это придавало многообразие русской архитектуре XVII века, создавало ее местные варианты. Архитектура XVII века может быть условно разделена на три этапа. Первый, короткий (20-е — частично 30-е годы), — период сложения нового стиля на базе традиций предшествующей поры. Второй (40-е—80-е годы) — эпоха бурного расцвета строительства, окончательного становления и развития стиля, предпосылки которого слагались в первом периоде. Наконец, третий (90-е годы XVII века) — время ломки архитектурных традиций и установления новых форм, знаменующих собой переход к зодчеству нового времени.
В 20-е—30-е годы XVII века общий характер архитектуры еще мало отличался от зодчества конца XVI века. Повторялись те же типы сооружений, да и стилистическая их характеристика изменилась мало. И все же в этих постройках можно проследить появление новых тенденций.
Так, в небольшой церкви Покрова в Рубцове (1619—1626) членение фасадов лопатками придает постройке характер обычного четырехстолпного здания, тогда как в действительности это бесстолпный храм, перекрытый сомкнутые сводом. Снаружи церковь завершается тремя ярусами кокошников, а венчает эту пирамидальную композицию небольшая главка на световом барабане. Здание стоит на подклете и окружено с трех сторон двухъярусной галереей, а к восточной ее части симметрично пристроены два боковых придела.
Внешняя обработка здесь почти не зависит от конструкции — явление очень существенное для дальнейшего развития русского зодчества XVII века.
Продолжается и строительство шатровых храмов. Так, в духе XVI века возведена церковь в усадьбе князя Д. Пожарского Медведково (1623, ныне Москва). Новое в ней — подчеркивающие стройность шатра измельченные кокошники. Еще заметнее новое понимание архитектурных форм проявилось в церкви Зосимы и Савватия в Троице-Сергиевом монастыре (1637), где сам шатер декорирован гораздо богаче, чем это обычно делали в XVI веке. В Успенской «Дивной» церкви в Угличе (1628, ил. 97) центральному шатру вторят два боковых. Они несколько ниже основного и подчинены ему, но все же строгое единство шатровой композиции здесь уже нарушено. Не сохранившуюся церковь Алексеевского монастыря в Москве (1625—1634) венчали два равновысоких шатра, что уже полностью противоречило пониманию шатра как основной композиционной оси здания.
97. Успенская («Дивная») церковь
В 20-х годах XVII века были проведены работы по восстановлению стен и башен Московского Кремля, пострадавших во время интервенции. Тогда над суровым массивом Спасской башни поднялась многоярусная шатровая вышка, имевшая в основании аркаду, в которой стояли статуи. Башня приобрела характер торжественного парадного въезда в царскую резиденцию со стороны Красной площади. В течение 60 лет она выделялась среди прочих башен Кремля своим нарядным декоративным верхом.
Здесь же, в Московском Кремле, началось строительство Теремного дворца (1635—1636), зодчие — Антип Константинов, Важен Огурцов, Трефил Шарутин и Ларион Ушаков. Возведенный на высоком подклете, сохранившемся от дворца XVI века, он имел ступенчатый, ярусный объем, верхнюю террасу-гульбище и чердак с золоченой кровлей. В нижних этажах помещались службы, кладовые и другие хозяйственные по¬мещения. Небольшие одинаковые по размерам трехоконные комнаты жилых этажей напоминали примыкающие одна к другой клети деревянных хором. Верхний этаж на уровне площадки гульбища занимал просторный зал.
По фасадам шли ряды нарядных окон с резными белокаменными наличниками; широкие карнизы из цветных изразцов завершали два верхних этажа. В интерьерах дверные порталы и подоконники покрывала тонкая орнаментальная резьба, стены и своды — роспись. Печи были облицованы цветными изразцами. Богатая мебель, цветные ковры и сукна довершали убранство помещений. Подлинное внутреннее оформление палат не сохранилось, но оно было удачно восстановлено в 30-х—40-х годах XIX века. В живописной красочности и нарядности Теремного дворца, в планировке его жилых покоев явно сказывается связь с деревянным хоромным строением. По существу, это было первое каменное жилое здание на Руси, поскольку для жилья предпочитали деревянные постройки, бывшие при тогдашней системе отопления и вентиляции теплее и гигиеничнее каменных.
Новые архитектурные тенденции привели во второй четверти столетия к сложению своеобразного и яркого стиля. Во многих отношениях он был прямо противоположен архитектуре XVI века. Памятники той поры почти всегда архитектоничны, просты по организации и строго симметричны. Теперь возобладала сложная, живописная, большей частью асимметричная группировка масс. В отличие от XVI века,в XVII архитектурные формы часто уже не отражают конструкцию. Вместо крупных, немногочисленных деталей, как правило, оставлявших стену обнаженной, теперь обильно применяют гораздо более мелкие элементы, так что часто почти вся стена покрыта декором. Цветовое решение построек XVI века обычно очень лаконично — это естественный цвет кирпича или камня или сочетание этих двух цветов. В XVII веке распространяется полихромия фасадов: яркая раскраска деталей, цветные поливные изразцы, придающие постройкам праздничную нарядность.
Существенно изменилась система фресковой росписи интерьеров. Ранее она всегда подчинялась членениям здания и размещалась так, чтобы подчеркнуть архитектурные формы. В XVII веке сравнительно небольшие живописные сцены располагают одну за другой горизонтальными рядами; их последовательность дает возможность как бы читать содержание библейских или евангельских сюжетов, которые они иллюстрируют.
Росписи приобретают ковровый характер, сплошь и равномерно покрывая стены.
Глубокие изменения переживает шатровое зодчество. Вместо одного монументального шатра, венчающего постройку, зодчие украшают церкви двумя или даже тремя одинаковыми по высоте шатрами. Это, по существу, полное отрицание основного принципа шатровых храмов XVI века — их единства и полного подчинения всей композиции вертикали шатра. Исчезает и конструктивный смысл шатра как перекрытия: в таких «двойнях» и «тройнях» шатры очень невелики и представляют собой глухие чисто декоративные надстройки, поставленные на сомкнутый свод. Одним из наиболее ярких примеров является богатая по декоративному оформлению церковь Рождества Богородицы в Путинках в Москве (1649—1652, ил. 100). Ее основной объем увенчан тремя шатрами, шатром завершается и боковой придел, и еще один шатер несет колокольня. Таким образом, в целом комплекс храма завершается живописной группой из пяти небольших шатров.
100. Церковь Рождества Богородицы в Путинках. 1649-1652. Москва.
Церковь в Путинках — один из последних памятников шатрового зодчества. В середине XVII века строительство таких церквей было запрещено. Начиная с этого времени в патриарших грамотах на постройку церкви почти всегда имеется стандартная фраза: «А чтобы верх на той церкви был не шатровый». Точная причина запрета не выяснена; по-видимому, шатры казались формой недостаточно каноничной для храма. А при той жестокой борьбе, которую вела русская церковь в XVII веке против светских элементов и тенденций, властно вторгавшихся в культуру и искусство, этого было вполне достаточно, чтобы запретить их применение для завершения церковных зданий. Однако шатры оставались одной из наиболее излюбленных архитектурных форм; поэтому их продолжали очень широко применять, но не в качестве завершения церкви, а для венчания колокольни. Высокая, стройная столпообразная колокольня, завершенная шатром, — одна из самых распространенных тем русской архитектуры второй половины XVII века.
В сельских же поселениях, особенно в северорусских районах, куда не достигал патриарший контроль, продолжали строить деревянные шатровые церкви.
Церковь Троицы в Никитниках в Москве. Фасад и План
Во второй половине XVII века в русской архитектуре можно выделить несколько больших групп памятников, связанных с наиболее крупными очагами строительства. Для московской группы, например, характерны сложные композиции, центром которых является бесстолпная церковь, перекрытая сомкнутым сводом. Снаружи она обычно декорирована несколькими ярусами кокошников и увенчана пятиглавием. Однако световой барабан имеет только центральная глава, четыре боковых чисто декоративны. К такой церкви обычно примыкают один или два придела, трапезная, крыльцо, шатровая колокольня. В целом образуется очень живописная и большей частью асимметричная композиция. Характерным и довольно ранним примером может служить церковь Троицы в Никитниках (1631—1634), построенная по заказу крупнейшего московского богача — купца Никитникова. Обращенный к улице южный фасад храма здесь убран с особой пышностью — карнизы делят его как бы на три этажа, сближая храм с дворцовым зданием. В наличниках окон использованы мотивы кремлевского Теремного дворца, а завершает стены широкий карниз из лекального кирпича и изразцов. В церкви сохранилась прекрасная фресковая роспись, исполненная в 1652—1653 годах (ил. 110).
110. Фрагмент росписи церкви Троицы в Никитниках. 1652-1653. Москва
Не менее характерны московские церкви Успения в Гончарах (1654), Николы в Пыжах (1657—1670) и Николы в Хамовниках (1679). Все эти храмы очень индивидуальны; они заметно отличаются друг от друга как композиционной схемой, так и деталями. И вместе с тем в них присутствуют и общие черты, роднящие их между собой и отражающие стилистические особенности памятников русской архитектуры второй половины XVII века в специфически московском варианте.
Несколько иной характер имеют памятники других крупных городов: Ярославля, Костромы, Мурома, Суздаля.
Так, ярославские зодчие развивают и обогащают сложившуюся в XVI веке (собор Авраамиева монастыря в Ростове) композицию, в которой основу составляет четырехстолпная пятиглавая церковь, перекрытая сводами по традиционной крестово-купольной схеме. Церковь обычно окружена широкой закрытой галереей; к ней примыкают крыльца, приделы, колокольня. Такова построенная на средства купцов Скрипиных церковь Ильи Пророка (1647—1650, ил. 99). Поднятый на подклетном этаже пятиглавый кубический храм с папертью с северной и западной сторон и высокими крыльцами сочетается в живописной и свободной асимметрии с двумя приделами. У западного фасада по концам паперти расположены шатровая колокольня и третий придел в виде небольшого самостоятельного храмика, завершенного высоким шатром. Богатое убранство галереи и приделов контрастирует со строгими формами храма.
99. Церковь Ильи Пророка. 1647—1650. Ярославль
В других памятниках Ярославля эта композиция приобретает еще более торжественный характер. В церкви Иоанна Златоуста в Коровниках (1649—1654) пятиглавый куб сочетается с симметричными шатровыми приделами у восточных углов. Поодаль от храма, контрастируя с его сдержанностью, вздымается стройный восьмигранный столп шатровой колокольни высотой 38 метров (80-е годы). Выходящее в сторону Волги центральное окно алтаря охвачено красочным пятном большого изразцового наличника прихотливой криволинейной формы (ил. 96). Еще более насыщен декоративными элементами Воскресенский собор в Романове-Борисоглебске (ныне город Тутаев) близ Ярославля (1652—1670).
96. Церковь Иоанна Златоуста вКоровниках. 1649—1654. Апси>ды. Ярославль
Как композиция, так и внешнее убранство ярославских храмов отличаются светлым, оптимистическим настроением. Эту мажорность образа неизмеримо повышали яркая фресковая роспись, покрывавшая, подобно ковру, стены, столбы и своды, и насыщенность богато освещенного интерьера разнообразными произведениями прикладного искусства.
В целом церковная архитектура XVII века далеко отходила от абстрактности и строгости культового здания, в ней все сильнее выражалась народная любовь к красоте, яркости реального мира, его разнообразию.
Зодчие проявляли все большую творческую свободу, вводя в культовую архитектуру разнообразные приемы композиции и убранства, отражая нарастающую тенденцию обмирщения русской культуры и ослабления авторитета церкви и религиозной идеологии. Естественно, что церковь пыталась бороться с такими тенденциями в развитии зодчества, причем дело не ограничивалось только мерами запрета шатровых храмов и декретированием ортодоксальных форм собора с «освященным пятиглавием». Патриарх Никон сделал попытку показать в своем обширном строительстве образцы подлинно «православной» архитектуры. Он построил ряд крупных монастырей, самими своими названиями (Иерский, Крестный, Ново¬Иерусалимский) говорящих о стремлении подражать архитектуре «святой земли» и «святой горы» — Афона и вернуть культовое зодчество к традиционным «освященным» формам, к монументальной простоте зодчества XV—XVI веков. Однако эти намерения повернуть архитектурное развитие вспять не могли не потерпеть неудачи.
Грандиозность строительных замыслов Никона отвечала его политической концепции о главенстве духовной власти над светской, что впоследствии стоило ему патриаршего престола. Крупнейшим памятником никоновского строительства является Воскресенский собор Ново-Иерусалимского монастыря в Истре (1656—1666, закончен после смерти Никона в 1678—1685, Московская область). Собор этот должен был повторить храм Воскресения в Иерусалиме, чертеж и модель которого специально привезли в Москву. Основную часть сложного комплекса тесно связанных между собой сооружений составляла огромная полуротонда, переходящая на уровне второго этажа в цилиндр, увенчанный достроенным позже шатром. К ротонде примыкали главный храм, завершенный мощной главой, и семиярусная столпообразная колокольня. Зодчими этого ансамбля были, как полагают московские мастера Аверкий Мокеев, Иван Белозери другие. Нарочитая идея прямого повторения иерусалимского романо-готического образца выразилась лишь в общей плановой схеме сооружения. В целом же композиция проникнута той же живописностью, которая характерна для русского зодчества XVII века.
Ротонда послужила основанием для грандиозного шатра. Никон мог завершить свою церковь шатром, который он запрещал строить другим. В обработке фасадов и особенно интерьера с невиданным размахом были применены цветные изразцы, из которых вооружались целые иконостасы; майоликовой была и часовня «гроба». В композиции же монастырского ансамбля с его стенами и бытовыми сооружениями вовсе не было ничего готического.
Опыт строительства Ново-Иерусалимского монастыря, осуществлявшегося по единому художественному замыслу и проникнутого определенной ясно осознанной идеей, сыграл большую роль в развитии русского архитектурного ансамбля. Строительство Никона явилось также толчком для совершенствования строительной техники и художественного мастерства.
Другим крупным ансамблем, в котором сказалась близкая никоновской властная церковно-политическая тенденция, был митрополичий дом в Ростове Великом, обычно называемый Ростовским кремлем (1670—1683, ил. 101). Его внушительные стены и башни имитировали формы феодальных крепостей, а над парными башнями ворот господствовали высокие пятиглавые храмы, подчеркивавшие главенство «духовного меча». В кремле свободно разместились просторные митрополичьи палаты и домовая церковь Спаса на Сенях. Расположенный на низменном и ровном берегу озера Неро, ансамбль имеет широкую, как бы распластанную композицию без резко выраженных вертикалей. Идейный замысел ансамбля, несомненно, принадлежал его заказчику — ростовскому митрополиту Ионе Сысоевичу, но силой художественного гения зодчего, по-видимому, Петра Досаева, — этот замысел приобрел черты сказочной декоративности и редкой живописной красоты.
101. Петр Досаев (?). Ростовский кремль. 1670—1683
В XVII веке в основном заканчивается формирование крупных городских и монастырских ансамблей древнерусского зодчества, являющихся подлинной гордостью нашего народа. Они складывались на протяжении столетий и включали постройки разных эпох и назначения, сохраняя, однако, поразительную целостность и единство.
Строя новое здание среди древних, зодчие согласовывали его со старым, не умаляя последнего и не нарушая ансамбля.
Поганкнны палаты в Пскове. Реконструкция Ю. П. Спегальского
Палаты Аверкия Кириллова в Москве. Северный фасад
Они с большим тактом связывали отдельные здания и весь ансамбль с окружающей природой, используя как законы созвучия, так и контраста. В зависимости от рельефа и характера местности избирали масштаб зданий, расположение стен и башен; лучшие постройки либо группировали на выгодных точках рельефа, образуя «главный фасад» ансамбля, либо строили с расчетом обозрения с различных точек. Поэтому большинство русских ансамблей органически связано с окружающим ландшафтом. В то же время их композиция всегда пленяет живописной свободой и вместе с тем такова, будто каждый из них строил один великий зодчий, живший несколько столетий.
В монастырских ансамблях, развивающихся в XVII веке, характерно появление центральной вертикали — высокой колокольни, которая приобретает значение композиционной оси, согласованной с башнями ограды и монастырским собором. Выдающимся примером такого ансамбля является, например, Иосифов-Волоколамский монастырь (1676— 1688, колокольня и собор закончены в конце XVII века, колокольня не сохранилась). Даже в тех случаях, когда монастырские ограды строили, как боевые крепости, их стены и башни приобретали богатую декоративную отделку. Таковы Спасо-Евфимиев монастырь в Суздале и «Великие государевы крепости» Троице-Сергиев и Кирилло-Белозерский монастыри. Суровые башни Московского Кремля в 80-х годах XVII века получают легкие и стройные шатровые завершения. Это придало московской крепости характер парадной царской резиденции и одновременно прекрасно связало Кремль с живописной группой столпов храма Василия Блаженного.
Во второй половине XVII века резко возрастает число каменных гражданских построек. Бояре, богатые купцы и дворяне все чаще строят в городах и в своих усадьбах каменные жилые палаты. Наиболее характерен тип, повторяющий планировку деревянных хором, состоящих из двух квадратных в плане помещений с продолговатыми сенями между ними.
Нижний этаж занимали хозяйственные и складские помещения. Фасады украшали плоские лопатки или колонки, кирпичные карнизы и горизонтальная тяга, проходящая по между-этажной линии. Окна обрамляли богатые наличники. Большое внимание уделялось также убранству крыльца. Таковы, например, дома Серииых в Гороховце и Коробовых в Калуге.
Довольно много жилых домов от той поры дошло до нас в Пскове. Здесь архитектура даже в XVII веке еще сохраняла остатки своего самобытного характера. Псковские дома заметно отличаются от домов других районов России отсутствием декоративных элементов и внешней суровостью. Впрочем, первоначально облик таких домов был гораздо менее суровым, поскольку над их каменными этажами существовали тогда деревянные этажи, где размещались жилые комнаты. Наиболее крупный из сохранившихся жилых комплексов Пскова — Поганкины палаты (до 1645).
Каменные хоромы знати образовывали сложные ансамбли, во многом напоминавшие по композиции и декоративности деревянный царский дворец в Коломенском. Таковы, например, палаты думного дьяка Аверкия Кириллова в Москве (1657) с пышными крыльцами и торжественными переходами к столь же богато украшенной церкви Николы.
К гражданской архитектуре принадлежат и монастырские здания нецерковного обихода — трапезные, кельи, хозяйственные постройки. В корпусах келий зачастую ясно прослеживается зависимость их планировки от деревянного зодчества — они как бы составлены из ряда отдельных клетей-изб. Так, в Солотчинском монастыре под Рязанью они состоят из ряда комнат с сенями при каждой из них; это членение отражается и на фасаде здания.
Во второй половине XVII века развитие промышленности и торговли потребовало сооружения специальных обширных торговых зданий, промышленных предприятий. В 1661 — 1665 годах строится московский Гостиный двор в Китай — городе, окруженный каменной стеной с угловыми башнями. В его квадратном плане проявляется стремление к регулярности и геометричности композиции. Гостиный двор в Архангельске, обслуживавший потребности растущей внешней торговли, был более обширен и сложен по композиции.
Построенный в 1668—1684 годах по чертежам, присланным из Москвы, под наблюдением видного зодчего Дмитрия Старцева, он был вытянут вдоль берега Северной Двины почти на 400 метров; его высокие каменные стены образовывали в плане неправильный многоугольник с боевыми башнями на углах и проездных воротах. Внутри размещались двухэтажные каменные ряды, включавшие более двухсот торговых помещений. Часть сооружений этого Гостиного двора сохранилась до настоящего времени. В 1658—1661 годах под наблюдением зодчих А. Королькова и Д. Охлебинина перестраивается государев Хамовный (полотняный) двор в Москве. Его каменная ограда с круглыми башнями на углах и украшенными тремя декоративными башенками воротами ограничивала прямоугольную территорию двора. Расположенный в глубине двухэтажный производственный корпус с сенями в центре и мастерскими палатами по сторонам напоминал по планировке жилые хоромы. В каждой палате размещалось около пятидесяти ткацких станков.
Широкий размах строительства захватил и окраины России, при этом провинциальные зодчие иногда создавали очень оригинальные произведения, в которых народная любовь к красочному узорочью проявилась с поразительной силой. Таков, например, Троицкий собор в Соликамске (1684—1697), весь насыщенный декоративными элементами, со сложными крыльцами, удивительными по изобретательности и разнообразию деталей. Там же в Соликамске чрезвычайно интересен Воеводский дом (1688) с богато оформленными наличниками окон.
Тенденция развития и усложнения системы декоративного убранства привела в 80-е годы XVII века к появлению таких зданий, как, например, церковь Иоанна Предтечи в Толчкове в Ярославле (1671—1687, ил. 95), церковь Троицы в Останкине под Москвой (ныне в черте Москвы, 1678—1693, зодчий Павел Потехин, ил. 98). Фасады этих храмов насыщены декоративными элементами до предела, а в останкинской церкви уже явно ощущаются перегруженность сооружения мелкими деталями, дробность архитектурных форм.
Церковь Иоанна Предтечи в Толчкове.
1671—1687. Апсиды.
98. Павел Потехин. Церковь Троицы в Останкине. 1678-1693. Москва
В 90-х годах XVII столетия в русской архитектуре происходят существенные изменения. Появляется новое направление, которое часто называют «нарышкинским стилем» или «московским барокко». И то и другое название не объясняет сущности явления. Связь ряда построек нового стиля с заказами семьи Нарышкиных является совершенно случайной. Присваивать же новому архитектурному направлению название «барокко» также неправильно, поскольку сходство московской архитектуры конца XVII века с западноевропейским стилем барокко чисто внешнее.
В научной литературе неоднократно поднимался вопрос о происхождении данного стилистического направления. Наличие большого количества классических архитектурных деталей как будто бы свидетельствует о влиянии западноевропейской архитектуры. Однако с этими западноевропейскими формами в России знакомились большей частью либо по архитектурным книгам и гравюрам, завозимым из-за границы (главным образом из Голландии), либо эти формы проникали вместе с белорусскими и украинскими мастерами. Следует отметить, что роль классических архитектурных форм в сложении нового стиля русского зодчества в основном ограничивалась отдельными декоративными элементами, очень мало затрагивая общие композиционные принципы зданий. Таким образом, несомненно, что русская архитектура конца XVII века по происхождению не связана с западноевропейским барокко; она вполне самобытна.
Наиболее полно и ярко новое архитектурное направление проявилось в строительстве небольших церквей в подмосковных усадьбах знати, близкой к царскому двору. Это ярусные постройки. Нижний ярус обычно квадратный, реже прямоугольный в плане, на нем стоит восьмерик, а выше — второй, более узкий восьмерик. Завершается вся композиция барабаном с главой. К центральному объему обычно примыкают более низкие полукруглые в плане помещения. Очень часто все здание расположено на подклете и имеет вокруг открытую галерею.
Строгая логичность построения масс характеризует не только наружный облик храмов, но и их интерьер. Центральный внутренний объем объединяет две нижние части постройки — ее четверик и восьмерик. В верхнем, маленьком восьмерике, над сводом, перекрывающим центральный объем, расположен «звон»; отдельной колокольни нет. Постройки имеют, таким образом, характер «церкви под колоколы», и высотность их построения логически оправдана. Строгая симметрия с явно выраженной центричностью — существенная особенность всех храмов этого направления. Очень своеобразно их декоративное убранство. По сравнению с памятниками предшествующей поры, перегруженными тяжеловесной и пестрой декорацией, они легки и изящны; на красном фоне гладких кирпичных стен четко и ясно рисуются белые колонки, оформляющие грани объемов. Весь декор сосредоточен на обрамлении окон и дверей: они, как правило, имеют по сторонам небольшие колонки, стоящие на кронштейнах и поддерживающие вычурный разорванный фронтончик. Вместо тяжелых кокошников над карнизами проходят полосы резных декоративных элементов, которые часто метко называют «петушиными гребешками». На углах зданий, как правило, размещены колонки классического типа, причем каждый ярус имеет самостоятельную колонку, снабженную снизу пьедесталом, а сверху антаблементом (одна из частей ордера). Довольно часто применяются овальные или восьмиугольные окна, резные раковины и другие детали, свидетельствующие об отголосках декора Архангельского собора Мо¬сковского Кремля.
Ярусная композиция усадебных храмов конца XVII века, безусловно, русского происхождения. В несколько менее развитом виде она применялась уже во второй половине XVII века в надвратных сооружениях, которые в свою очередь, видимо, ведут происхождение от форм деревянного зодчества.
Церковь Покрова в Филях в Москве. Фасад и план
Наиболее ярким памятником данного течения является церковь Покрова в Филях (1693—1694, ил, 102). Ее изумительно тонко прорисованные детали в сочетании с безукоризненными пропорциями придают ей легкий, как бы ажурный и утонченно элегантный характер, а ярусная композиция создает почти тот же эффект вертикального движения, который был выражен в шатровых и столпообразных храмах.
Не менее прекрасны другие памятники этого направления — церкви в Троицком-Лыкове (1698—1704) и в Уборах (1693—1697, зодчий Яков Григорьевич Бухвостов).
102. Церковь Покрова в Филях. 1693-1694. Москва
Новые архитектурные формы нашли применение не только в ярусных усадебных храмах. Так, одним из наиболее значительных памятников этого стиля, несомненно, была не сохранившаяся церковь Успения на Покровке (1696—1699, зодчий Петр Потапов), представлявшая собой массивный объем на высоком подклете, увенчанный несколькими главами. Перед храмом на том же подклете отдельно стояла колокольня. Как благородные пропорции храма, так и изумительная прорисовка его деталей свидетельствовали о блестящем таланте зодчего. Другой великолепный пример — высокая пятиглавая церковь Воскресения в Кадашах в Москве (1687—1713, с последним периодом строительства храма связано имя зодчего Сергея Турчанинова). Те же формы порой применяли и при строительстве больших пятиглавых городских соборов с внутренними столбами. Так, Успенский собор в Рязани (1693—1699, зодчий Бухвостов) сохраняет общую схему Успенского собора Московского Кремля, но поставлен на невысокий подклет-галерею, расчленен тонкими колонками, украшен тремя ярусами больших нарядных окон и первоначально был завершен резным декоративным карнизом.
Широко применялись новые формы при строительстве полугражданских монастырских сооружений — надвратных церквей и трапезных (надвратные церкви Троице-Сергиева, Новодевичьего и Донского монастырей, трапезные Новодевичьего и Троице-Сергиева монастырей, трапезная Солотчинского монастыря близ Рязани и другие). Появляются и ярусные колокольни, каковы, например, надвратная колокольня Высокопетровского монастыря (1694) и шестиярусная семидесятидвухметровая колокольня Новодевичьего монастыря в Москве (1690), играющая роль главной вертикали прекрасного архитектурного ансамбля (ил. 104). Во всех этих памятниках ясно читаются основные принципы нового стиля — симметричность и регулярность построения, применение поэтажного ордера, концентрация декоративных элементов в карнизах и в обрамлении проемов.
Одна из характерных особенностей памятников конца XVII века — их двуцветность: красная кирпичная стена контрастирует с белокаменными резными деталями. Однако в эту же пору встречаются и такие постройки, в которых в духе традиций второй половины XVII века широко используются цветные изразцы. Так, лицевая стена надвратного Теремка Крутицкого митрополичьего подворья (1694) целиком облицована изразцами, хотя в остальном здесь применены типичные формы 90-х годов. Следует отметить, что производство изразцов в России во второй половине XVII века достигло исключительного совершенства (об этом смотри главу третью пятого раздела).
В обстановке ожесточенной, обострившейся в конце XVII века идеологической борьбы и неравномерности экономического и культурного развития различных районов России при широком размахе строительства одновременно существовало и развивалось несколько вариантов зодчества, довольно существенно отличавшихся друг от друга. Ведущим было то направление, которое представляли памятники Москвы и Подмосковья, особенно созданные по заказам лиц, близких к царскому двору. Однако и здесь имелись существенные различия: строили церкви, в которых можно видеть решительное отрицание старых традиций, но одновременно возводили и храмы гораздо более консервативного характера.
103. Церковь Знамения в Дубровицах. 1690—1704. Под Москвой
Церковь Знамения в Дубровицах (1690—1704, ил. 103) в вотчине воспитателя Петра I Б. А. Голицына, имея плановую схему, близкую церкви Покрова в Филях, однако, далеко отходила от принципов древнерусского зодчества. Ее низкая лестничная платформа имеет причудливую многолопастную форму; полукружия крестообразного низа получили барочную тройную кривую, а двухъярусный восьмерик завершается вместо церковной главы ажурной вызолоченной короной. Пышное резное убранство, использующее мотивы барокко и включающее круглые скульптуры, замена внутренней росписи резьбой также, как бы демонстративно, противоречат вековым традициям русской старины.
Все это, несомненно, роднит Дубровицкую церковь с западноевропейским барокко. Эту дерзкую по своей новизне постройку справедливо сопоставляли с петровскими затеями, вроде «всешутейшего собора». Дубровицкая церковь как бы символизирует конец старозаветной художественной культуры Москвы.
Однако а эту пору возводились и такие постройки, которые внешне не столь решительно рвали с устоявшимися традициями, хотя по существу были от них столь же далеки. Таковы, например, небольшие центрические церкви с восьмилепестковым планом, образцами которых могут служить церкви Петра митрополита в Высокопетровском монастыре (1690) и Спаса в подмосковном селе Волынском (1699—1703). Слитность и динамичность интерьера в этих храмах, несомненно, роднят их с западноевропейским барокко.
Очень своеобразную группу памятников конца XVII века составляют храмы, построенные по заказу богатейших купцов и промышленников Строгановых. Близость между ними дает основание полагать, что их строил один зодчий. Наиболее яркая среди них Рождественская церковь в Нижнем Новгороде (до 1718, ил. 105). По плану и объемной композиции данные памятники более традиционны, чем, например, восьмилепестковые или даже ярусные храмы Подмосковья. Однако великолепная скульптурная резьба наличников окон и применение чистых форм классического ордера свидетельствуют как о блестящем таланте их автора, так и о том, что он хорошо знал западноевропейскую архитектуру.
105. Рождественская церковь в Нижнем Новгороде (Горький) До 1718. Деталь фасада.
Разнообразные и порой очень неожиданные варианты архитектурных решений можно наблюдать в окраинных районах, куда московское влияние доходило постепенно. Местные мастера часто воспринимали новые архитектурные формы лишь как декоративные элементы, переосмысляя их к тому же в духе привычного узорочья. В результате возводились постройки, в которых «модные» московские формы применены в таком переработанном виде, что их с трудом можно узнать. При этом данные формы бытуют в течение длительного времени, кое-где удерживаясь до середины XVIII века.
Таковы, например, некоторые памятники Урала и Зауралья — Троицкий собор в Верхотурье (1703—1704), постройки Далматова монастыря (церковь — 1713 года, стены и башни—середина XVIII века).
Впрочем, в некоторых районах России формы московского зодчества конца XVII века вообще не получили распространения. Так, в Суздале на рубеже XVII и XVIII веков строили небольшие «кубические» храмы, фасады которых завершались горизонтальным карнизом; под ним, как дань традиции, шла полоса кокошников. Рядом с храмом всегда ставили колокольню, увенчанную шатром, порой довольно вычурной вогнутой формы. Ни ордера, ни других типичных форм и деталей русского зодчества конца XVII века здесь не применяли.
Активное неприятие новых архитектурных форм можно видеть и в некоторых памятниках в самой столице. Так, под Москвой были построены две шатровые церкви, почти целиком выдержанные в духе архитектуры XVI века — Никольская (Петра и Павла) в селе Петровском (между 1680 и 1691) и Знаменская в селе Аннино (1690). Оба этих храма построены по заказу боярина И. М. Милославского и отражают явную оппозицию официальной церкви, запрещавшей шатровое строительство.
В русском зодчестве конца XVII века в значительно большей степени, чем в архитектуре предшествующей поры, чувствуется светская струя; процесс обмирщения русской культуры идет все более быстрыми темпами. Это сказывается даже в строительстве культовых сооружений, но особенно отчетливо проявляется в широко развернувшемся гражданском строительстве, прежде всего жилых домов. Каменные жилые здания становятся теперь достаточно обычным явлением; их строят не только в Москве, но и во многих провинциальных городах. Дома эти, как правило, сохраняют старую плановую схему, восходящую к планировке деревянного жилья. В то же время в них зачастую видно стремление создать парадные, подчеркнуто симметричные композиции, а в отдельных случаях появляется уже и новый тип дома, представляющий собой нерасчлененный блок, что было новшеством в русском жилом строительстве.
Стремление к симметрии сказалось, например, в палатах В. В. Голицына в Москве в Охотном ряду (около 1689). Еще более четко это проявилось в палатах Волкова: эти палаты были построены несколько раньше как несимметричное здание, но при перестройке в конце XVII века здание сделали симметричным, подчеркнув симметрию расположенным над карнизом фигурным декоративным фронтончиком. В некоторых случаях, как, например, в палатах Троекурова, наружная отделка здания достигает исключительного великолепия. Характер отделки и архитектурные детали жилых домов, естественно, совпадают с применявшимися в строительстве церквей.
Одной из наиболее важных и сложных задач, вставших перед русскими зодчими в конце XVII века, была разработка совершенно нового типа сооружений — гражданских общественных зданий. Вплоть до конца века в русском зодчестве формировались и разрабатывались архитектурные образы культовых построек, крепостных сооружений, жилищ. Теперь с началом строительства монументальных сооружений административного назначения зодчие начинают поиск соответствующего им архитектурного образа. Очень ярким примером было ныне не существующее здание Земского приказа на Красной площади (конец 90-х годов XVII века, ил. 106). Оно явно не имело ни культового, ни оборонного характера; с первого же взгляда было видно, что это гражданская постройка. В то же время подчеркнутый вход, колонны большого ордера, объединяющие два нижних этажа, и башенка, поднимающаяся над фасадом, придавали постройке строгость и торжественность, отличавшую ее от жилых домов. Те же черты — использование мотивов жилой архитектуры, но а более монументальных формах, свидетельствующих об общественном назначении постройки, характеризуют и здание Монетного двора (1697).
106. Земский приказ на Красной площади в Москве. Конец XVII в.
Выдающимся памятником гражданской архитектуры были также Сретенские ворота Земляного города в Москве, обычно называвшиеся Сухаревой башней (зодчий Михаил Чоглоков). Это здание, с самого начала не имевшее никакого оборонного назначения, построено в 1692—1695 годах как помещение для гарнизона, а затем в 1698—1701 годах перестроено по распоряжению Петра I для размещения «математической и навигацкой школы».
Ярусное членение здания подчеркнуто мощными карнизами; торжественная лестница вводила на гульбище над первым этажом. Над центром здания возвышался стройный восьмерик башни с часами, увенчанной шатром с государственным гербом на шпиле, что придавало постройке очень торжестенный характер с некоторым «военным» оттенком.
В конце XVI) века впервые появились и инженерные сооружения, которые создавались зодчими как произведения архитектуры с учетом их роли в формировании городского ансамбля. Таким был, например, Каменный (Всехсвятский) мост в Москве (1687—1692). Со стороны Замоскворечья он заканчивался «палатой», над которой возносились две шатровые башни.
Таким образом, развитие русской архитектуры на рубеже XVII и XVIII веков характеризуется значительным усилением светских элементов. Церковное строительство уже не является единственной сферой художественного творчества. Рядом с ним широко развивается каменная жилищная архитектура, сооружаются постройки принципиально нового характера — здания общественного назначения, промышленные сооружения, гостиные дворы. Светские, «мирские» тенденции проникают даже в культовое зодчество. В напряженной борьбе старых традиций и новых тенденций создаются разнообразные типы зданий, вырабатываются новые художественные взгляды, во многом связанные с народным творчеством и его эстетическими идеалами. Это последнее обстоятельство определяет ярко выраженный национальный характер архитектуры XVII века, ее оптимистический дух и широту замыслов. Вместе с тем в архитектуре конца XVII века вызревают элементы, которые разовьются и станут характерными для архитектуры следующего столетия: черты регулярности и симметрии, творческое использование приемов западноевропейской архитектуры, развитие архитектурного ансамбля.
Русские зодчие создали предпосылки для успешного развития архитектуры в новых условиях. И тем не менее в начале XVIII века в русской архитектуре происходит перелом. Этот перелом был связан с коренной ломкой устоев культуры и быта в эпоху петровских реформ.
Указ Петра I о запрете монументального строительства во всех городах России в связи с переносом столицы в «Санктпитербурх» (1714), вызов из-за границы большого числа архитекторов и передача им всех наиболее важных строительных заказов, сложение новой системы архитектурного образования по западноевропейскому образцу, появление заграничных, а затем и переводных архитектурных книг — таков далеко не полный перечень причин, вызвавших резкие и существенные изменения в развитии русской архитектуры. Русская архитектура XVIII века развивается уже в теснейшей связи с архитектурой других европейских стран.
Однако устойчивые традиции русского зодчества, сложившиеся в процессе его многовекового развития, не исчезли, они не могли быть полностью оборваны. И если русская архитектура XVIII века сохраняет отчетливо выраженный национальный колорит, то это объясняется прежде всего наличием в России глубоких архитектурно-художественных традиций — традиций древнерусской архитектуры.
АРХИТЕКТУРА ХVII ВЕКА. История искусства XVII века
АРХИТЕКТУРА ХVII ВЕКА
Наиболее полное выражение итальянское барокко нашло в архитектуре, где этот стиль проявился в грандиозности масштабов как отдельных сооружений, так и целых ансамблей, а также в пышной декоративности их внешнего и внутреннего оформления.
Барокко тяготело к ансамблю, к организации пространства: городские площади, дворцы, лестницы, фонтаны, пapкoвые террасы, партеры, бассейны, городские и загородные резиденции построены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению.
Стиль барокко получил развитие прежде всего в тех странах и регионах, где восторжествовали феодальные силы и католическая церковь. Это были сначала Италия, затем – Испания, Португалия, Фландрия (оставшаяся под владычеством Испании), несколько позже – Германия, Австрия, Англия, Скандинавия, Восточная Европа, Новый Свет. Позднее, в ХVIII веке, барокко нашло своеобразное и блестящее воплощение и в России.
Но ни во Франции, ни в Голландии оно не получило широкого распространения.
Формирование стиля барокко связано с усилением католицизма и феодальной реакции. В рамках этого стиля католическая церковь и светская власть нашли способ внушить широким массам чувство благоговения перед властью и церковью, поразить и ослепить людей ее великолепием, потрясти примерами мученичества ревнителей церкви. С воцарением барокко, которое культивирует религиозные идеи и отдает предпочтение репрезентативным, монументальным постройкам, храм становится в центре архитектурных интересов.
Не изобретая новых типов зданий, архитекторы барокко находят для старых типов построек новые конструктивные, композиционные и декоративные приемы, которые в корне меняют форму и содержание архитектурного образа. Свободно используя античные ордерные формы, они стремятся к динамичному пространственному решению, к трактовке объемов живописными массами, применяют сложные планы с преобладанием криволинейных очертаний.
Интерьер барочной церкви подчиняется пышности мессы, которая все больше превращается в театрализованное представление. С появлением органа и возникновением фуги месса воздействует на прихожан уже не только ясностью своих слов, но и музыкой, которая становится могучим выразителем ее настроения. Таким образом, внутри церкви происходит синтез изобразительных видов искусства и музыки. В интерьере храма используются разные материалы – цветные мраморы, резьба по камню и дереву, лепнина, позолота.
Стремление к излишней пышности и парадности привело к тому, что замки аристократов этого времени совершенно утратили характер укрепления и представляют собой роскошные постройки, причудливые по своему плану, рассчитанному на возможно сильное впечатление. Их фасад парадно развернут выступающими, раскинутыми по обе стороны крыльями. Особенно важное значение приобретает средняя часть постройки: расположенные друг над другом ряды колонн устанавливают переход к фронтону, контур которого часто прерывается или разрушается богатой декорацией, расставленными на балюстраде вазами и скульптурами.
За таким фасадом открываются залы, украшенные с невиданной роскошью.
В средней части постройки располагается обширный вестибюль. Две широкие лестницы с изящными перилами, предназначенные для пышных праздничных процессий, поднимаются через все этажи на самый верх, сходясь мягкими кривыми линиями и открывая парадные комнаты, имеющие не квадратные или прямоугольные, а многоугольные смягченные формы (прил., рис. 33). Пестрая декорация разрушает плафон, который раскрывается над головой, как небо. На потолке изображают уходящие вверх детали архитектурного убранства, служащие продолжением стены, и заселяют это пространство фигурами людей. Все это говорит о том, что при помощи купола, потолка и стен архитекторы той эпохи старались высвободить и расширить пространство.
За пределами самого здания, будь то дворец, замок или загородная вилла, проектировщики стремятся достичь полного стилевого единства, желая упрочить точно рассчитанный эффект фасада и согласуя с ним все окружающее. К этому фасаду большей частью ведет двор, обнесенный стеной или рядами аркад. Во дворе иногда располагаются уступами небольшие постройки, устанавливая постепенный переход к широко развернутому фасаду дворца. За дворцом обычно разбит парк с идеально подстриженными аллеями. Такие парки с деревьями строго определенной формы уже создавал Ренессанс. Но теперь перед фасадом дворца, обращенным к саду, располагается широкая площадка с аккуратнейшими лужайками, края которых извиваются причудливыми завитками орнамента барокко. Между ними проходят аллеи деревьев, кроны которых подстрижены в виде шаров, пирамид, гладких стен и т.д.
Из аллей открывается роскошный вид на дворец, боковые строения и огромные фонтаны. Примечательно, что центральная подъездная дорога, парадный зал дворца (или виллы) и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной оси.
Принцип осевого построения является тем прогрессивным элементом, который эпоха барокко вводит в градостроительство. Архитекторы барокко создали планировочную систему, упорядочив прежнюю хаотическую застройку средневекового города, придали улицам прямолинейные очертания, завершив их площадями, которые, в свою очередь, стали объектами архитектурных композиций.
Новые градостроительные принципы были воплощены в Риме. Впервые в истории градостроительства применяется трехлучевая система улиц, расходящихся от площади дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и на их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Этот принцип имел огромное значение для дальнейшего развития всей последующей европейской архитектуры.
На смену статуе как организующему площадь началу приходит или обелиск с его динамичной устремленностью ввысь, или фонтан, обильно украшенный скульптурой. К наиболее совершенным строениям такого типа относятся фонтаны Четырех рек на площади На-вона и фонтан Тритона на площади Барберини, автором которых был основоположник стиля зрелого барокко Лоренцо Бернини (1598-1680). Крупнейшей архитектурной работой Бернини явилось успешное завершение многолетнего строительства знаменитого собора Святого Петра в Риме и формление площади перед ним (прил., рис. 34).
В самом соборе он выделил его продольную ось и центр (подкупольное пространство) роскошным бронзовым киворием (балдахином), в котором нет ни одного спокойного контура.
Обширное пространство площади перед собором Святого Петра Бернини замкнул двумя могучими крыльями монументальной колоннады, которые, расходясь от главного западного фасада собора, образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчеркивающий особую подвижность композиции. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются. Сверкающие струи воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними своими вертикалями организуют пространство. Здесь архитектор мастерски использовал законы оптики и перспективы с дальней точки зрения: сокращаясь в перспективе, поставленные под углом колонны трапециевидной площади воспринимаются прямыми, а овальная площадь – круглой.
Эти же свойства искусственной перспективы Бернини с успехом применил при проектировании парадной Королевской лестницы (1663-1666), соединяющей собор Святого Петра с папским дворцом. Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности, усилив эффект ее перспективного сокращения с помощью точно рассчитанного постепенного сужения лестничного пролета, кассонированного свода перекрытия и уменьшения обрамляющих ее колонн. Это, в свою очередь, делает особенно эффектным выход Папы Римского, его появление в соборе во время богослужения.
Но, если в архитектуре Бернини принципы барокко преломились с той сдержанностью и чувством меры, которые придают его постройкам почти классическую ясность, то в творчестве второго крупнейшего зодчего Италии ХVII века Франческо Борромини (1599-1667) эти принципы воплотились в предельно заостренной форме. В произведениях этого мастера экспрессия подчас преувеличена, а эмоциональное начало в церковной архитектуре получило ярко выраженные черты иррациональности.
Спроектированная Борромини небольшая церковь Сан Карло алле Куаттро Фонтане в Риме (1634-1667), – это первое церковное здание, построенное всецело в расчете на живописную неправильность (прил., рис. 35). Здесь на наших глазах как бы происходит становление форм: линия фасада искривлена, подвижна, изгибаясь то внутрь, то наружу; членения фасада не получают завершения: балочное перекрытие второго этажа разорвано в центре – там помещен овальный картуш, который поддерживают два летящих ангела. Стена как бы растворяется в выступах и проемах, в живописной игре светотени. Стоящие в нишах статуи с преувеличенно экзальтированными жестами и причудливые орнаментальные детали еще больше усиливают экспрессию архитектурных форм.
Другая церковная постройка Борромини – церковь Сант Иво (1642-1660). Она имеет форму шестиугольника, где между треугольными выступами стен расположены различные по форме ниши. Посетителю трудно уловить логику пространственной организации помещения, – кажется, что интерьер непрерывно изменяется.
Настроение мистической экзальтации достигает своего апогея, когда взгляд переходит от стен к вырастающему из них сводчатому куполу. Его порывистое устремление вверх словно дает выход тяге внутреннего пространства к беспредельному расширению. Купол с льющимся из него светом воспринимается словно заключительный аккорд в архитектурном образе здания, несущего на себе как бы печать божественной одухотворенности.
Здесь следует отметить, что оба этих выдающихся итальянских архитектора участвовали и в проектировании целого ряда светских зданий, например, палаццо Барберини в Риме (1625-1663), где основным лейтмотивом были парадное великолепие и величавость.
Во Франции периода утверждения абсолютной монархии и создания единого французского государства также формируется светская национальная культура. В это время страна переживает экономический подъем, становится могучей европейской державой. Борьба за национальное объединение способствует развитию интереса личности к государственным проблемам, укреплению высокой дисциплины разума и формированию чувства ответственности личности за свои поступки, подчинения интересов сословий и отдельных людей интересам нации. Рационализм становится характерной чертой французской культуры.
Однако широкое движение за объединение нации сопровождалось также острыми социальными конфликтами, неоднократными восстаниями крестьян и городской бедноты, борьбой феодальной аристократии за сохранение своих привилегий. На этой почве рождались утопии, мечты об идеальном обществе, основанном на законах разума и справедливости.
В этих непростых условиях формируется французская национальная художественная культура, в которой сталкиваются новое и старое, происходит борьба различных идейно-художественных направлений. По воле короля и католической церкви при дворе насаждается помпезное искусство в духе итальянского академизма и барокко. В борьбе с барокко формируются классицизм и реализм.
Сам термин «классицизм» произошел от латинского слова classicus (образцовый).
Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта.
Писателей и художников вдохновлял идеал совершенного общественного устройства, основанного на законах разума, которым они придавали огромное значение, образ гармоничного человека, который они искали в Древней Греции и республиканском Риме. Но, в отличие от гуманистов Возрождения, они обращались к разуму как дисциплинирующему началу. При оценке человека для них огромное значение имели его моральные качества, понятия о норме, добродетели. Центральное место в искусстве занял образ разумного, мужественного человека, наделенного осознанием общественного долга. Эстетика классицизма рассматривала художественную культуру античности как абсолютную для всех времен и народов норму и образец для подражания.
Со второй половины XVII столетия Франция прочно и надолго занимает ведущее место в художественной жизни Европы. Но в конце правления Людовика XIV в ее искусстве появляются новые тенденции, новые черты, отражающие постепенное вырождение абсолютизма и усиление реакции.
Главенствующая роль в изобразительном искусстве теперь принадлежит архитектуре, которая подчиняет себе и живопись, и скульптуру, носящие теперь преимущественно декоративный характер.
Архитектура как нельзя лучше могла выразить идею триумфа централизованного государства. Неслучайно именно в это время в Париже разворачивается грандиозное строительство, где лучшие зодчие впервые в невиданных масштабах решают проблему архитектурного ансамбля. Так на смену стихийной планировке средневекового поселения, дворцу эпохи Ренессанса, изолированной дворянской усадьбе первой половины XVII века приходит новый тип дворца и регулярного централизованного города.
Новые художественные особенности французской архитектуры проявляются в применении ордерной системы античности, в целостном построении объемов, а также в сочетании строгой упoрядоченности с барочной пышностью. Все эти тенденции нашли воплощение в грандиозном ансамбле Версаля (1668-1689), в возведении которого принимала участие многочисленная команда выдающихся архитекторов, скульпторов, художников, мастеров прикладного и садово-паркового искусства (прил.
, рис. 36).
От гигантской площади перед дворцом отходят три проспекта, три дороги, ведущие в Париж, Сен-Клу и Со. Вытянутый вширь трехэтажный дворец, фасад которого тянется на полкилометра, господствует над окружающей местностью и организует ее. Экстерьер здания классически строг, чередование окон, пилястр, колонн создает четкий, спокойный ритм. Все это дополняется пышностью отделки.
По другую сторону дворца средний проспект, ведущий в Париж, переходит в главную аллею парка, которая заканчивается большим бассейном. Парковый фасад, завершенный выдающимся французским архитектором Франсуа Мансаром (1598-1666), отличается единством и торжественной строгостью.
Версальский парк – это регулярный парк, в котором все выверено, где во всем сказывается воля и разум человека (прил., рис. 37). Обширная территория парка протяженностью около трех километров включала множество бассейнов, каналов, была украшена большим количеством статуй, скульптурных групп, рельефов, фонтанных композиций.
Все декоративные работы в Версале возглавлял «первый живописец короля», директор Академии живописи и скульптуры, директор мануфактуры гобеленов Шарль Лебрён. В большей степени именно ему французское искусство обязано созданием единого декоративного стиля – от монументальной живописи и картин до ковров и мебели.
Наряду с сооружением Версаля активно перестраивались и другие города, и прежде всего Париж. Его украсили площадь Людовика Святого (ныне Вандомская) и круглая площадь Победы, ставшая средоточием сети улиц города. В создании общественного центра Парижа весомую роль сыграл так называемый Дом Инвалидов с собором и обширной площадью, возведенный Жюлем Ардуэном-Мансаром (1646-1708) по образцу и подобию собора Святого Петра в Риме (прил., рис. 38).
Произведением зрелого французского классицизма является восточный фасад Лувра (1667-1678), выстроенный Клодом Перро (1613 – 1688). Он протянулся на 173 метра и рассчитан на восприятие с расстояния. Здание Лувра впоследствии послужило образцом для многих учреждений Европы (прил.
, рис. 39).
В строительстве городских и загородных особняков архитекторы Фландрии в основном копировали итальянские палаццо. Порталы украшались изогнутыми фронтонами, балконы – скульптурой и поддерживались кариатидами или атлантами. Из Германии заимствовались формы трансформированного барочного картуша, напоминающего очертания волны, маски, хряща – кнорпельверка (от немецких Knorpel (хрящ) и were (работа)) или ушной раковины (ормушль). Они хорошо сочетались с изысканным растительным скульптурным орнаментом и придавали порталам пышные, выразительные очертания. В Австрии особняки тоже были выдержаны в стиле итальянских барочных дворцов, но нижние этажи часто строились из гранёных каменных блоков (так называемый бриллиантовый руст), а верхние декорировались выразительными ордерными деталями-пилястрами, колоннами, арками со скульптурой (прил., рис. 40).
Несколько выделялись из общего ряда постройки голландского барокко. Дом зажиточного бюргера здесь выглядел значительно скромнее, чем дворцы Франции, Австрии и тем более Италии. Из-за крайней дороговизны земли голландцы были вынуждены довольствоваться лишь крохотными садиками позади зданий. Традиционно высокий фронтон усиливал вертикальную вытянутость трёх-четырёхэтажного дома. Красный кирпич, из которого обычно возводились постройки, дополняли ордерные детали из белого камня, использовавшегося в отделке.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРесАрхитектура XVII века. Каменное культовое зодчество
собор Ново-Иерусалимского монастыря под МосквойГосподствующее место в русской каменнной архитектуре 17 века, в связи с ростом городов, занимал тип бесстолпной приходской церква.
Московские архитекторы увеличивали размеры храмового помещения, пристраивая обширные трапезные и боковые приделы.
Сложность композиции позволяла вести строительство частями, по мере накопления средств у прихожан.
Живописная композиция храмов была обусловлена сочетанием разных по высоте объемов. Храмы XVII века увенчивались 5 главами, очень частьо многие из них, а иногда и все, были декоративными. Многие конструктивные детали ранних форм в архитектуре 17 века становятся декоративными.
Планировка храмов, как правило ассиметричная.
Внешняя отделка фасадов очень сложна, обилие декоративных деталей, карнизов, лопаток, их цветная раскраска – все это делало архитектуру храмов очень яркой и пышной. Например: Церковь Троицы в Никитниках в Москве (1628 – 1658 гг.), Церковь Николы в Хамовниках в Москве (1679 – 1680 гг.).
К концу XVII века относятся первые попытки применения в храмах простых четырехскатных крыш с большими выносными карнизами. Такие храмы есть в Ярославле, Ростове Великом.
Особую группу в архитектуре 17 века составляют постройки патриарха Никона, которые он наделял строгостью, величием и монументальностью.
Крупнейшей постройкой Никона являлся собор Ново-Иерусалимского монастыря под Москвой (1656 – 1685 гг.). Прообразом послужил храм Вознесения в Иерусалиме с круглой ротондой в плане.
Русские мастера перекрыли ротонду диаметром 23 метра кирпичным шатровым перекрытием, этот шатер обрушился в 1723 году и был заменен деревянным.
Декоративное убранство собора имело сходство с западным ренессансом и барокко.
Каменные постройки повторяют типы деревянных храмов.
Декоративное убранство каменных храмов использует западные мотивы. – ордерные композиции, портики, фронтоны. Происходит соединение традиционной русской формы с деталями западно-европейского барокко.
особенности архитектуры 17 века — Школьные Знания.com
ЗдравствуйтеВ более позднем строительстве шатер перестает быть конструктивным элементом и начинает выполнять больше декоративную функцию. Его можно заметить и на небольших церквях и на светских зданиях той эпохи.
Последним храмом шатрового типа является московская церковь Рождения Богородицы в Путинках, относящаяся к середине 17 века. Дело в том, что как раз в этот период
В связи с расширением границ государства, прекращением набегов на Русь татар, центр страны уже не нуждался в такой защите, как в средние века. Многие крепости городов и стены монастырей центральной части страны переставали выполнять оборонные функции. Этот период в жизни страны совпал с появлением нового направления в архитектуре, ухода от строгих линий, перехода к украшательству. Именно поэтому в 17 веке многие кремлевские постройки и монастыри достраивались с особым колоритом. Теперь зодчие больше думали о внешнем облике, нарядности убранства, выразительности линий, чем об оборонительном качестве башен и построек.
Как жилые дома купцов и бояр, так и административные здания в 17 веке начинают строить двух- или трехэтажными. При каменном основании, верхний этаж мог быть деревянным, зачастую здание полностью выполнялось из древесины. Нижний этаж таких зданий обычно использовали для хозяйственных нужд.
В середине века, под покровительством патриарха Никона, в Москве начинают воссоздавать святые места Палестины. Проект выливается в постройку Ново-Иерусалимского монастыря на реке Истре. Монастырь дополнился традиционным комплексом деревянных сооружений, Воскресенским собором. Позднее, из-за опалы Никона, строительные работы были остановлены. Работавшие на строительстве мастера-белорусы, привнесли в русскую архитектуру применение керамики и изразцов для отделки фасадов. Впоследствии, монастырскому собору многие старались всячески подражать, старались превзойти его в нарядности.
Несмотря на то, что многие города имели свои особенности в архитектуре и градостроительстве, повсюду начала распространятся нарядная пышность и эффектная декоративность форм и оформления фасадов. Россия, выстоявшая в период смуты, как бы возрождалась, смотрела вперед с надеждой на будущее. В этот период стремление к украшательству вылилось в оформление башен Московского Кремля шатрами, а также в украшение белых стен Храма Василия Блаженного (Покровского собора) ярким и пестрым орнаментом.
В 1635-1636 годы в кремле возводится трехэтажный Теремной дворец с явно выраженной ступенчатой конструкцией. Первоначально его стены были расписаны, как внутри, так и снаружи, верхний ярус дворца украшали изразцы. Собор на территории комплекса является типичным представителем стиля барокко, который в те времена как раз и начал свое распространение в русской архитектуре 17 века.
На тот момент вторым по значимости городом Руси был Ярославль. Изразцы активно использовались при украшении храмов Иоанна Предтечи в Толчкове, а также Иоанна Златоуста в Коровниках. Для данных строений характерно использование яркого узора, созданного с помощью поливных изразцов. Типичным памятником данному периоду зодчества в Ярославле считается церковь Ильи Пророка.
В период 17 века велось повсеместное строительство новых каменных храмов, монастырей и в Муроме. Были выстроены два монастыря – женский Троицкий и мужской Благовещенский. Вместо деревянных строений были возведены храмы из камня в женском Воскресенском монастыре, Георгиевская церковь, разрушенная в 30-х годах 20 века, а также пятиглавая Казанская или Николо-Можайская церковь и одноглавая Николо-Зарядская церковь. Николо-Зарядский храм также не сохранился, но в те годы являл собой один из лучших образцов русского зодчества второй половины 17 века. Последней в этом столетии в Муроме была построена каменная Покровская церковь, расположенная на территории Спасского мужского монастыря. Монастырское жилое здание, а именно настоятельный корпус Спасского монастыря – единственный образец в городе, позволяющий представить гражданскую архитектуру города в 17 веке. Неподалеку от Мурома в Борисоглебском монастыре вместо ветхих деревянных храмов в 17 веке возвели прекрасный ансамбль из каменных строений – церковь Рождества, Вознесенскую (Бориса и Глеба) и Никольскую церковь. Из них до наших дней сохранился лишь храм Рождества Христова.
Сохранилось множество храмовых построек того времени и в других провинциальных городах – в Угличе, Саратове, Великом Устюге, Рязани, Костроме, Суздале и других.
Из крупных архитектурных ансамблей, относящихся к 17 веку, можно выделить здание Кремля в Ростове.
До наших времен дошло большое количество и светских построек, позволяющих судить об архитектуре того времени. Это деревянные Кремлевские терема, Крутицкий теремок и дом Голицына в Москве, каменные Поганкины палаты в Пскове.
Архитектура и живопись 17 века
1. АРХИТЕКТУРА И ЖИВОПИСЬ XVII века
2. Архитектура
В русскойархитектуре 17
века, как и в других
сферах культурной
жизни России того
времени, начинают
доминировать
светские мотивы.
Русская архитектура 17 века интересна своей
декоративностью. Красивые рельефные наличники
украшают окна зданий, каменная резка делает здания
необыкновенно причудливыми и живописными.
Многоцветность, зданиям русской архитектуры 17
века, придают изразцы.
3. Шатровые перекрытия
Одной из самых популярных архитектурных форм 17 векаявляется шатер. Трапезная церковь Алексеевского
Монастыря в Угличе – яркий пример этой архитектурной
формы. Три стройных шатра поднимаются над тяжелым
объемом трапезной. Шатры располагаются на сводах
церкви, и не связываются с её пространственной
структурой.
4. Шатровые перекрытия
В дальнейшем развитии русской архитектуры 17 века, шатерпревращается из конструктивного элемента в декоративный. Шатер
становится характерным архитектурным элементом 17 века для небольших
посадских храмов. Лучший пример архитектуры 17 века такого рода –
московская церковь Рождества Богородицы в Путинках. Строить церковь
начали местные прихожане. Прихожане хотели удивить Москву небывалым
богатством и красотой. Однако, не рассчитали своих сил и, им пришлось
просить помощи у царя. Алексей Михайлович дал огромную сумму из
государственной казны для строительства храма. Храм и впрямь вышел
очень хорошим. В 1652 году, патриарх Никон запретил строить храмы,
выполненные в шатровом архитектурном стиле.
5. Московская школа
Московская школа отличалась пристрастием к бесстолпномуконструктивному решению здания: его своды опира лись только на
стены. Отсутствие столбов подпиравших своды, делало интерьер
храма более цельным а сам храм более вместительным. Однако
ослабленные своды могли вы держать лишь сравнительно
небольшие нагрузки. В результате храмы московской школы
обычно имеют мелкие главки и в целом не велики по размерам.
6. Московская школа
Церковь НиколаяЧудотворца на Берсеневке
Храм Святителя Николая в
Пыжах
7. Ярославская школа
Ярославская школа сложилась как отражениесамостоятельности и богатства Ярославля. Ее лучшим
образцом считается 15-главая церковь Иоанна
Предтечи в Толчково.
8. Ярославская школа
Церковь Ильи Пророка Церковь Иоанна Златоуста вКоровниках
9. Московское (нарышкинское) барокко
Новодевичий монастырь: надвратная церковь, колокольня.В последней четверти 17 века в русской архитектуре
получил большое распространение стиль – московское
барокко. Для этого стиля в 17 веке характерны ордерные
детали, использование красного и белого цвета в росписи
зданий, этажность построек.
10. Московское (нарышкинское) барокко
Церковь Покрова в Филях.11. Московское (нарышкинское) барокко
Сергиев-Посад. Троице-Сергиевалавра.
12. Строгановская школа
Несколько своеобразных храмов, построенных в конце XVIIвека по заказу богатейших купцов Строгановых,выделяют в
особую ,строгановскую архитектурную школу.Это собор
Введенского монастыря в Сольвычегодске и
Рождественская церковь в Нижнем Новгороде.
13. Гражданская архитектура
В русской архитектуре 17 века каменное строительствостановится доступным не только царской фамилии. Состоятельное
боярство и купечество в состоянии, теперь, строить себе «Хоромы
каменные». Немало каменных построек знатных и богатых родов
знает Москва и провинция.
14. Теремной дворец Алексея Михайловича
15. Теремной дворец Алексея Михайловича
16. Живопись
• В русской культуре XVII векасталкиваются две
исключающие друг друга
тенденции.
• С одной стороны, в эту эпоху
сказывается стремление
вырваться из-под гнета
устаревших традиций,
проявившееся в
реалистических исканиях, в
страстной жажде знаний, в
поисках новых нравственных
норм, новых светских жанров в
литературе и искусстве.
• С другой стороны,
предпринимались упорные
попытки превратить традицию
в обязательную догму,
сохранить старое, освященное
преданием, во всей его
неприкосновенности.
Обострение социальных противоречий вызывало все
более заметную классовую дифференциацию искусства
и, в частности, живописи. Определяющую роль
начинает играть искусство придворное: росписи
дворцовых палат, портреты, изображения родословного
древа русских царей и т.д. Главной идеей его было
прославление царской власти.
18. Симон Ушаков
Одной из центральных фигур русскогоискусства XVII века был, несомненно,
художник Симон Ушаков (1626—1686).
Значение этого мастера не
ограничивается созданными им
многочисленными произведениями, в
которых он стремился преодолеть
художественную догму и добиться
правдивого изображения — «как в жизни
бывает». Свидетельством передовых
взглядов Ушакова является и
написанное им, очевидно в 60-х годах,
«Слово к любителю иконного писания». В
этом трактате Ушаков высоко ставит
назначение художника, способного
создавать образы «всех тварей», «с
различным совершенством создавать
эти образы и посредством различных
художеств делать замысленное легко
видимым». Выше всех «существующих
на земле художеств» Ушаков считает
живопись, которая «потому все прочие
виды превосходит, что… живее
изображает представляемый предмет,
яснее передавая все его качества».
Ушаков уподобляет живопись зеркалу,
отражающему жизнь и все предметы.
19. Икона Владимирской Богоматери или насаждение древа Российской государственности.
20. Фрески
Роспись хра Роспись храмаИльи Пророка, самая
значительная из всех
ярославских росписей, была
исполнена в 1681 году
группой мастеров под
руководством московских
художников Гурия
Никитина и Силы Савина.
Наиболее интересны в ней
фрески, расположенные по
стенам и посвященные
истории Ильи и ученика его
Елисея. В этих фресках тема
священного писания
зачастую претворяется в
увлекательный рассказ, в
котором светские моменты
преобладают над
религиозным содержанием.
Архитектура XVII века | Презентация к уроку по истории (7 класс) на тему:
Слайд 1
Тема: Архитектура XVII века.Слайд 2
Архитектура XVII века Период Смутного времени способствовал утрате навыков каменного искусства. Русское искусство XVII в. поражает исключительным сочетанием строгого соблюдения сложившейся православной традиции с активностью новых вкусов и обновлением художественных приемов.
Слайд 3
Шатровый стиль Типологические варианты шатровых храмов: Восьмерик на четверике (крестообразной или кубической формы) Шатёр на четверике без восьмерика Восьмигранный храм без четверика Композиция из нескольких шатровых приделов Шатровые храмы возводились по указам царей, строились в царских селах и в имениях знатных людей.
Слайд 4
КУПЕЧЕСКИЕ ХРАМЫ Московская церковь Троицы в Никитниках
Слайд 5
» Дивное узорочье» — так называют одну из красивейших страниц московской архитектуры XVII Построена в 1628-1651 гг. по заказу купца Григория Никитникова на месте сгоревшей в 1626 г. церкви Никиты Мученика «на Глинищах» Храм был возведен рядом с двором Г. Никитникова. В 1904г. в подклети центрального четверика был устроен придел во имя Богоматери Грузинской, икона которой (1654) хранилась в храме, отчего Троицкую церковь иногда называли церковью Грузинской Богоматери.
Слайд 6
Московская церковь Троицы в Никитниках Вход в церковь оформлен шатровым крыльцом (впервые в храмовом зодчестве), Близость форм декора крыльца, крытой галереи, наличников двух главных окон южного фасада и внутренних порталов церкви к декору кремлевского Теремного дворца (1635-1636) и его Верхнего Золотого крыльца заставляют предполагать, что не все элементы этого сложного комплекса храма были отстроены одновременно.
Слайд 7
Внутри церковь уютна. В ней нет столбов, много света льётся из больших окон, и пространство лежит легко и спокойно. Пёстрые росписи покрывают стены сплошным ковром.
Слайд 8
Церковь Рождества Богородицы Другим интереснейшим памятником первой половины XVII века является церковь Рождества Богородицы, «что в Путинках». За три года строительства, с 1649 по 1652 годы, замыслы заказчиков ширились, и храм пополнялся все новыми помещениями.
Слайд 9
Церковь Николы в Хамовниках последней четверти XVII века окончательно сложился тип московского приходского храма с четвериком основного объема и пятиглавием, шатровой колокольней и одноэтажной трапезной. Такова церковь Николы в Хамовниках (1676-1682 гг.). Ее название обусловлено слободой ткачей, или хамовников, размещавшейся здесь в XVII веке. Храм красив своей устремленностью ввысь, упорядоченностью деталей. Впечатление богатства и узорности достигнуто благодаря красно-зеленой окраске декоративных деталей, отчетливо выделяющихся на белом фоне стены.
Слайд 10
Основные здания, прославившие монастырь, были возведены в 80-х годах XVII века при деятельном участии царевны Софии. Основные здания построены по центральной оси (с запада на восток) — трапезная, собор, а на востоке от него — колокольня. С юга и севера от собора были поставлены надвратные многоглавые церкви — Преображенская и Покровская. Они расположены на трехпролетном арочном основании — своего рода триумфальных арках.
Слайд 12
Московское барокко — условное название стиля русской архитектуры последних десятилетий XVII — первых лет XVIII в.
, основной особенностью которого является широкое применение элементов архитектурного ордера и использование центрических композиций в храмовой архитектуре.
Слайд 13
Основным периодом развития 1680-х до первых лет 1700-х гг. в Москве. В регионах России пространственные решения и характерная система оформления прослеживается вплоть до конца XVIII в. Постепенное затухание столичного направления «московского барокко» можно связать с переходом столичной жизни в Петербург и ориентацию на западноевропейскую архитектуру, провозглашенную Петром I. Сухаревская башня Элемент: ордер, обрамления оконных и дверных проемов
Слайд 14
Нарышкинский стиль Все здания «московского барокко», построенные по заказу Нарышкиных. Нарышкинские церкви типа «восьмерик на четверике» созданы первоклассным мастером ооружавшим ранее по заказу царевны Софьи колокольню Новодевичьего монастыря (1690), мастерски выполненные аттики и гребни восходят к оформлению церкви Воскресения в Кадашах (1687). В то же время палаты Нарышкиных в Высокопетровском монастыре, задуманные незаурядным мастером, имеют оформление гораздо грубее, используются иные художественные приемы.
Архитектура Франции второй половины 17 века
Идея триумфа централизованного государства находит выражение в монументальных образах архитектуры,
которая впервые в невиданном масштабе решает проблему архитектурного ансамбля. На смену стихийно возникшему средневековому городу, дворцу
ренессанса, изолированной дворянской усадьбе первой половины 17 века приходит новый тип дворца и регулярного централизованного города.
Новые художественные особенности французской архитектуры проявляются в применении ордерной системы античности, в целостном построении
объемов и композиций зданий, в утверждении строгой закономерности, порядка и симметрии, сочетающихся с тягой к огромным пространственным
решениям, включающим парадные парковые ансамбли. Первым крупным ансамблем такого тина был дворец Во ле Виконт, создателями
которого были Луи Лево (1612–1670) и садовод-планировщик
Андре Ленотр (1613–1700).
В дальнейшем новые тенденции были воплощены в грандиозном ансамбле Версаля (1668– 1689), расположенного в 17 км к юго-западу от Парижа. В его строительстве и украшении принимали участие многочисленные архитекторы, скульпторы, художники, мастера прикладного и садово-паркового искусства. Выстроенный еще в 1620-х годах архитектором Лемерсье как небольшой охотничий замок Людовика XIII, Версаль неоднократно достраивался и изменялся.
Идея Версаля как централизованного ансамбля, состоящего из правильно распланированного города, дворца и регулярного парка, соединенных дорогами со всей страной, по всей вероятности, принадлежала Луи Лево и Андре Ленотру. Строительство дворца завершил Жюль Ардуэн-Мансар (1646–1708) – он придал дворцу строгий импозантный характер.
Версаль – главная резиденция короля, он прославлял безграничную мощь французского абсолютизма. Но содержание его идейного и художественного замысла не исчерпывалось этим. Тщательно продуманный, рациональный в каждой части ансамбль заключал в себе идею образа государства и общества, основанных на законах разума и гармонии. Версаль – это ансамбль, не имеющий себе равного в мире, «некий исполинский храм под открытым небом», это «поэма влюбленного в природу человечества, властвующего над этой самой природой» (А. Бенуа).
План Версаля отличается ясностью, симметрией и стройностью. Вытянутый вширь дворец господствует над окружающей местностью и организует ее. Со стороны города перед дворцом размещены центральный Почетный и Мраморный дворы. С площади от дворца расходятся три лучевых проспекта; средний ведет в Париж. По другую сторону дворца проспект переходит в главную королевскую аллею парка, которая заканчивается большим бассейном. Расположенный под прямым углом к этой основной оси всего ансамбля, фасад дворца образует мощную горизонталь.
Со стороны города дворец сохраняет черты архитектуры начала 17 века. Его центральная часть с интимным Мраморным двором дает представление
о характере охотничьего замка Людовика XIII, который Лево с трех внешних сторон обстроил новыми корпусами, замкнув Мраморный двор;
присоединил новые помещения к торцам здания, образовав между двумя выступающими в сторону города частями дворца второй центральный двор.
В этом фасаде чередование кирпича и тесаного камня порождает красочность и нарядность; башни, увенчанные крутыми кровлями и стройными печными трубами, служебные флигеля, соединяющиеся с дворцом, придают живописность всей композиции. Последовательно уменьшающиеся дворы, образованные уступами гигантских крыльев фасада, как будто вводят посетителя во дворец и в то же время связывают дворец широкими проспектами, расходящимися в разные стороны.
Парковый фасад, начатый Лево, но завершенный Жюлем Ардуэном-Мансаром, отличается единством и торжественной строгостью. В его каменном массиве преобладают горизонтали. Остроконечные кровли заменены плоскими. Одинаковая высота и линейность всех корпусов созвучны очертаниям парка и «плоскостному стилю» планировки партеров. В композиции фасада выделен второй этаж (бельэтаж), где расположены парадные помещения. Он расчленен стройными ионическими колоннами и пилястрами и покоится на тяжелом рустованном цоколе. Третий, меньший этаж, трактованный как аттик, завершается балюстрадой с трофеями. Энергичный выступ центрального ризолита с ритмически выступающими портиками, увенчанными скульптурой, своей живописностью нарушает монотонность фасада и придает ему эффектность.
В центральном корпусе дворца размещены отделанные с пышным великолепием залы для торжественных приемов и балов – выстроенная Мансаром
Зеркальная галерея, фланкируемая залом Войны и залом Мира. Цепь парадных помещений, следующих по прямой оси, подчеркнутой осевым же
расположением дверей, вела к спальне короля. Единое сквозное движение создавалось анфиладой. Это движение особенно выражено в
Зеркальной галерее, поражающей своей протяженностью (длина 73 м). Оно усилено ритмическим членением стен, рядами окопных арочных
проемов, пилонов, пилястр, зеркал, а также крупными панно плафонных росписей, которые исполнили Шарль Лебрен и
художники его мастерской. Эти росписи своими помпезными аллегорическими образами служили возвеличению деяний французского короля-солнце Людовика XIV.
В создании эффекта парадности и великолепия интерьеров Версаля огромная роль принадлежала декоративному искусству, достигшему в 17 веке блестящего расцвета. Его мастеров характеризовали высокая техника исполнения, понимание материала, изящество вкуса. Создателем парадной мебели был столяр Андре Шарль Буль (1642–1732). Он довел до совершенства технику интарсии (мозаики) и инкрустации, применяя различные породы дерева, пластинки панциря черепахи, бронзу, перламутр, слоновую кость. В декорации стен наряду со скульптурой, декоративной бронзой применялись шпалеры, вытканные на Королевской гобеленовой мануфактуре.
Из высоких окон сводчатой Зеркальной галереи открывалась перспектива Версальского парка с его веерообразной осевой композицией и все более ширящимся пространством. Отсюда спускаются террасы и уходят в даль парка аллеи, завершающиеся зеркалом Большого канала. Строгая красота ансамбля раскрывается в ясной архитектонике геометрического плана зеленой архитектуры, в просторах и гармонии широко обозримых пространств. Доминирующие прямые линии, гладкие плоскости и геометрические формы партера, водоемов, подстриженных деревьев, клумб объединяли парковый ансамбль. В Версале повсюду проявляется стремление человека подчинить природу разуму и воле. Это вершина в развитии французского, так называемого регулярного парка.
В оформлении дворцово-паркового ансамбля большую роль играли статуи, скульптурные группы, рельефы, гермы, фонтанные композиции.
Это изображения божеств лесов, рек Франции, полей, аллегории времен года, гротескные образы. Скульптура напоминала и о триумфе
Франции над Испанией, прославляла доблести короля. Расположение статуй и групп подчинялось пространственному ритму ансамбля.
Обширная территория парка включала множество бассейнов, каналов; в то время как фонтаны извергали могучие каскады воды, в водных
партерах вода ложилась ровными плоскостями, образуя зеркальные поверхности.
Стремление к пышности сочеталось в Версале с чувством
меры, началом порядка.
Наряду с сооружением Версаля уделялось внимание перестройке старых городов, и прежде всего Парижа. Его украсили парадная площадь Людовика Святого (ныне Вандомская), обрамленная дворцами, круглая площадь Побед, ставшая средоточием сети улиц города, а также площадь Вогезов. В создании общественного центра Парижа большую роль сыграл так называемый Дом инвалидов с собором и обширной площадью. Возведенный Ардуэном-Мансаром в подражание собору святого Петра в Риме, собор Дома инвалидов с его величественным куполом легче и строже в своих пропорциях.
Большой стиль эпохи ярко представлен в восточном фасаде Лувра (1667–1678), который выстроил Клод Перро (1613–1688) в дополнение к основным частям здания, которые ранее в 16 веке возвели архитекторы Пьер Леско и Лемерсье. Украшенный колоннадой коринфского ордера, он растянут на 173 м и рассчитан на восприятие с расстояния. По вертикали фасад Лувра делится на три части: цокольный этаж, колоннаду и антаблемент. Колоннада охватывает по высоте два этажа здания (большой ордер). Выступающие в середине и по углам фасада ризалиты в виде трех классических портиков своими пропорциями оттеняют внушительность размещенных между ними колоннад. Впечатление мощи усиливается укрупненными масштабами. С этой же целью колоннады сдвоены, их учащенное ритмическое расположение способствует ощущению тяжести антаблемента. Колоннада Лувра воспринимается как выражение незыблемого закона и порядка. Постановка ордера на высоком цокольном этаже отгораживает здание от площади и вносит отпечаток холодного величия. Произведение зрелого французского классицизма, Лувр послужил образцом для многих резиденций правителей и государственных учреждений Европы.
История зарубежного искусства ►
Дом Адама Торугуда, на народном языке, в Норфолке, Вирджиния, с 1636 по 1640 год. Banqueting House , Иниго Джонс, в Уайтхолле, Лондон, Англия, с 1619 по 1622 год. Барселона Павильон , Людвиг Мис ван дер Роэ, в Барселоне, Испания, построен в 1928-1929 годах, снесен в 1930 году. Дом Каслгар Ричарда Моррисона в Каслгар-Уэст, графство Голуэй, Ирландия, около 1801 года. Версаль, , Андре Ле Нотр, Луи Ле Вау, Жюль Ардуэн-Мансар, Шарль Лебрен, Робер де Котт, Анж-Жанк Багриель, Версаль, Франция, с 1661 по 1774 год. Город Кито, коллективно, в Кито, Эквадор, с 1550 по 1900 год. Деревня догонов , по традиции, в Мали, Африка, с 0 по 1998 год. Истон Нестон , Николас Хоксмур, в Нортгемптоншире, Англия, с 1695 по 1710 год. English Hall House, на народном языке, в Англии, с 1200 по 1800 год. Фасиль Гебби, неизвестный, в Фасил Гебби, регион Гондэр, Эфиопия, примерно с 15 по 1700 год. Fuji Broadcasting Center , Кензо Танге, Токио, Япония, около 1990 года. Globe Theater , неизвестно, в Саутварке, Лондон, Англия, Великобритания, с 1599 по 1614 год. Греческий островной дом, от Vernacular, на Эгейских островах, Греция, от -3000 до 2000. Гринвичская больница , сэра Кристофера Рена, в Гринвиче, Англия (недалеко от Лондона), с 1696 по 1715 год. Замок Химэдзи , неизвестно, в Донжоне, город Химэдзи, Япония, с 1601 по 1614 год. Отель де Бове , Антуан ле Потр, в Париже, Франция, 1656. Деревня Ибибио, по традиции, в Камеруне, Африка, с 0 по 1990 год. Императорский дворец, Киото , неизвестно, в Киото, Япония, с 750 по 1855 год. Святилище Исэ , по традиции, в Исэ, Япония, с 690 по настоящее время, 1997 г. Дом Джона Уиппла, неизвестный, в Ипсвиче, Массачусетс, с 1677 по 1720 год. Лондонский таунхаус , от Vernacular, в Лондоне, Англия, с 1600 по 1900 год. Maasai Houses , по традиции, в Кении, Африка, с 0 по 1990 год. Мечеть Султана Ахмеда , Седефкар Мехмед Ага, в Стамбуле, Турция, с 1610 по 1616 год. Национальный строительный музей , автор Монтгомери К. Мейгс, Вашингтон, округ Колумбия, около 1885 года. Здание национальной пенсии , Алвар Аалто, в Хельсинки, Финляндия, конкурс 1949 года, построено в 1952 году. Новая лютеранская церковь , Адриен Дортсман, в Амстердаме, Нидерланды, 1668. Норвежский фермерский дом , от Vernacular, в Норвегии, с 1200 по 1900 год. Норвежский склад , от Vernacular, в Норвегии, с 1200 по 1900. Parson Capen House , от Vernacular, в Топсфилде, Массачусетс, 1683. Piazza del Campidoglio , Микеланджело, в Риме, Италия, с 1538 по ~ 1650 год. Площадь Св.Петра , работы Бернини, в Ватикане, в окружении Рима, Италия, с 1656 по 1667 год. Позитано , по традиции, на побережье Амальфи, Италия, от -600 до 1990 г. Дворец Потала , неизвестно, в Лхасе, Тибет, с 1642 по 1650 год. S. Ivo della Sapienza , Френческо Борромини, в Риме, Италия, с 1642 по 1650 год. S. Carlo Alle Quattro Fontane , автор Frencesco Borromini, в Риме, Италия, с 1638 по 1641 год. Собор Святого Павла , работы сэра Кристофера Рена, в Лондоне, Англия, Великобритания, с 1675 по 1710 год. Дом Сэмюэля Уитмана, на народном языке, в Фармингтоне, Коннектикут, 1664. Сан-Лоренцо, Турин , Гуарино Гуарини, в Турине, Италия, с 1666 по 1679 год. Сант-Андреа-аль-Квиринале , автор Бернини, в Риме, Италия, с 1658 по 1665 год. Часовня Синдоне работы Гуарино Гуарини в Турине, Италия, с 1667 по 1690 год. Святой Антолин, сэр Кристофер Рен, в Лондоне, Англия, с 1678 по 1691 год. Сент-Клемент Датч , сэр Кристофер Рен, в Стрэнде, Лондон, Англия, 1680 год. Сент-Джеймс , сэр Кристофер Рен, на Пикадилли, Лондон, Англия, с 1674 по 1687 год. Сент-Луис-де-Инвалид , Жюль Ардуэн Мансар, Париж, Франция, с 1676 по 1691 год. Св. Мария ди Кариньяно , Галеаццо Алесси, в Генуе, Италия, 1552–1603 гг. St. Mary Le Bow , сэра Кристофера Рена, в Чипсайде, Лондон, Англия, с 1670 по 1683 год. Аббатство Св. Николаса Коула , работы сэра Кристофера Рена, в Лондоне, Англия, с 1671 по 1681 год. Уолбрук Святого Стефана , сэра Кристофера Рена, в Лондоне, Англия, Великобритания, с 1672 по 1687 год. Тадж-Махал , император Шах Джахан, в Агра, Индия, с 1630 по 1653 год. Док Альберта , Джесси Хартли, в Ливерпуле, Англия, открыт в 1845 году. Лувр , Пьер Леско, в Париже, Франция, с 1546 по 1878 год. Дом королевы , Иниго Джонс, в Гринвиче, Англия, с 1616 по 1635 год. Тринити-колледж сэра Кристофера Рена в Кембридже, Англия, с 1677 по 1699 год. Публичная библиотека Трамбалла, А. Дж. Пальмиери, в Трамбалле, Коннектикут, около 1970 г. Вилла Альдобрандини , Джакомо Делла Порта, во Фраскати, Италия, с 1598 по 1603 год. Waldspirale , Фриденсрайх Хундертвассер, Дармштадт, Германия, примерно с 1990 по 2000 год. Пожарная станция Уэлсли, автор Schwartz / Silver, в Уэлсли, Массачусетс, около 1980 года. Зулу Краал, по традиции, в Южной Африке с 0 по 2000 год. |
Прогулка по эпохам — архитектура эпохи Возрождения (15-17 века нашей эры)
Добро пожаловать в третью статью из нашей серии: Архитектура — Прогулка по Эпохи.Мы продолжаем нашу серию с архитектурой эпохи Возрождения, которая, несомненно, является одним из самых влиятельных стилей всех и как культурная эпоха может считаться основой современного западного общества.
Как и в предыдущих статьях, мы вернемся к завершающим этапам предыдущей эпохи, чтобы напомнить себе о социокультурной среде, которая послужила катализатором для этих новых идей и, в конечном итоге, вызвала новую эпоху.
Города и поселки Флорентийской республики широко признаны центром Возрождения.Среди них следует отметить Флоренцию, Ареццо и Чертальдо, родину трех главных пионеров Возрождения — Данте Алигьери, Франческо Петрарка и Джованни Боккаччо.
Портрет Данте Алигьери
Божественная комедия Данте (Divina Commedia ) , определенный синтез средневекового взгляда на мир, демонстрирует моральный порядок космоса. В книге ад (Inferno ) , чистилище (Purgatorio ) и рай (Paradiso ) занимают место для каждого, будь то наказание или награда за его действия в жизни, отныне устанавливая принципы того, как вести приятная христианская жизнь в позднем средневековье — время, пронизанное идеалом спасительной загробной жизни.
Среди многих, кто столкнулся с этим мировоззрением, Франческо Петрарка, ученый и поэт, проявил себя, как выразился Майкл Спиллер, как «единственное, кто оказал наибольшее влияние на любовную поэзию Европы эпохи Возрождения вплоть до семнадцатого века». Основанием для этого утверждения является Сборник песен Петрарки (Il Canzoniere), сборник из 366 стихотворений, написанных в течение 40 лет, в которых он хвалит Лауру, женщину, «слишком святую для того, чтобы ее рисовать», и его последующие проблемы в разбираясь с противоречиями между добродетелью любви и стремлением к славе через поэзию перед лицом своей христианской религии.
Третье важное произведение, о котором мы должны упомянуть, — это Декамерон (Il Decamerone), сборник из 100 сказок, включенных в рамочную историю, написанную другом Петрарки Джованни Боккаччо, написанную в ответ на эпидемию Черной смерти, поразившую Европу в 14 веке. о котором мы упоминали в нашей статье о готической архитектуре и политических переменах в Северной Европе. Эта книга направлена на то, чтобы выразить словами трагическую природу утраты и вытекающее из нее желание принять жизнь здесь и сейчас. Следовательно, религиозная вера становится сатирическим источником комедии на протяжении всего произведения, особенно презираемая сфера красоты и эротических приключений, которая будет высвобождена демонстрацией естественности секса.
Хотя все трое умерли по крайней мере за 25 лет до фактического начала Возрождения, установленного учеными в 1400 году нашей эры, их вклад в развитие литературного и культурного ландшафта невозможно переоценить. С одной стороны, все они написали свои влиятельные произведения на своем родном тосканском диалекте, а не на латыни, что повысило статус этого разговорного языка таким образом, что оно послужило основой для современного итальянского литературного и разговорного языка. Но с другой стороны, они также проложили путь фундаментальным культурным изменениям, которые стали делать упор на поиски рая здесь и сейчас, а не в загробной жизни.
Само это понятие расцвело в руках греческих гуманистов, беженцев от падения Византии и Восточной церкви, павших жертвой турок в 1453 году, и их местных итальянских товарищей, которые поместили его в контекст с греческими и латинскими текстами великие ученые античности.
Самый заметный среди них — Платон.
Афинская школа живописи Рафаэля, изображающая Платона среди его учеников
В рамках Платоновской концепции платонической любви (эроса) искусства связаны, прежде всего, с идеей о том, что несексуальное желание физической красоты было законным способом привести человека к божественности.Тем более, что эту наиболее чистую и суровую форму любви можно было испытать только глазом и ухом, поскольку все другие чувства считались неспособными постичь такую красоту.
Таким образом, Возрождение в контексте искусства можно охарактеризовать как поиски рая на земле и перспективу обретения божественности через создание физической красоты, как это представляли величайшие умы древности.
Среди наиболее плодовитых работ эпохи Возрождения, питающих эту идею, «La Primavera» Сандро Боттичелли, аллегория платонической любви, должна рассматриваться как ключевая работа, поскольку она великолепно визуализирует эту концепцию возрождающегося духа (идея античности), которая приходит.
осуществиться в форме трех граций (искусства) и в конечном итоге вернуться на небеса (божественность).
Картина Сандро Боттичелли «Примавера»
В конце концов, Джорджио Вазари должен был назвать эту эпоху эпохой интеллектуального возрождения (Rinascimento), что он сделал, как объяснялось в нашей предыдущей статье, для принижения достижений готической эпохи.
1. Раннее Возрождение — Архитектура Флоренции
Первой выдающейся фигурой, вышедшей из этой новой культуры гуманизма, был Леон Баттиста Альберти (1404–1472), автор, ставший архитектором.Родившийся в 1404 году в изгнанной флорентийской дворянской семье в Генуе, он должен был получить образование у Гаспарино Барзицца, ведущего авторитета в учении Цицерона, который оказал решающее влияние на идеи Альберти относительно роли архитектора.
Он верил в идеал оратора perfectus, который своим моральным, философским и риторическим образованием был обязан служить обществу. Следовательно, архитектор занимал в высшей степени политический пост, который сделал его культурным основателем и хранителем, посвятившим себя предложению своей работы городскому обществу, civitas, как источнику защиты и безопасности, внутри которого могло разворачиваться социальное и интеллектуальное развитие.
Чтобы воплотить этот идеал и осудить разрушение архитектурных памятников античности и преобладающего готического стиля, он решил написать свой De re aedificatoria libri decem . Один из первых трактатов, вдохновленных книгой Марка Витрувия Поллио (известного как Витрувий) De Architectura libri decem ( Десять книг по архитектуре), единственной сохранившейся крупной работой по архитектуре классической античности.
Несмотря на то, что это презрение к готическому стилю разделяли многие его сверстники, именно технологические достижения готической эпохи позволили одному из них, а именно Филиппо Брунеллески (1377-1446), построить купол Флорентийского собора.
, часто ошибочно называют первым строением эпохи Возрождения.Говорят, что он был вдохновлен Пантеоном, его конструкция была двухслойной, построенной вокруг готического разорванного хранилища. Чтобы преодолеть проблему поглощения возникающих сил без помощи характерных готических аркбутанов, Брунеллески использовал систему из каменных и железных цепей, успешно предотвратив разрыв «купола» под собственным весом, сохранив при этом иллюзию классического купола. .
Basilica di Santa Maria del Fiore, Флоренция, Италия
Первым подлинным зданием раннего Возрождения была больница Брунеллески во Флоренции.Больница для подкидышей, построенная по принципам типичного плана этажа средневекового монастыря, отличалась осевой симметрией, подобной симметрии античных римских построек. Его самая заметная особенность, и единственная, которая определенно принадлежит Брунеллески, — это лоджия, выходящая на площадь Сантиссима Аннунциата.
Ospedale degli Innocenti, Флоренция, Италия
Характеризуется строго ритмичными аркадами коринфских колонн и полукруглых арок и изначально возвышается на 7 ступеней выше уровня пола Пьяцца, как римские церковные постройки, он послужит источником вдохновения для многих подобных сооружений во Флоренции и других итальянских городах.Среди них два других здания, выходящих на площадь Сантиссима Аннунциата, фасады которых имитируют фасад больницы 16 и 17 веков соответственно.
Piazza della Santissima Annunziata с больницей справа, Basilica della Santissima Annunziata (фасад 1601) в центре и Лоджия dei Servi (1516) слева
2. Церковная архитектура раннего итальянского Возрождения
Работы Филиппо Брунеллески и Леона Баттисты Альберти в области церковной архитектуры представляют собой прекрасное сравнение того, как идеи и идеалы античности были воплощены в архитектуре эпохи Возрождения.
Брунеллески, старший из двух, руководствовался представлением о том, что после расцвета готики возникла потребность в сдержанности и порядке, что ясно проявилось в его выборе классических мотивов в сочетании с урезанной простотой формы, которая идет рука об руку. с его кропотливым вниманием к строгим измерениям и пропорциям. Это привело к тесной связи между внутренними и внешними формами, и это можно легко распознать при изучении его модульного плана базилики.
Альберти, с другой стороны, черпал вдохновение в величественных римских постройках, таких как бани и дворцы, в результате чего его церкви были спроектированы с использованием классических мотивов в сочетании со сложными элементами, такими как кессонные цилиндрические своды и огромные украшенные пирсы.
3. Дворцы флорентийского ренессанса
Эти грандиозные проекты реконструкции или строительства потребовали помощи финансово и политически влиятельных лиц, роль, которую взяли на себя члены правящих семей, которые представляли династии итальянских городов-государств, которые хотели укоренить свои амбиции к власти и богатству в материальных ценностях. и, следовательно, бесспорный способ, который сделал архитектуру предпочтительной для семей, особенно в случае их частных резиденций.
В изменившемся политическом климате Италии 15 века эти дворцы должны были дополнить основное требование — представление силы и мощи — воспринимаемой элегантностью жизни эпохи Возрождения. Это привело к созданию нового типа здания, дворца эпохи Возрождения, обычно состоящего из трех четко очерченных этажей, сосредоточенных вокруг внутреннего двора и расположенного либо на известном острове, либо на угловом участке огромной площади.
Чтобы выделить множество возможных реализаций этой формулы, нам нужно представить третьего члена группы влиятельных архитекторов раннего Возрождения — Микелоццо ди Бартоломео (1396–1472).Ди Бартоломео родился в 1396 году в семье иммигранта-портного, стал скульптором в начале 15 века и со временем подружился со своим будущим покровителем Козимо де Медичи. Именно под патронажем Козимо Ди Бартоломео создал множество проектов для зданий, многие из которых имеют примечательную важность, но именно Палаццо Медичи во Флоренции проявит его роль как одного из основоположников архитектуры раннего Возрождения.
Как и большинство зданий, относящихся к началу новой стилистической эпохи, Палаццо Медичи демонстрирует лишь несколько явно отличающихся от того, что было стандартной лексикой предыдущей эпохи.Наиболее примечательны рустикация фасада и повторное введение нависающего карниза как завершение его вертикального возвышения.
Чрезвычайно дорогостоящая техника рустикации заключалась в использовании больших каменных блоков на первом этаже, которые были либо сформированы в виде подушек, либо имели вид грубо обтесанных камней, чтобы имитировать внешний вид укреплений и других сооружений, которые должны были проецировать образ прочность и долговечность. Ярким римским примером является Аква Марсия, самый длинный из 11 акведуков, снабжавших город Древний Рим.
В случае Палаццо Медичи, первый этаж, общественный этаж дворца, демонстрирует сильную грубую рустовку с подушками и самые маленькие оконные проемы, в то время как второй этаж имеет красиво отделанный каменный фасад и окружную полосу высоких двуфур, двойных арочные окна, которые были типичной римской чертой, но их филигранная обработка демонстрирует явное влияние готики. Второй этаж, «рояль нобиле», на котором располагались основные жилые помещения, продолжает общий стиль фасада первого этажа, хотя он демонстрирует еще более гладкую отделку камня, в результате чего облицовка стен почти идеально ровная.
Эта формула раннего Возрождения также использовалась в проектах Палаццо Строцци и Палаццо Гонди во Флоренции Джулиано да Сангалло (1443-1516). Примечателен тем, что демонстрирует развитие более глубокого понимания ветрувианских правил пропорции и стиля за короткий период времени. Хотя строительство обоих дворцов началось около 1490 года, Палаццо Строцци просто имитирует стиль Палаццо Медичи, жертвуя при этом последовательной взаимосвязью пропорций, именно Палаццо Гонди смог продемонстрировать Сангалло свою способность возродить античные достоинства дизайна — особенно примечательно включение оконных арок в стену, имитирующих грани драгоценного камня.
В конечном итоге Леон Баттиста Альберти должен был установить стандарт того, что может быть стилистически достигнуто, принимая во внимание все накопленные знания античности, что он доказал своим дизайном для Палаццо Ручеллаи.
Фасад, выполненный в виде панно-барельефов скромной пластичности, характеризуется фоном из каменного шпона с желобчатым рустом, перекрытым сеткой из гладких пилястр и антаблементов. Образовавшиеся трехэтажные пролеты придают фасаду ритм за счет чередования широких портальных пролетов с более высокими оконными арками, украшенными щитками, и тонкими оконными проемами.Эти пилястры представляют собой разновидность классического ордера, как показано на Амфитеатре Флавий (Колизей), с тосканским орденом в основании, оригиналом эпохи Возрождения вместо ионического ордера на втором уровне и очень упрощенным коринфским орденом на втором уровне. верхний уровень.
В целом, это завораживающее сочетание грубой естественности деревенских укреплений, безжалостного ритма строгих классических орденов и величественных жестов мизансценного фасада, воплощенного в таких образцах, как Библиотека Цельса.
Palazzo Rucellai, Флоренция, Италия
4. Вариации классической лексики
Чтобы проиллюстрировать широкий размах, который развил архитектурный язык Италии эпохи Возрождения, мы должны напомнить себе о типичных строительных материалах, которыми славился каждый регион, и о том факте, что каждый регион имел сильное желание выразить свою автономию с помощью архитектурный стиль, отражающий местные традиции и наследие.
Чертоза ди Павия, Павия, Италия — Типичная северно-итальянская архитектура с преобладанием декора и цвета за счет использования черного, белого и зеленого мрамора, а также красного порфира
5.Церковная архитектура в Италии XVI века
С наступлением 16 века ядро архитектурных инноваций переместилось из Флоренции в Рим, однако этот сдвиг не был внезапным, поскольку многие флорентийские архитекторы уже принимали заказы в регионе Лацио раньше.
Например, Леон Баттиста Альберти дружил с рядом пап, большую часть своей профессиональной жизни занимал пост советника Святого Престола и даже проживал в Риме в последние годы своей жизни.В частности, посвящение его трактата De re aedificatoria libri decem Папе Николаю V продемонстрировало эту непреходящую преданность папству.
Все это должно оказаться очень удачным для развития стиля Возрождения, поскольку Рим должен был стать одной из крупнейших строительных площадок века. Восстановленный папский двор почувствовал острую необходимость реструктурировать полуразрушенный город, что, в свою очередь, послужило стимулом для многочисленных заказов от пап, кардиналов и новых религиозных орденов как для церковных, так и для светских зданий.
Эти проекты отражали меняющиеся литургические и функциональные требования, мастерски реализованные Донато Браманте (1444-1514) и другими пионерами, и привели к созданию архитектурного языка Высокого Возрождения, который был более значительным и изученным, чем тот, который установился во время Раннего Возрождения 15-го века. век.
6. Виллы и сады
Наряду с градостроительными проектами возродилось желание объединить удовольствия деревенской жизни, противовес суетливой городской жизни, с идеалом эпохи Возрождения — воссоздать рай на земле.Это было достигнуто за счет создания вилл и садов, которые сочетали в себе красиво оформленные интерьеры с живописными видами. Все они располагались либо в продуктивных фермерских хозяйствах, либо, в случае небольшой виллы в пригороде, в виноградниках и садах недалеко от города.
Одним из самых известных мастеров этого судета был Андреа ди Пьеро делла Гондола (1508-1580), более известный как Андреа Палладио.
В своем собственном трактате по архитектуре I quattro libri dell’architettura он резюмировал суть того, что делает здание достойным похвалы:
«Tre cose in ciascuna fabbrica, come dice Vitruvio debbono considerarsi, senza le quali niuno edificio meriterà esser lodato; e quelle sono l’utile o comodità, la perpetuità, e la bellezza: perciocchè non si potrebbe chiamare perfetta quell’opera che utile fosse, ma per poco tempo: ovvero che per molto non fosse comoda; овверо че авендо амбедуэ квесте, ниуна грация пои в собственном содержании.”
Таким образом, здание должно сочетать в себе и ценить баланс полезности (utile) или удобства (comodità), долговечности (perpetuità) и красоты (bellezza) — требований, которые станут очевидными при более внимательном рассмотрении богатого портфолио его работ. Безусловно, его самый известный выполненный проект — это вилла Альмерико Капра, более известная как Ла Ротонда. Сама комиссия от отставного референдарио апостолико Пап Пия IV и Пия V, Паоло Альмерико.
7. Архитектурный язык во Франции
Читатели, которые обращали пристальное внимание на различные временные рамки развития каждой эпохи по всей Европе, уже осознали, что Ренессанс распространялся особенно медленно, поскольку большинство стран только достигали расцвета своих готических стилей, когда Ренессанс уже овладел Италией. почти столетие.
Первой страной за пределами Италии, которая познакомилась со стилем и мировоззрением эпохи Возрождения, в основном из-за ее близости и, как следствие, простоты путешествий, была Франция, особенно во время правления Франсуа I (1494-1547) и его сына Генриха II (1519). -1559), которые были впечатлены способностью осуществлять и укреплять политическую власть с помощью программ архитектурного строительства, которые могли вызвать развитие желаемых культурных и социальных устремлений.
Среди художников и гуманистов, которые были вызваны ко двору Франсуа I, в том числе Леонардо да Винчи (1452-1519), который провел остаток своей жизни во Франции, был Себастьяно Серлио (1475-1554), итальянский архитектор, не понаслышке знакомый с архитектурная среда Браманте и Рафаэля в Риме, и чей первый современный трактат, включающий иллюстрации, Sette Libri d’architettura, оказался очень важным в распространении знаний о формах итальянского Высокого Возрождения.
Хотя общепризнано, что Франция отреагировала на итальянский классический стиль более прямым и основательным образом, чем другие европейские страны, нередко в некоторых местах использовались классические формы только в качестве декоративных мотивов.
Château de Chambord, Шамбор, Франция
Château de Fontainebleau, Фонтенбло, Франция
8. Гражданская архитектура в Северной Европе
Северная Европа, будучи далекой от влияния итальянского Возрождения и часто опасаясь католических ассоциаций, приняла отчетливо северный архитектурный язык, разработанный в 16 веке, не подверженный влиянию классических форм, основанных на античных греческих и римских прецедентах.
Одной из сильных местных архитектурных особенностей, не имевших каких-либо итальянских связей, которая развивалась на протяжении этого периода в Северной Европе, был украшенный фронтон. Он широко использовался в гражданских и жилых зданиях, и поскольку желание продемонстрировать гражданскую гордость и национальную самобытность через архитектуру было столь же распространенной практикой, как и в городах Южной Европы, крупномасштабные общественные здания, такие как городские и залы гильдий, в конечном итоге будут объединены. эти местные архитектурные особенности с своеобразным использованием классических мотивов для создания мощных и монументальных общественных зданий, впечатляющих как местное население, так и иностранных гостей.
9. Стили с украшениями и без украшений в Испании
Испанский подход к стилю эпохи Возрождения, называемому платереско, в основном основывался на включении определенных мотивов в его богатый и украшенный готический стиль, практика, которая сохранялась на протяжении большей части 16 века, особенно в отношении церковных зданий.
Королевский госпиталь, Сантьяго-де-Компостела, Испания
Однако по мере того, как знания итальянской архитектуры и архитектурной теории стали более распространенными, здания строились с большим вниманием к правилам пропорции и гармонии.
Алькасар Толедо, Толедо, Испания
В результате, начиная примерно со второй половины 16 века, такие архитекторы, как Хуан де Эррера (1530-1597), построили в очень строгом и лаконичном классическом стиле, который стал известен как estilo desornamentado, или строгий стиль. де Эррера связан со знаменитым Ситио-де-Сан-Лоренцо-де-Эль-Эскориал, королевской резиденцией за пределами Мадрида и самым большим зданием эпохи Возрождения, когда-либо построенным, хотя он руководил только последними этапами его строительства после первоначального архитектора Хуана Баутиста де Толедо (1515- 1567) умер.
Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial, Сан-Лоренцо-де-Эль-Эскориал, Испания
10. Английский рецепт Возрождения и архитектура Иниго Джонса
Как мы установили в нашей предыдущей статье, Англия продолжала отдавать предпочтение и развивать свой собственный готический стиль вплоть до 16 века и не проявляла особого интереса к разработкам, сделанным на континенте. Когда, наконец, пришло время принять к сведению, знания о классической архитектуре передавались не из первых рук, как это было во Франции и других европейских странах, а через фильтр ее приема по всей Европе.Сильное влияние оказали французские и фламандские черты характера, особенно резчики и другие мастера, нашедшие работу в Англии.
В частности, на востоке Англии, где связи с Нидерландами были сильными, украшенные «голландские» фронтоны использовались во многих новых зданиях, особенно домашних, потому что, как и в период Тюдоров, строилась небольшая церковная архитектура. но было построено несколько важных домов якобинских вундеркиндов. Несмотря на то, что они во многом схожи с более ранними подобными образцами, произошло заметное изменение в том, что их планы местности теперь были либо H-, либо U-образными в интересах обеспечения смелых и впечатляющих силуэтов и достижения поразительных перспектив — идеал, очень похожий на тот. востребован архитекторами типичной итальянской виллы.
Однако следует отметить, что после этого несколько фальсифицированного посвящения 16-го века стилю Возрождения появится очень выдающаяся фигура, которая определит наиболее гармоничный классический английский стиль — Иниго Джонс (1573-1652). Его работа сильно отличалась от того, что явилось результатом отфильтрованного стиля Возрождения, когда он посетил Италию и провел подробное исследование древних памятников и архитектуры эпохи Возрождения, особенно зданий Андреа Палладио и его озабоченность фундаментальной архитектурной истиной зданий, которая включала в себя функцию , гармония и пропорции целого, а не просто добавление классических мотивов в качестве прикладного декора.
11. Рекомендуемая литература
Марион Камински, Искусство и архитектура Венеции , 1999, Конеманн, ISBN 3-8290-2657-9
Howard Saalman, Filippo Brunelleschi: The Buildings , Лондон: Zwemmer, 1993, ISBN 0-271-01067-3
Joseph Rykwert, Leonis Baptiste Alberti, Architectural Design , Vol 49 № 5–6, Holland St, London
Десять книг по архитектуре онлайн: текст на латинском языке с перекрестными ссылками и перевод на английский
Quattro libri dell’architettura Из собрания Библиотеки Конгресса
12.Кредиты
Все иллюстрации в этой статье остаются общественным достоянием или подпадают под лицензионное соглашение CC, и в этом случае мы будем отдавать должное первому автору и мне.
Даниэль Герсон, Ханс А. Росбах, 3Félix, studyblue, Мари-Лан Нгуен, maff257, Ugo franchini, Benh LIEU SONG, Lumen, Luukas, Lerdsuwa, Didier Descouens, Myrabella
Британский дом стиля на протяжении веков
1
ТУДОР
1485-1560
Когда Генрих VIII основал Англиканскую церковь, Британия была в значительной степени отрезана от архитектурной моды континентальной Европы.Таким образом, возрождение классического искусства и архитектуры, которые процветали в Италии и Франции, мало повлияло на британское жилье 16-го века.
Характеризуемые соломенными крышами и деревянными каркасами и построенные в основном с учетом функциональности, экстерьеры этих домов отражали размер и использование комнат внутри, и не было особого внимания к симметрии. Таким образом, дома эпохи Тюдоров обычно не подвергались особому украшению. Тем не менее, были некоторые исключения: тесная обвязка (плотно поставленные вертикальные балки) обозначают богатство на юге и востоке страны; и небольшие квадратные панели (некоторые с декоративными узорами внутри) обозначают богатство Запада и Севера.
2
СТЮАРТ
1603-1714
В отличие от Генриха VII, короли Стюартов с их католическими взглядами были более открыты архитектурной моде из Европы. Иниго Джонс стал первым архитектором, применившим этот стиль к зданиям королевской семьи. Однако только после 1660 года этот стиль начал преобразовывать жилье.
Дома с деревянным каркасом все еще пользовались популярностью у торговцев и фермеров в сельской местности в этот период, однако дома более обеспеченных людей все чаще строились из камня и кирпича, особенно в восточных и южных графствах; и двухэтажные дома с парой спален над двумя комнатами первого этажа стали более распространенными.
После того, как Вильгельм Оранский вступил на престол в 1689 году, голландские дома с шатровыми крышами, глубокими белыми карнизами и богато украшенными капюшонами над дверьми стали все более модными.
3
ГРУЗИНСКИЙ
1714-1790
Когда в 18 веке началась аграрная и промышленная революция, вырос новый средний класс, и особенно быстро начал расширяться Лондон за счет домов в георгианском стиле.
Палладианский стиль, который они отстаивали, был основан на проектах итальянского архитектора 16 века Андреа Палладио и работ Иниго Джонса.Симметричные фасады стали обязательными для домов в этот период, и большинство городских домов и больших домов теперь были построены из двух свай (две комнаты в глубину). Новые открытия зданий в Древней Греции 1760-х годов сделали греческие мотивы популярными в конце 18 — начале 19 века.
Это признанный период, когда были построены изысканные, элегантные здания, которые, в отличие от эпохи барокко, были лишены роскошного убранства.
4
ВИКТОРИАН
1839-1900
С быстрым подъемом промышленной революции Август Пугин и Джон Раскин были ведущими деятелями, способствовавшими возрождению готики в отечественной архитектуре.
Дома были спроектированы асимметрично, и кирпич снова вошел в моду. По мере того, как средний класс рос в размерах и богатстве, они стремились продемонстрировать свой статус с помощью роскошного убранства и красочной кирпичной кладки.
викторианских дома часто считаются определяющим атрибутом британской архитектуры, однако в этот период подавляющее большинство работающего населения продолжало жить либо в небольших коттеджах, либо в домах, расположенных рядом друг с другом, которые сегодня называются домами с террасами.
5
КОРОЛЕВА АННА
1880-1900
После эпохи остроконечных арок и ярких узоров архитекторы устали от готического возрождения и начали изучать старые фермерские дома и усадьбы 17 века, а не средневековые церкви.
Архитектор Ричард Норман Шоу популяризировал стиль королевы Анны, основанный на зданиях под влиянием Голландии, которые были популярны в Великобритании с 1680-х по 1720-е годы (королева Анна правила только с 1702 по 1714 годы).Произошло сильное возрождение «голландских» фронтонов; окна с решетками и деревянными колпаками над дверью. Дома обычно строились из богатого красного кирпича, с окнами и деревом, окрашенными в белый цвет. Также были популярны терракотовая плитка и панно.
Стиль королевы Анны был распространен, особенно в Лондоне, и до сих пор его можно встретить в таких районах, как Челси, Бейсуотер и Кенсингтон.
6
ЭДВАРДИАН
1900-1918
В эдвардианскую эпоху монументальный стиль барокко конца 17 века был адаптирован для величественных домов и общественных зданий.
Поскольку многие отказались от товаров массового производства индустриальной эпохи, возродилось мастерство и традиционные формы строительства. Именно в это время движение искусств и ремесел привело к росту народной архитектуры, и на большинстве эдвардианских террас можно было найти деревянные каркасы, гальку и висящую плитку. Также были популярны выкрашенные в белый цвет деревянные подъезды и балконы с замысловатой резьбой и балясинами.
Внешний вид эдвардианских домов все еще был красочным и декоративным, но узоры и резьба были в целом более сдержанными, чем в викторианскую эпоху.С появлением газа и, в конечном итоге, электрического освещения дома не стали такими грязными, что побудило людей украсить их более светлыми обоями и шторами.
7
ДОБАВИТЬ ДОМА
1919
После Первой мировой войны правительство сделало первую попытку улучшить жилье для семей рабочего класса. Отчет Тюдора Уолтерса, инициированный в 1917 году, создал планы дешевого жилья, которые могли быть построены местными властями.На их дизайн повлияло движение искусств и ремесел, и, хотя они были лишены декора, их форма и обстановка были разработаны, чтобы напоминать сельские коттеджи.
Когда Кристофер Аддисон принял Жилищный закон 1919 года, первые построенные дома использовали Отчет Тюдора Уолтерса в качестве образца. Они были спроектированы так, чтобы максимально увеличить количество солнечного света, проникающего в дом, а сами дома были расположены вдоль проспектов, полумесяцев и тупиков с открытыми зелеными насаждениями в центре усадеб.По мере того, как в начале 1920-х годов экономика ухудшалась, дома уменьшались в размерах, а конструкция еще более упрощалась для снижения затрат на строительство.
8
АРТ ДЕКО
1920-1940
Самые фешенебельные дома в стиле ар-деко, спроектированные ведущими архитекторами, были созданы под влиянием ряда источников. Открытие гробницы Тутанхамона в 1922 году вызвало интерес к формам и убранству древнего Египта. В то же время многие архитекторы экспериментировали с новыми формами, которые отвергали историзм и использовали структурные возможности новых материалов, таких как бетон и сталь.
Модернистские архитекторы создали новые дома, которые приветствовали солнечный свет и открывали интерьер; двери были простыми, но с остекленной верхней частью геометрической формы, которая пропускала свет. К этому добавилось ажиотажное окружение обтекаемых форм американской архитектуры, которые могли увидеть все в кинотеатре.
Эти нити соединились в конце 1920-х и 30-х годах со смелыми домами с плоскими крышами, простыми белыми стенами, изогнутыми окнами от солнца и мотивами египетского стиля.
9
30-х годов SEMI
1918-1939
После войны многие сельские районы страдали от последствий сельскохозяйственной депрессии, и многие аристократические семьи продавали свои поместья. В то же время железные дороги, метро и новые трамвайные линии сделали сельскую местность, окружавшую города, доступными.
В результате земли рядом с этими новыми транспортными развязками можно было купить по гораздо более низкой цене, чем в городах.Поэтому было экономически целесообразно построить на этой земле, и квадратный двухквартирный дом с шатровой крышей и изогнутыми эркерами стал отличительной чертой того периода.
Некоторые элементы стиля декоративно-прикладного искусства все еще можно узнать в полуфабрикатах 1930-х годов: часто встречаются имитация деревянного каркаса в фронтонах, галечные пунктирные стены, навесная плитка и углубленные веранды. Эти дома остаются одним из самых распространенных архитектурных стилей, которые вы видите сегодня в Британии.
10
AIREY HOUSES
1940-е годы
После Второй мировой войны требовалось отстроить тысячи домов, и появилось желание, наконец, предоставить жилье, подходящее для всех.Однако необходимые навыки и материалы были недоступны, поэтому были спроектированы новые системные дома, которые можно было массово производить на фабриках и быстро возводить на месте.
Одна такая система была разработана сэром Эдвином Эйри. В нем использовались бетонные колонны, армированные металлическими трубами, которые поддерживали горизонтальные бетонные плиты, чтобы сформировать внешнюю обшивку дома. Они были популярны во многих сельских районах, так как детали легко переносились.
Когда в начале 1950-х годов не хватало строительных материалов, большинство домов было перестроено.Однако для снижения затрат была сохранена простая форма этих сборных домов. Следовательно, крыши были скатными, а не шатровыми, окна были меньше и имели простое стекло, а эркеры были редкостью.
11
ТЕРРАСА 70-х годов
1970-е годы
К концу 1950-х годов новое поколение стремилось отбросить старое и принять все современное. Это была космическая эра, и многие мечтали о домах с интерьерами, которые были свежими, красочными и открытой планировкой.
Были построены дома новой формы, так что даже те, у кого ограниченный бюджет, могли испытать будущее, и эти дома с террасами стали невероятно популярными в 1960-х и 1970-х годах. Однако строители, возводившие эти дома, понимали, что многие покупатели по-прежнему придерживаются консервативных взглядов, и поэтому облицовали эти дома традиционной подвесной плиткой и обшивкой, чтобы расширить их привлекательность.
Были введены системы центрального отопления, поэтому дымоходы больше не требовались, и к этому моменту гаражи стали стандартной функцией в большинстве домов.
12
90-е годы НОВАЯ СТРОИТЕЛЬСТВО
1990-е годы
Обрушение квартир в Ронан-Пойнт в 1968 году выявило недостатки некоторых популярных модернистских структур Великобритании. В то же время росло движение против широкомасштабного сноса викторианских зданий, чтобы освободить место для новых разработок.
К 1990-м годам люди захотели традиционных черт, и в результате новостройки снова стали внешне отражать старые постройки: имитация деревянного каркаса, оштукатуренные стены и особенности коттеджей понравились покупателям.
Изоляция была введена в стены и чердаки, а в большинстве домов начали устанавливаться двойные стеклопакеты. В течение этого периода стандарты безопасности в домах были значительно улучшены, и были внедрены более сложные меры безопасности, такие как противопожарная и газовая безопасность (среди многих других). Эти новостройки часто располагались под углом или смещены назад, чтобы напоминать деревни.
13
СОВРЕМЕННЫЙ МИНИМАЛИСТ
Настоящее время
В 1990-е годы модернизм был отвергнут, но сегодня модернистская архитектура снова приобрела популярность; и это, наряду с желанием людей жить более устойчивым и экологически чистым образом, привело к современному минималистскому стилю.
Форма и форма этих домов учитывают важность солнечного света и тени (в дополнение к тому, как можно использовать комнаты внутри), и теперь дома могут быть построены как герметичные блоки, чтобы минимизировать потери тепла, с теплообменниками для обеспечения тепла и свежести. воздуха. Солнечные батареи часто устанавливаются в новых домах, и интерьеры с открытой планировкой также могут быть спроектированы без сквозняков.
Деревянная облицовка и открытые стальные конструкции являются общими чертами, как и большие стеклянные поверхности, которые благодаря новой технологии двойного и тройного остекления можно устанавливать, сохраняя при этом тепловую эффективность.
Как говорится, твой дом — твоя крепость; и нет никаких сомнений в том, что Британия имеет богатую архитектурную историю. Стильные дома здесь варьируются от соломенных коттеджей Тюдоров до современных экологически чистых домов новой постройки.
Мы составили карту постоянно меняющихся архитектурных стилей британских домов с 1400-х годов с помощью серии иллюстраций, на которых показано, как британские дома изменились за более чем 500 лет.
Для получения дополнительной информации посетите made.com/brits-and-mortar/
h3g2 — Североамериканская архитектура XVI и XVII веков
Здания коренных американцев | Североамериканская архитектура XVI и XVII веков | Североамериканская архитектура 18 века | Североамериканская архитектура XIX векаПервые европейские поселенцы в Северной Америке принесли свои знания о зданиях со своей родины и адаптировали их к местному климату и ресурсам.Первые поселения были построены на восточном побережье и распространились вглубь страны в 17 веке. Скромные жилища самых первых поселенцев постепенно превратились в дома побольше.
XVI век — испанские поселенцы
Первое постоянное европейское поселение в североамериканских колониях было построено во Флориде испанцами в середине XVI века. Они жили в простых хижинах с одной комнатой, которые были построены как дома коренных американцев, живущих в этом регионе.Пальмовые листья были привязаны к длинным палкам, которые затем прикреплялись к деревянному каркасу дома, образуя стену, похожую на занавес. Крыша была из того же материала и имела лишь небольшое отверстие, служившее дымоходом. Пол был не более чем глиняный. Эти хижины строили быстро и легко, пока не стали доступны лучшие дома.
В конце 16 века стали доступны пилы лучшего качества, поэтому пальмовые листья на стенах были заменены деревянными досками. В остальном дома остались прежними.
XVII век
Новая Англия
Простые здания поселенцев в Новой Англии были деревянными каркасами, заполненными плетеными изделиями, покрытыми глиной. Снаружи стены были покрыты деревянными досками для защиты от непогоды. Только несколько маленьких окон пропускали свет, и их можно было закрыть ставнями. Крыши были крутые и покрыты засохшей травой.
Внутри дома была только одна комната с глиняным полом. У одних было только отверстие в крыше для выхода дыма от огня, у других была труба из плетеной лозы и глины, которая была помещена внутри дома с одной из сторон фронтона.Чердак использовался как складское помещение.
Приезжие даже жили в вигвамах, подобных тем, что жили коренные американцы, пока для них не построили другие дома.
Камины фахверковых домов в Род-Айленде строились все больше и больше, пока в середине века они не занимали большую часть или даже одну сторону однокомнатного дома. Каменные стены камина и дымохода также служили внешними стенами дома. Это принесло домам название «Род-Айленд Стоун Эндер».Стеклянные окна были привезены из Англии, полы из деревянных досок. Рядом с камином был вход и лестница, ведущая в спальню на чердаке.
В конце 17 века кухня была добавлена на первом этаже к одной из длинных сторон Каменного Эндера; крышу просто удлинили. В подвал под половицами дома можно было попасть снаружи.
Более высокие дома в полтора или два этажа и две комнаты на первом этаже были расширены таким же образом.Поскольку форма напоминала людям соляные ящики, эти здания назывались соляными ящиками. Дымоход находился посередине дома и мог использоваться для камина в обеих комнатах. Рядом с ними возведен отдельный дымоход для кухни. К дымоходу примыкала лестница во входной зоне.
Мэриленд и Вирджиния
Первые дома в Вирджинии были очень похожи на первые фахверковые дома в Новой Англии, но стены не были покрыты досками.
Фермеры и рыбаки, поселившиеся на Атлантическом побережье в 17 веке, принесли в Америку архитектуру английского средневековья.Поскольку в этом районе можно было найти достаточно глины, дома были построены из кирпича с арочными дверями и окнами. На крутых крышах были двускатные окна для спален на чердаке, куда можно было подняться по лестнице в углу дома.
Простой дом с одной комнатой на нижнем этаже, размером примерно 6х5 метров и дымоходом у одной стены. Если требовалось больше места, добавляли вторую комнату и дымоход, создавая длинный дом с дымоходами на каждом конце. Одна из комнат обычно служила кухней.
В конце 17 века люди стали богаче и могли позволить себе дома побольше. Кухни переехали в отдельное здание, чтобы летом в основном доме было прохладно. По мере того, как семьи становились больше, на первом этаже было добавлено больше спален, на этот раз за счет того, что дом стал шире, а не длиннее. Крыша была расширена над этими дополнительными комнатами и была названа «кошачьей горкой», потому что, как говорили, даже кошка не могла ходить по такой крутой крыше.
Дома становились все больше и больше, с четырьмя комнатами на первом этаже, каждая с дверью и дымоходом.В начале 18 века был надстроен первый этаж, а лестница была перенесена из угла комнаты в коридор в середине дома, который соединял входную и заднюю двери и комнаты на первом этаже.
Другим стилем, который использовался в Мэриленде, Вирджинии, Северной Каролине и Южной Каролине с середины 17 века, был якобинский стиль. Это был стиль позднего Возрождения в Англии. Симметричные кирпичные фасады якобинских зданий были украшены колоннами и другими классическими мотивами, не заботясь о чистоте стиля.Украшением служили также большие дымоходы по бокам дома.
Новая Швеция
Шведские поселенцы прибыли в Америку в начале 17 века, привнеся с собой традицию строительства бревенчатых домиков. Они жили на реке Делавэр в нынешних штатах Пенсильвания, Нью-Джерси и Делавэр. Их способ строительства был адаптирован поселенцами из других стран в начале 18 века.
Как и в домах других поселенцев, шведские бревенчатые хижины изначально имели только одну комнату.Снаружи дома был пристроен дымоход из дерева и глины. Позже была построена вторая комната, но две комнаты не имели соединительной двери. Один из способов добавить вторую комнату — построить ее у стены с дымоходом, чтобы две трубы стояли рядом друг с другом в центре. Другой способ заключался в том, чтобы каждый дымоход располагался в одном конце дома и имел открытый проход между двумя комнатами. Все дома были построены из натурального оцилиндрованного бревна и имели черепичную крышу.
Голландская колония
Голландцы поселились на реке Гудзон.Самым большим их городом был Нью-Амстердам, позже названный Нью-Йорком. Сначала голландские поселенцы жили в ямах, которые они выкапывали в земле и засыпали травой или корой. Они также построили временные хижины, похожие на вигвамы.
Первыми постоянными постройками были каменные дома только с одной комнатой и крышей из гальки или травы. В середине 17 века были построены более крупные дома с кирпичными стенами и черепичными крышами, особенно в Новом Амстердаме. Они напоминали дома, построенные в то же время в Нидерландах.
В сельской местности люди использовали любые доступные материалы и таким образом изобрели новую строительную традицию. В сельских домах был только один этаж со стенами из натурального камня. Пространство между крышей и цокольным этажом по сторонам фронтона было покрыто деревянными досками. Крыша была расширена на более длинных сторонах дома, чтобы защитить вход в дом. В начале 18 века английская мансардная крыша была приспособлена, а длинная крыша с передней и задней стороны дома была преобразована в крыльцо.
Южный колониальный стиль
Многие люди в южной части первых колоний были богаче, чем люди на севере, и поэтому с самого начала могли позволить себе большие дома. В конце 17 века их дома были построены из кирпича с черепичной мансардной крышей. Основная часть дома была такой же, как и простые двухкомнатные дома, с дымоходами на обоих концах дома и коридором и лестницей посередине, чтобы свежий воздух циркулировал по всему дому.К этому дому они добавили кухню с еще одним дымоходом в дальнем конце. Все здание было L- или T-образным.
English Здания: … c 1500-1700
Это вторая страница из серии кратких введений в историю английской архитектуры, проиллюстрированных ссылками на сообщения в этом блоге. Эта страница посвящена периодам Тюдоров и Стюартов, то есть XVI и XVII векам.Архитектура Тюдоров
В 1485 году первый тюдоровский монарх Генрих VII вступил на престол в Англии.Пятьдесят лет спустя его сын Генрих VIII порвал с Римом, стал главой церкви в Англии и начал процесс, который привел к роспуску монастырей в его королевстве. В этом новом политическом и религиозном климате строительство церквей замедлилось. С другой стороны, в этот период было построено много домов — возросшее богатство короны, и особенно высших классов, сделало 16 век великим веком отечественной архитектуры.
В XVI и XVII веках в английской архитектуре произошли радикальные изменения, вызванные в основном двумя факторами: во-первых, влиянием Возрождения, принесшим в Британию влияние классического искусства и дизайна; во-вторых, тот факт, что в тот период было перестроено так много зданий, что историки говорят о «Великой перестройке» или «великих перестройках», преобразивших страну.
Великие перестройки
В течение примерно 70 лет между 1570 и 1640 годами улучшение экономических условий привело к перестройке тысяч домов — особенно в южной Англии, начиная с юго-востока и распространившись по юго-западу во второй половине периода. После того, как переворот гражданской войны в Англии остановил строительство во многих местах, восстановление, похоже, продолжалось в северной Англии и Уэльсе после 1670 года. Эти даты являются приблизительными и являются предметом научных дискуссий, но указывают на широкую закономерность.
Великие перестройки дали многим людям дома более крупной и прочной конструкции. Дома, имевшие только одноэтажный дом (или одноэтажный плюс чердак со слуховыми окнами), часто приобретали верхний этаж во всю высоту. Часто дополнительный уровень достигался за счет строительства нового этажа одноэтажного холла, чтобы разделить его на две части по горизонтали. В каменных районах дома с деревянным каркасом часто перестраивались из камня; в других местах были обновлены деревянные каркасы. Хорошо сделанная деревянная рама с плотными шипами, которую можно увидеть на «Голове Сарацина», Кингс Нортон, построенная в конце 15-го и начале 16-го века, является хорошим примером такого рода тюдоровской деревянной конструкции.Прекрасный ресторан Paycocke’s, Coggeshall, также построенный в начале 16 века, во всяком случае, является еще более великолепным примером. Стекло стало более доступным, а окна в домах стали больше. Дома, состоявшие в основном из одной большой комнаты с центральным очагом и дымовой дырой в крыше, приобретали меньшие и более удобные комнаты с настоящими каминами.
Многие дома эпохи Тюдоров сохранились, и многие из них представляют собой скромные народные постройки. Другими словами, они построены в соответствии с местными традициями местными жителями с использованием местных материалов — известняка в Котсуолдсе, мела в Чилтернах, деревянных каркасов в Уэльских маршах, местной глины в Девоне и так далее.Кроме того, в некоторых районах, где не было хорошего строительного камня, использовался новый материал, мало использовавшийся в средние века: кирпич. Хотя снаружи они выглядели скромно, внутри они, вероятно, были ярко декорированы. В то время как деревянные панели и богатые гобелены покрывали стены домов богатых, некоторые люди обходились росписью, как это видно в редкой сохранившейся расписной комнате в Ледбери, Херефордшир (изображение выше).
Эта местная мода и способы строительства все еще сохраняются в местах, которые мы теперь считаем «неиспорченными» современными материалами и строительными технологиями.Они являются частью того, что придает регионам страны их местную самобытность. Народная архитектура была также способом, выбранным строителями первых нонконформистских часовен и молитвенных домов, самые ранние из которых относятся к периоду Тюдоров. Некоторые из них, такие как дом в Хорнингсхэме, с его соломенной крышей и простыми окнами, с первого взгляда легко принять за дома.
Это был также знаменательный период для основания школ — отчасти для того, чтобы компенсировать образовательный пробел, оставшийся после роспуска монастырей, и заложить основы образования в протестантских традициях.Елизаветинские гимназии, как и в Берфорде, тоже часто были на местном языке.
Тюдоровский стиль
Грандиозные постройки — например, дворянские и аристократические дома — строились более тщательно. Хотя их фасады могли быть довольно простыми, с рядами окон с многослойными окнами и, возможно, некоторыми украшениями вокруг дверного проема, как в Canons Ashby (рисунок выше), их экстерьеры часто создавались для галочки, с действительно большими, многослойными окнами, выступающими нишами и эркерами высокие, богато украшенные дымоходы и выступающие фронтоны, иногда изогнутые в голландском стиле.Хотя большие окна и декоративные элементы резко отличают эти дома от зданий прошлого века, в них часто остаются элементы позднеготического стиля того века — арки и дверные проемы, как правило, плоские, четырехцентровые, часто встречающиеся в XV веке. церкви века, например. Такая архитектура идеально подходит для загородных домов, таких как Замок Бротон в Оксфордшире и богато украшенная сторожка в Каутон-Корт в Уорикшире, а также фасады Дома Стэнвей в Глостершире с множеством окон (фото вверху).
Местный ренессанс
Было еще одно жизненно важное влияние на архитектуру периода Тюдоров, особенно в более величественных домах: искусство эпохи Возрождения и его возрождение классического искусства, которое началось в Италии и распространилось на север по континентальной Европе. В архитектуре это означало, прежде всего, копирование орденов — «модусов» классической архитектуры с их отличительными визуальными идентичностями: дорическим, ионическим, коринфским и так далее.
Но тюдоровские строители не пошли в Грецию и не копировали храмы; в основном они не доходили даже до Рима.Они переняли свой классицизм из вторых или третьих рук — из книг, из французских зданий, из намеков из Нидерландов — и добавили свои собственные эксцентричные местные изюминки.
Это придает английскому классицизму 16 века уникальный, а иногда и странный характер. Он полон причудливых резных завитушек и причудливых узоров. Его заказы часто не имеют «правильных» классических пропорций. Иногда он сочетается с готическими элементами (готика, как стиль церковного строительства, сохранилась в 16-17 веках), как в необычном церковном крыльце в Саннингвелле (рисунок выше).Но он живой, и на него часто приятно смотреть. Одно из лучших мест, где его можно найти, — это величественные дома и величественные памятники в церквях. Некоторые из этих памятников представляют собой большие сооружения с навесами, похожие на маленькие постройки сами по себе. Другие демонстрируют восхитительную резьбу, намекая в своем предмете на расширяющиеся перспективы английской культуры по мере того, как исследователи страны плыли все дальше и дальше по всему миру.
Большие дома, дома вундеркиндов
Большие дома с этим эксцентричным классическим орнаментом включают некоторые из наших самых удивительных построек.Хардвик-холл, Дербишир, с его огромными окнами и очаровательными интерьерами, Берли-Хаус с его вершинами и башнями на горизонте, а также сложные здания, такие как Кирби-холл, представляют собой ошеломляющие сооружения, большие, сложные и богато украшенные. Они сочетают в себе классические детали дорического, ионического и коринфского ордеров с огромными окнами и, как правило, симметричной планировкой, которая очень далека от архитектурного беспорядка средневековой домашней застройки. Внутри они имеют деревянные панели, тщательно продуманные камины и богатые гипсовые потолки, украшающие великолепные комнаты, включая просторные гостиные и длинные галереи. Эти дома, огромные, сложные и богато украшенные, по праву получили прозвище «дома вундеркиндов».У них тоже есть более скромные кузены: особняки, которые разделяют некоторые черты архитектуры Тюдоров, но иногда с более богато украшенными фронтонами и небольшим количеством классических деталей, которые, кажется, напоминают их более роскошные аналоги.
Архитектура Стюарта
Когда Яков I взошел на престол в качестве первого короля Англии Стюарта в 1603 году, разнообразные традиции архитектуры Тюдоров продолжились. Строительство с деревянным каркасом по-прежнему часто использовалось для небольших зданий.В некоторых престижных домах деревянные изделия могут быть очень сложными и богато украшенными, как в доме, который сейчас является отелем Feathers в Ладлоу, Шропшир. По-прежнему строились большие загородные дома с симметричными рядами больших многосекционных окон, нишами и богато украшенными интерьерами — один из примеров — Честлтон в Оксфордшире; Рушам, в том же графстве, хотя и измененный, является другим. Дом Naas House в Глостершире, третий, оживляет этот стиль архитектуры с восхитительным куполом в форме овала и смотровой площадкой на крыше.В Стэнвее, графство Глостершир, находится выдающаяся сторожка в этом стиле, но с различными классическими элементами, такими как колонны по обе стороны от входа. Такие здания могут иметь интерьеры, обшитые деревянными панелями и украшенные буйной резьбой, во многом заимствованной из режима Тюдоров, как, например, необычный каминный пол в солнечном замке Стоксей. Городские здания все еще могли отображать в своем убранстве деревенскую версию классицизма и мифологии или ряды простых, неопределенно классических арок в своей структуре.Народная традиция продолжилась, когда дело дошло до небольших домов и зданий, таких как школы. А готика все еще иногда использовалась для церквей.
Но в Лондоне дул новый стилистический ветер, принесший более научную, правильную форму классицизма. Главным представителем этого нового классицизма был Иниго Джонс, проектировавший здания для королевского двора. Джонс посетил Италию, изучал там архитектуру и прочитал великий архитектурный учебник Андреа Палладио, I Quattro Libra dell’architettura .Он стал одним из самых влиятельных английских архитекторов.
В результате здания Джонса гораздо более классические, чем все, что производилось в Англии до этого. У них правильный порядок и идеальные пропорции — комнаты часто имеют форму идеальных кубов или двойных кубов, например. Лишь горстка его построек сохранилась, но они оказали большое влияние. Банкетный дом в Уайтхолле, Королевский дом в Гринвиче и церковь Святого Павла в Ковент-Гардене познакомили британцев с портиками, правильно оформленными орденами и классическими пропорциями и помогли установить стиль на десятилетия и даже столетия.
За ними последовали и другие классики, один из которых спроектировал соблазнительные ворота возле церкви в Грейт-Тью, Оксфордшир. Одним из этих классиков 17-го века был сподвижник Джонса Николас Стоун, дизайнер, среди прочего, старых водных ворот (на фото выше), которые сейчас высадились в садах набережной в Лондоне. Стоун развил мускулистый классицизм, типичный для этого маленького здания, в нечто более пышное и подлинно барочное в одном здании, необычном крыльце церкви Святой Марии в Оксфорде; этот стиль барокко был тесно связан с высокими церковными верованиями архиепископа Лауда и его последователей, и его развитие было прервано Гражданской войной.Уникальная классическая ветряная мельница в Честертоне, Уорикшир, — еще один пример необычного использования новой архитектуры. Уже в подобных зданиях начала 17 века из целомудренного и чистого стиля Иниго Джонса развивался более энергичный, эксцентричный классицизм. Влияние такой энергичной работы в стиле протобарокко можно увидеть в более скромных домах с деревянным каркасом, с их причудливыми фронтонами, рядами эркеров и декоративной отделкой — есть пример этого на доме 1650 г. Банбери.
Поздняя архитектура Стюарта
Вслед за Джонсом появилось несколько архитекторов, которые развивали его идеи и преследовали собственные идеи. Некоторые из них, например Джон Уэбб, продолжили классическую нить там, где ее оставил Джонс. Другие развили тип дома, который стал особенно влиятельным и считается типично английским. Этот дом имел симметричные фасады с рядами одинаковых окон, центральный дверной проем, шатровую крышу со слуховыми окнами и высокие дымоходы.Прекрасным ранним образцом из кирпича является Старый дом в Кибуорт-Харкорт, Лестершир. Другой, каменный и более крупный, — это Поместье Липиаттов Нижнего мира в Глостершире. Подоконники более крупные и известные примеры, такие как влиятельный дом Coleshill (больше не существующий), помогли распространить моду на такие дома повсюду.
Обе эти нити сошлись воедино в работе самого известного из всех английских архитекторов Кристофера Рена. Рен, ученый, математик и архитектор, по-новому объединил архитектурные идеи — идеи пространства, формы и декора.Он хорошо известен как архитектор собора Святого Павла с его оригинально спроектированным куполом, а также создал множество небольших церквей в Лондоне. Многие из них объединяют классические пропорции с готической идеей шпиля, создавая конструкции, непохожие на все остальное до них. Рен мог также спроектировать более чисто готические конструкции, как показывает его церковь Святой Марии Олдермари. Однако не на каждую церковь повлиял Рен, как видно из необычного убранства народного искусства в Бромфилде, Шропшир.
Но влияние Рена на классические здания было глубоким и стойким — он, вероятно, консультировал каменщика Кристофера Кемпстера по поводу одной из самых великолепных ратуш Англии, той, что возвышается над центром Абингдона (рисунок выше) — и Рен также был известен своими большими домами. Построенный из кирпича с каменной отделкой, сохранившийся в английском стиле во дворце Хэмптон-Корт, а также в лондонском Marlborough House, был построен в начале 18 века.
Величайшим учеником Рена и когда-то сотрудником был Николас Хоксмур, который работал с мастером над собором Святого Павла и продолжал самостоятельно проектировать выдающиеся здания — как церкви, так и загородные дома.Здания Хоксмура более громоздкие по характеру, чем здания Рена, более умышленно оригинальные. Ему нравятся массивные массивные кладки, башни и шпили необычной формы, окна в форме кругов или полукругов. Его здания, такие как великие лондонские церкви Christ Church Spitalfields, St Anne Limehouse и St George на Востоке, большие, задумчивые и довольно странные.
Хоксмур передал факел третьему великому архитектору в стиле позднего Стюарта, сэру Джону Ванбру, который преуспел в строительстве огромных массивных загородных домов, а Хоксмур — в церквях.Ванбру не имел формального образования в качестве архитектора и был солдатом и драматургом, прежде чем приступить к своему первому зданию, огромному замку Ховард. Он работал с Хоксмуром и, должно быть, с самого начала очень на него полагался. И Ванбру, должно быть, быстро научился. Такие здания, как Замок Ховард, Дворец Бленхейм и Ситон Делаваль, имеют ярко выраженный архитектурный характер. Их тщательно продуманные фасады и обширные, внушающие трепет интерьеры — это мир, далекий от строгих зданий, которые Иниго Джонс проектировал столетие назад.Замок, построенный Ванбру для собственного использования, хотя и меньшего размера, разделял монументальность его величественных загородных домов.
Хотя Ванбру известен своими крупными загородными домами, его влияние ощущалось в зданиях гораздо меньшего размера. Иногда можно найти в городе недалеко от крупного дома Ванбру небольшой дом с его характерными массами и круглыми окнами. Пример из Оксфорда служит напоминанием о влиянии режима Ванбру.
Тем временем в сельской местности продолжалось множество строительных проектов, которые не проявляли особого интереса к изощренным идеям этих передовых архитекторов.Например, дома для собраний продолжали строиться на преобладающем домашнем языке, как, например, каменный дом для собраний в конце 17 века, ныне сельский дом в Южном Ньюингтоне. С другой стороны, церкви иногда все еще строились в модифицированной версии готического стиля, явление, которое иногда называют готическим выживанием. Сельские строители также имели тенденцию адаптировать традиционную домашнюю архитектуру с ее многослойными окнами и редкими классическими деталями к церковной архитектуре.Одно из строений, построенных по этим линиям, — это изолированная деревенская церковь в Моннингтоне-он-Уай, Херефордшир.
* * *
Теперь нажмите здесь, чтобы просмотреть историю английской архитектуры с по гг. 1700-1837 гг.
Архитектурные монографии: Дома Коннектикута 17 века
В этом выпуске исторической серии архитектурных монографий White Pine исследуются самые ранние деревянные постройки Коннектикута, известные как прекрасные сохранившиеся образцы простой, но элегантной колониальной архитектуры.Благодаря некоему печально известному американскому предателю, который приказал своему британскому командованию разграбить и сжечь город Нью-Лондон в 1781 г. , эта монография фокусируется на домах Коннектикута 17-го века в речных городах и их ответвлениях, особенно в Нью-Хейвене. Некоторые из них датируются 1636 годом.
«Это означает, что большая часть наших материалов взята из поселения Нью-Хейвен, поскольку благодаря нежному поджигательному вниманию Бенедикта Арнольда сожжение Нью-Лондона оставило в этом городе очень мало работ семнадцатого века, не разрушенных.”
Число богатых и влиятельных землевладельцев, поселившихся в этих городах, привело к появлению значительных поместий, но есть также дома, построенные людьми не столь обеспеченными, которые авторы здесь описывают как «ни в коем случае не достойные презрения». ” Многие все еще стояли к 1919 году, когда была написана эта монография, оставив после себя хорошее представление о среднем доме в Коннектикуте 17-го века.
Конечно, с годами дома были видоизменены, так что их вид сегодня сильно отличается от того, каким они были почти столетие назад, не говоря уже о 17 веке.Авторы отмечают, что дополнения, которые уже были сделаны к 1919 году, были «отвратительными примерами патентованного вандализма».
«Все окна, за исключением тех, которые избежали невыносимого осквернения недавних створок большими стеклами, демонстрируют двойные подвесные створки с маленькими стеклами и широкими боеприпасами, которые вытеснили более ранние окна с ромбовидным покрытием из свинца в передней части восемнадцатого века. ”
Подробнее в библиотеке монографий White Pine.
Почему феномен XVII века является ключом к современной архитектуре
Как ни странно это звучит, на древних языках у людей даже не было названий цветов. Сегодня у нас есть имена для обозначения почти всех нюансов и оттенков, но сотни лет назад слова, используемые для описания визуального опыта, который мы знаем как цвет, были в основном получены из настроения и включали такие примеры, как живой , умный , скучный, и муторно.
Сегодня есть целые области, посвященные изучению цвета и его силы в нашей жизни. Фактически, теория цвета является важным аспектом в мире современной архитектуры и дизайна, но ее корни восходят к 17 -м годам, когда сэр Исаак Ньютон разработал цветовое колесо, которое стало центральным компонентом теории цвета.
Креативы сегодня по-прежнему зависят от цветового круга для нахождения правильных цветовых сочетаний для создания целевой эстетики комнаты или даже всей конструкции.Сегодняшняя теория цвета также включает такие понятия, как оттенок, оттенок и оттенок.
Почему это важно в архитектуре? Поскольку цвет представляет собой союз искусства и науки, эти многовековые представления глубоко укоренились в подсознательных мыслях и чувствах человечества и укоренились в давно признанной научной истине. На органическом уровне цвета отражают наши существующие эмоции и способствуют возникновению новых, что является фундаментальной целью архитектурного дизайна. Согласно Psychology Today, , например, красный связан с чувством тепла и личной привлекательности, фиолетовый — выделенным, зеленый — творческим, а синий — надежным.
Цвета влияют не только на наши эмоциональные реакции в архитектуре; они также влияют на другие восприятия в пространстве. Архитекторы тоже осведомлены об этих явлениях, и профессионалы учитывают их при планировании.
Например, окраска потолка в более темный оттенок, чем стены, создает ощущение более низкого пространства. Кроме того, если только одна стена окрашена в определенный цвет, возникает эффект «пространственного сокращения», тогда как если две из четырех или более стен окрашены в этот цвет, комната кажется более узкой.Точно так же, если основная стена и потолок одного цвета, это визуально расширяет комнату. Архитекторы играют с этими понятиями, когда проектируют пространство.
Золотым стандартом цветовых тенденций является список, ежегодно публикуемый Институтом цвета Pantone. Самые горячие цвета 2019 года включают 72 оттенка в 8 палитрах, каждая из которых вдохновлена фетиш-фетишами. Две палитры на противоположных концах спектра создают коллекции Classico и Cravings. Тяга включает яркие апельсины, насыщенные красные и величественные пурпурные цвета и представляет собой «максималистский» выбор дизайна.
