Квартет 33: Квартет 33 об/мин Speed виниловые пластинки — огромный выбор по лучшим ценам

работает

• Недвижимость, строительство, ремонт : Отопительное и газовое оборудование
• Промышленность, Оборудование : Электродвигатели, насосы
• Промышленность, Оборудование : Контрольно-измерительные приборы
• Недвижимость, строительство, ремонт : Сантехника, санфаянс
• Недвижимость, строительство, ремонт : Трубы, трубопроводная арматура

Информация обновлена: 01.06.2016.

Похожие организации:

«Мина Агосси квартет» (Франция), Алексей Айги и ансамбль «4′33″». Презентация альбома Fresh — Музей современного искусства Эрарта

На первые осенние концерты Айги приедет давняя знакомая группы — французская джазовая звезда Мина Агосси, с которой музыканты сотрудничают с 2003 года, когда был выпущен совместный альбом «Микс». Пластинка стала одной из самых удачных в дискографии коллектива и впоследствии переиздавалась во Франции. Впервые Мина Агосси приедет не одна, а со своим соратником Эриком Жако, одним из лучших французских контрабасистов. Программа обещает быть свежей во всех смыслах: основой ее станет недавний альбом Мины Агосси Fresh, на котором Алексей Айги выступил в качестве приглашенного исполнителя. Ведущие французские СМИ описывают эту музыку как «странное и притягательное волшебство» (Telerama), «искусство радости и ликования» (Le Monde). За прошедшее десятилетие Агосси успела выпустить несколько альбомов на культовом лейбле Candid Records и на одной из крупнейших европейских звукозаписывающих компаний Naïve. Мина Агосси соединяет джаз, рок, этническую музыку (ее предки родом из Бенина), а в ее репертуаре, кроме собственных композиций, чувственные версии песен Джими Хендрикса, Pink Floyd и The Beatles. Одним из наставников Агосси был легендарный американский джазовый саксофонист Арчи Шепп.

Алексей Айги — ведущий российский композитор, многократный лауреат всех российских кинематографических премий, создавший музыку к таким знаковым картинам, как «Страна глухих» Валерия Тодоровского, «Испытание» Александра Котта, «Орда» Андрея Прошкина, «Дикое поле» Михаила Калатозишвили. Также Айги пишет музыку для западноевропейских кинематографистов: в 2014 году во Франции увидел свет диск с французскими и бельгийскими саундтреками композитора. Музыка Айги исполняется как на клубных, так и на больших академических площадках. Вместе с ансамблем «4′33″» Айги выпустил более 15 дисков, последний из которых, «Hard Disc», был записан с оркестром.

* Билеты в VIP-ложу продаются только в кассах музея Эрарта. В день мероприятия билеты можно купить только в кассах музея Эрарта. Онлайн-продажа билетов на концерт «Мина Агосси квартет» (Франция), Алексей Айги и ансамбль 4′33″ заканчивается 25.09.2015

Бетховен. Струнный квартет No. 14 (String Quartet No. 14 (cis-moll), Op. 131)

String Quartet No. 14 (cis-moll), Op. 131

Композитор

Год создания

1826

Жанр

Страна

Германия

После окончания квартетов op. 127 и op. 130 Бетховен лелеял мечту об осуществлении давно намеченных планов — создании Десятой симфонии, увертюры «Bach», оратории и, наконец, музыки к «Фаусту» Гёте. Но выполнить ему это не удалось. Музыкальный поток, который открыл заказ Голицына, захватил его настолько, что он не мог расстаться с жанром квартета. В период сочинения квартетов ор. 127, 130 и 132 он заносил в нотные тетради наброски других сочинений.

«Однажды на прогулке, встретив Гольца, он сказал ему с широкой улыбкой удовлетворения: „Дружище, вот опять я что-то поймал!» — и показал ему мотивы, ставшие потом Квартетом до-диез минор». Гольц, несмотря на свое преклонение перед Бетховеном, часто высказывался поверхностно и, желая польстить ему, сказал, что последний квартет B-dur — самый прекрасный, из трех посланных Голицыну. Бетховен на это ответил: «Каждый в своем роде! Искусство требует, чтобы мы не стояли на месте. Вы скоро узнаете новый способ ведения голосов; а что касается выдумки, то слава богу! Ее хватает больше чем когда-либо!».

Рассмотрим условия и обстоятельства, при которых создавался квартет № 14. Работа над ним шла весьма быстро и упорно, Бетховен был одержим лихорадкой творчества. Начало фуги первой части написано в последние дни декабря 1825 года. В конце января в разговорной тетради появляется вписанная туда прекрасная тема Andante с вариациями.

Между тем новая вспышка болезни тормозит этот горячий, экзальтированный творческий порыв, а быть может, и вызывается им. В разговорной тетради с конца января Бетховен часто жалуется на глаза и на острые боли во всех членах и в спине, ему трудно смотреть и ходить. Друзья советуют ему поберечься. Он обращается к доктору Браунхоферу, который лечил его годом раньше во время кризиса, когда была написана «Благодарственная песнь».

Болезнь тянется два-три месяца. В феврале — марте Бетховен испытывает моральное угнетение, колеблется принять предложение о путешествиях с концертами. Всякая другая работа, за исключением квартета, им оставлена. В течение марта он медленно поправляется.

Кроме болезни Бетховена тревожило недостойное поведение его племянника Карла. Между ними часто происходили бурные сцены и уже намечался кризис, разразившийся безумным поступком неуравновешенного молодого человека — попыткой самоубийства. Между тем сочинение квартета шло своим чередом и творчество осуществлялось по своим законам, как будто не тревожимое тяжелыми жизненными потрясениями.

21 марта 1826 года состоялось важное для Бетховена событие — первое публичное исполнение квартета № 13 его верным: коллективом во главе с Шуппанцигом. Вся музыкальная Вена присутствовала при этом исполнении. Бисируют вторую и четвертую части, но никто не понимает фуги. Самые почтительные говорят, что ее следует прослушивать более одного раза, другие, что ее необходимо изъять из квартета.

Понукаемый друзьями и издателями, Бетховен решился в апреле переделать фугу для рояля в четыре руки с помощью одного из своих поклонников, А. Хальма, не чувствуя к этому ни желания, ни силы. Через несколько недель представленная Хальмом работа была просмотрена Бетховеном, и он остался ею недоволен.

20 мая он отсылает Шотту письмо с уведомлением, что квартет cis-moll закончен. Тем не менее в течение еще двух месяцев Бетховен оставляет это произведение на столе для окончательной отделки. Интересно, что в этой стадии он набросал пятнадцать вариантов для последних четырех тактов Andante — таково его стремление к совершенству.

Наконец 12 июля 1826 года квартет готов и тогда же отослан Шотту. Однако в силу ряда причин квартет был издан лишь в апреле 1827 года, уже после смерти композитора.

Квартет № 14 Бетховен посвятил фельдмаршалу барону Штуттерхейну в благодарность за то, что последний устроил его незадачливого племянника в свой полк.

На рукописи квартета Бетховен сделал такую юмористическую пометку: «NB. Четвертый квартет (из новейших) …украл отсюда, оттуда и склеил вместе», причем «четвертый» написано вместо зачеркнутого «пятый». Шотт принял шутку всерьез и в качестве коммерсанта напомнил своему продавцу условия договора, по которым Бетховен обязался представить ему произведение новое, а не залатанное. Последовал следующий ответ Бетховена: «Ваше письмо меня задело. То, что я написал, было шуткой (Scherz). Квартет абсолютно новый, с иголочки!». В самом деле, какое произведение когда-либо отличалось такой оригинальностью?!

После ужасного настроения и постоянной тревоги в месяцы, предшествующие катастрофе — попытке самоубийства его племянника Карла, — страдание как бы оставляет Бетховена. Несмотря на пережитое потрясение, он не прекращает творчества и не забывает о своих делах. Пишет письма издателям Шотту и Хаслингеру и в конце августа принимает директора берлинской библиотеки доктора Спиккера, приехавшего снять копию с автографа Девятой симфонии. Более того, в письмах Бетховена, написанных в эти трудные для него месяцы, порой сквозит даже шутка. Так, в письме к Гольцу, сообщив, что здоровье Карла улучшается, он упоминает и о том, что сегодня днем к нему придет петь прелестная девушка.

Ничто не показывало, что он только что пережил моральную катастрофу. «Он был исключительно весел, разражался хохотом в ответ на шутки с добродушием человека бесхитростного и доверчивого. Никак нельзя было этого ожидать от того, кого всеобщая молва описывала как мрачного и нелюдимого… У него жизнерадостное лицо… от него веет необычайной жизнеспособностью. В блеске, который излучал его взгляд, было что-то необычайно живое, и живость всего его существа не допускала и мысли, что его конец так близок».

Ни в один квартет Бетховен не вкладывал столько страстного труда, как в квартет № 14. Он полон лирических излияний, отражающих субъективные переживания композитора. Это произведение получило признание как лучший из квартетов во всей камерной литературе. Позднее и сам Бетховен объявляет, что из всех его квартетов этот — величайший шедевр.

Славе квартета способствовала новизна, свобода и одухотворенность формы, единство, выражающееся во внутреннем родстве, связывающем в одно неразрывное целое семь частей этого обширного произведения, исполняющегося без перерыва, на одном дыхании.

Ново здесь у Бетховена не только число частей при большой их протяженности и исполнении без перерыва, но и сопоставление тональностей: cis-moll, D-dur, h-moll, A-dur, E-dur, gis-moll, cis-moll. Указанное последование тональностей, кажущееся вначале странным, при более близком рассмотрении оказывается достаточно мотивированным, поскольку тональность D-dur является самой чуждой относительно основной тональности, а все последующие тональности постепенно приближаются к cis-moll. Таким образом, переход ко второй части резко нарушает равновесие тонального плана, и последующему развитию приходится как бы с трудом возвращать музыку в основную тональность.

В этом квартете Бетховен глубоко проникает в самую сущность инструментальной музыки. При всей свободе в отношении архитектоники сонатная форма им не упраздняется, а развивается. Четыре части цикла не остаются больше нормой, а между тем все группируется так, что меньшие части становятся эпизодами в единой драматургии цикла.

Многие музыканты старались найти ключ к разгадке единства в этом квартете. Значительно осложнило этот вопрос вмешательство Вагнера, который, по мнению Ромена Роллана, приписал Бетховену шопенгауэровские измышления, наложившие отпечаток на его собственную жизнь. Ромен Роллан пишет: «…у Бетховена не было времени философствовать: он был слишком захвачен собственной судьбой, своими радостями, печалями, горячим приливом воспоминаний. Его „Танец Мира» был сделан из реальных танцев, которые он наблюдал в деревне и к которым так часто присоединялся сам; и больше всего он был захвачен собственной работой, неистовым трудом художника-мастера, наблюдающего за литьем великого произведения искусства».

Серов первый отметил у Бетховена однородность с виду различных тем или даже мотивов, встречающихся в различных частях сонатной формы. Как говорит Л. Ноль, «тонкий художественный инстинкт вел Бетховена безопасно; там, где богатство образов почти было бы чрезмерно, делал все доступным слушателю благодаря ясной группировке и прозрачности конструкции; этот инстинкт ведет нас, как Вергилий вел творца „Божественной Комедии» через небо и ад, через бесконечные сплетения, открытые художнику самой жизнью в ее неизмеримых страданиях и горестях». Образы, явившиеся Бетховену в последние годы его жизни, при полной ее замкнутости, часто были весьма сложны, и нужна особо тонкая музыкальная организация, чтобы проникнуть в этот мир.

Квартет начинается необычно — медленной фугой. «И здесь новизна драматургической функции бросается в глаза. Из созерцательного образа рождаются разнородные настроения, ведущие к мятежному финалу. Их родство подчеркивается сходством в тематизме крайних частей, отмечавшимся во многих работах». Под темой фуги квартета Бетховен написал следующие многозначительные слова: «Только хвала того, кто сам заслужил похвалу, может радовать». Итак, первая часть квартета № 14 — фуга (Adagio ma non troppo е molto espressivo, alla breve), несомненным прототипом которой является пятиголосная фуга cis-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха. При исполнении этой фуги следует иметь в виду авторское указание alla breve, но вместе с тем взятый в начале темп не должен ощущаться как быстрый, когда в противосложении появляется движение восьмых.

Тема фуги (пример 141) проникнута такой скорбью, какую трудно найти в инструментальной музыке.

За первой скрипкой вступают по очереди остальные инструменты, повторяя тему, и наконец, это траурное шествие становится общим, захватывающим все голоса.

Следует обратить внимание на красивые стреттные имитации в репризе. В конце фуги трагически звучат одновременные sforzato: ре первой скрипки и си-диез виолончели. Здесь обнаруживается стремление разорвать оковы строгого стиля. Наконец совершенно неожиданно движение замирает на широко выдержанном семи-голосном cis-dur’ном аккорде.

Тональным сдвигом открывается новая звуковая картина — вторая часть (Allegro molto vivace, D-dur, 6/8), написанная в сонатной форме со слабо выраженной побочной партией и сильно измененной репризой.

Замечательно, что за характерным скачком на октаву до — до в последнем такте Adagio следует аналогичное продолжение ре первой — ре второй октавы в начале второй части. Это явно указывает на желание композитора во время исполнения не делать перерыва между первой и второй частями.

После меланхоличного Adagio во второй части начинается просветление. Это ощущается уже в главной партии второй части, тонко и отчетливо вырисовываемой первой скрипкой (пример 142).

Черты сонатности сказались в Allegro главным образом в его тональном плане, контраст же тем предельно сглажен. Это Allegro по сути дела монотематично, в этом прямая связь его с предшествующей фугой, жанром также монотематическим. В то же время в противоположность полифонической форме первой части вторая часть по существу гомофонна. Только на протяжении четырех тактов альту, перехватившему мелодию у первой скрипки, принадлежит ведущая роль; после этого первая скрипка снова становится во главе, приводя тематическое построение к окончанию. Далее следует вторая, несколько более четко очерченная тема (пример 143).

Эту тему можно считать началом связующей партии сонатной формы, приводящей к побочной партии на том же материале. В последующем создается ощущение, что возвращается настроение первого Adagio (см. пример 144).

Начало разработки построено на первой теме — она модулирует в A-dur, и у первой скрипки возникает относительно новый тематический материал, в ритмическом отношении близкий к связующей и побочной партиям, однако носящий совершенно другой, чем они, характер — почти упрямо вызывающий. Это настроение достигает кульминационного пункта, когда четыре голоса располагаются следующим образом:

Здесь возникают жесткие звучания, свидетельствующие о своеобразии позднего творчества Бетховена: своим внутренним слухом композитор, конечно, прекрасно чувствует их резкость, но ничего не имеет против этого нарушающего гармоническое благозвучие столкновения проходящих нот. Ведь эти резкие жесткие звучания, нарушающие привычное благозвучие, появляются в результате железной необходимости, как следствие свободного развития голосов.

В репризе связующая партия претерпевает существенные изменения: веселая поначалу, она приобретает грустный, волнующий характер.

В дальнейшем тихие, кроткие звуки сменяются энергичными, упрямыми, но затем все стихает, замирает. Перед концом слышится мотив второй темы, подымающийся в унисон всеми голосами, но и этот последний штурм остается каким-то незаконченным, не достигающим конечной цели. Унисонный ход скоро обрывается, следуют затихающие отзвуки на доминанте, и наконец все замирает.

В этот момент два энергично звучащих аккорда в h-moll возвещают начало третьей части (Allegro moderato — Adagio, h-moll, 4/4). Это короткая интродукция и речитатив, подводящие к следующей части. Проникнутая сильным напряжением, эта небольшая часть квартета в высокой степени характерна для стиля последнего периода творчества Бетховена.

Одухотворение чисто технических элементов, пассажей, каденций — момент, в котором Бетховен, в особенности поздний Бетховен, непревзойден, с яркой очевидностью проявляется не только здесь, но и в других местах квартета № 14.

Четвертая часть (Andante ma non troppo е molto cantabile, A-dur, 2/4) — это тема (пример 146) с семью вариациями и кодой.

Выписанные здесь восемь тактов — первое предложение темы, охватывающей тридцать два такта, — темы, из материала которой Бетховен построил целый дворец вариаций, еще более удивительных, чем те, с которыми мы встретились в квартете № 12. Музыка поражает своей нежностью и целомудрием — это точно небесное пение, исполняемое струнными инструментами.

Следует заметить, что между вариациями квартета № 14 и вариациями квартета № 12 имеется существенное различие. Так, в Adagio квартета № 12 форма вариаций служит композитору для того, чтобы с возможно большей убедительностью и яркостью выразить в них единое, остающееся все время неизменным, благоговейное и просветленное настроение. Наоборот, в вариациях квартета № 14 Бетховен на каждом шагу находит все новые, поражающие слушателя музыкальные обороты, в свою очередь дающие толчок для новых удивительных комбинаций. Настроение все время меняется, хотя общее развитие музыки течет непрерывным потоком. Свободное развитие этой музыки вызывает ощущение гениальной импровизации. Тот, кто слушает эти вариации с максимальным вниманием и кто способен воспринимать их как цельное и прекрасное здание, получает громадное, ни с чем не сравнимое музыкальное наслаждение.

Первая вариация представляет собой разработку темы с непрерывно меняющимися динамическими оттенками. Начиная со второй части этой вариации чувствуется оживление: все расцветает, мягко и привольно звучит первая скрипка — особенно в такте, в котором значится р dolce. То, что в теме выражалось сдержанным движением, теперь благодаря тридцатьвторым превратилось в бурный поток.

Необычайно свежо звучит вторая вариация. Обратим внимание на то, что в этой вариации, несмотря на авторское указание piu mosso, часто возникает опасность медленного исполнения. Энергичен характер вариации уже в первых, тихо звучащих тактах (пример 147).

Движение, данное здесь в сопровождающих голосах равномерно повторяющимися восьмыми, чередующимися с паузами, выдержано на протяжении почти всей вариации, в то время как мелодическая фигура, присоединяясь то здесь, то там к остальным голосам, ширится.

Идет общее нарастание, когда все четыре инструмента в унисоне, созвучном унисону во второй части квартета, подхватывают фигуру восьмых и бурно несут ее вперед.

Полную противоположность второй вариации представляет третья вариация. Эту вариацию следует исполнять не слишком медленно. Здесь все тихо, таинственно; в канонических имитациях звучат во всех голосах произносимые шепотом вкрадчивые реплики.

Четвертая вариация начинается так:

Здесь все необычно: высокая тесситура всех голосов, резкое прекращение мелодического потока шестнадцатых посредством «пугающего» аккорда pizzicato второй скрипки, за которым тотчас же следует pizzicato виолончели. В подобных случаях современники Бетховена шутливо замечали, что у великого маэстро сегодня опять его «raptus» (так говорят про сердитого человека, когда он обрывает других).

Без перерыва возникает пятая вариация. При исполнении ее следует остерегаться слишком скорого темпа, так как это не позволит выявить особенности фактуры данной вариации. Здесь все построено на торжественном звучании, на непрерывном ряде задержаний, переходящих от одного голоса к другому (пример 149).

При этом тему почти невозможно узнать — она лишь смутно улавливается по гармоническому движению. Вместе с тем получается необычайный эффект: при звучании всех инструментов по возможности с использованием открытых струн и при синкопированном ритме, что, казалось бы, предполагает большую активность, вся эта вариация исполняется piano dolce.

Шестая вариация написана в необычном размере 9/4, но должна исполняться быстро (пример 150).

Уже первое, перенесенное на октаву вверх, повторение этой изумительной мелодии содержит вследствие крайне своеобразной фигуры виолончели в шестнадцатых что-то необычное. Когда при появлении этой фигуры forte верхние голоса звучат совсем тихо, слушателям кажется, что музыкальное наваждение овладевает ими.

Тем большим контрастом является седьмая вариация, написанная в характере речитатива, в котором все четыре инструмента как бы ведут разговор между собой (пример 151).

Кода, резко и неожиданно сменяющая седьмую вариацию, носит веселый танцевальный характер. Несмотря на указание автора piano dolce, тема звучит здесь почти грубовато. Однако это продолжается недолго.

Ускоряется темп (sempre piu allegro), и чудесная мелодия, полнозвучно исполняемая второй скрипкой и альтом, превращается в ликующую песню.

Затем вновь появляется танцевальный ритм Allegretto с последующим ускорением темпа (sempre piu allegro). В конце коды проходит охватывающий широкий диапазон пассаж первой скрипки соло, сопровожденный указанием cantabiie. С глубоким сожалением композитор расстается с музыкальной картиной, которая так долго вдохновляла его и ввела в обитель светлых музыкальных образов через преодоление мрачных сил.

Приведем характеристику окончания этой вариации, принадлежащую Т. Хельму: «Слушая эту бесконечно задушевную заключительную фразу темы, выливающуюся из самой глубины сердца композитора, следя за тем, как она улетает все дальше и дальше, так что видны только ее очертания, и как, наконец, она буквально-таки распадается на атомы, чувствуешь, что присутствуешь при одном из тех созданий камерной музыки Бетховена, которые будут вечно звучать в душе тех, кто хотя раз испытал на себе их очарование.

Фразировка, декламация каждой отдельной ноты (обратите внимание, например, на поворот в минор в предпоследнем такте) здесь — в коде этих вариаций — отличаются нежностью и душевной полнотой, которые являются истинно бетховенскимп и характерными для его последнего периода».

Внезапное forte виолончели переносит нас в совершенно иной мир, но затем, как бы испугавшись, виолончель умолкает, после чего довольствуется скромной ролью баса, легко отмечающего основные тона в следующей, пятой части (Presto, E-dur, alla breve).

Как и вторые части такого же характера в квартетах ор. 130 и 135, она названа Presto, но выполняет в цикле функцию скерцо и принадлежит к самым гениальным образцам этого жанра, написанным Бетховеном (см. пример 152).

Скерцо проникнуто стремительностью и удалью плясовой музыки и неисчерпаемым юмором. Построена эта часть в трех-пятичастной форме: скерцо — трио — повторение их обоих — скерцо — кода. Мелодия темы скерцо предельно ясна для восприятия. В то же время Бетховен извлек из инструментов такие юмористические и поразительные в звуковом отношении эффекты, как, например, pizzicato всех инструментов или «свистящий» звук благодаря едва ли не впервые использованному в квартетной музыке: приему sul ponticello (игра у подставки) перед концом скерцо (см. пример 153).

Бесконечные смены темпа и динамики — то замедление, то ускорение, резкие переходы от piano к forte, неожиданные модуляции, странные скрещивания мотивов и голосов-инструментов — все это захватывает слушателя.

Отметим одну особенность трио этого скерцо. Первая тема трио (пример 154а) по существу является мелодией, которую мы встречали в первой части его квартета № 2, сочиненного в 1800 году (пример 154б).

Конечно, характер темы теперь значительно изменился. Раньше она приближалась к стилю рококо, тогда как в квартете № 14 та же тема звучит возвышенно. Это трио по настроению родственно трио из скерцо Девятой симфонии. Мягко и кротко звучит переход в A-dur вследствие метаморфозы главной темы, в которой слышна теперь вместо скачка на кварту вверх нисходящая терция (пример 155).

Когда, наконец, в разделе A-dur половинные ноты в мелодии вытесняют четверти, в средних голосах начинается усиленное движение. По словам Т. Хельма, «получается такое впечатление, будто весьма почтенные серьезные люди (первая скрипка и виолончель — как бы отец и мать) напрасно проповедовали умеренность дерзкой молодежи. Однако Бетховен недолго остается в таком менторском настроении. Как будто желая показать, что все это была шутка, он сам теперь бросается в сумасшедший пляс „с расстегнутым сюртуком» (так сам про себя говорил Бетховен, когда бывал в необычном для него веселом настроении), выделывает с найденным им веселым мотивом прямо-таки ребячьи шутки» (см. пример 156).

Далее вся первая часть и трио еще раз повторяются. Вторая реприза главной темы оказывается несколько измененной.

Совершенно оригинальна и юмористична кода скерцо. Сначала в ней появляется главная тема трио, но уже через четыре такта снова возникает шутливый мотив со скачками из трио, но в другом изложении, чем прежде. За этими скачками следуют неожиданно паузы, а за паузами удары pizzicato, после чего появляется первая тема. Она звучит pianissimo; сопровождающие голоса, включая и виолончель, перенесены в верхний регистр, и шестнадцать тактов исполняются sul ponticello. Все это таинственно, весьма тихо, шепотом, как будто действие происходит в мире призраков. Затем стремительно при непрерывном возрастании звучности кода идет к концу.

Короткая шестая часть (Adagio quasi un росо andante, gis-moll, 3/4) является полным контрастом шумному веселью presto (пример 157).

Как выразительна эта жалоба и как проникновенно она звучит у альта! Жалоба быстро уступает кротким словам утешения (модуляция в H-dur), но опять возвращается и звучит еще настойчивее, горячее, чем раньше. В тактах 16 и 24 sforzato звучат как крик наболевшей души, после чего возвращается мелодия жалобы и звучит еще более скорбно.

Двумя резкими восклицаниями начинается седьмая часть квартета, его финал (Allegro cis-moll, alla breve), написанный в сонатной форме. Открывающие финал восклицания мы назовем «мотивами гнева» (см. пример 158).

После них проводится мужественно-стремительная тема главной партии маршеобразного характера в предельно чеканном ритме (пример 159).

Она уступает место скорбной жалобе, интонационно напоминающей тему фуги первой части этого квартета в свободном обращении (пример 160).

Этот «мотив жалобы» развивается далее, пока бодрый чеканный ритм сопровождения главной темы не заставляет его замолчать. Затем главная тема снова начинает свое воинственное пение. Неожиданно у первой скрипки появляется мелодия, вырвавшаяся из глубины осчастливленной души — тема побочной партии (пример 161).

Но вот чувство восторга неожиданно исчезает под действием разрушительного «мотива гнева», вступающего в fis-moll. Т. Хельм пишет по этому поводу: «Этот мотив при каждом своем появлении действует как заклинание всемогущего волшебника. Поднимаются из глубины какие-то образы, исчезают и снова появляются — все безвольно склоняется перед магической формулой волшебника. И разве Бетховен не является таким волшебником, разве именно в последних своих творениях он не властелин всего этого таинственного царства духов в инструментальной музыке?».

С момента нового возвращения «мотива гнева» и его модуляции в D-dur полностью изменяется ритм музыки. Он становится как бы танцующим. Из этой игры звуков возникает мрачный зов к борьбе. Пои возвращении cis-moll блистают вдали молнии, а в тактах, к которым относится надпись «Ritmo di tre battuta», чувствуется гул отдаленного грома (пример 162).

Крайне монотонная фигура на секундах разрастается от pianissimo до fortissimo и по достижении максимального звучания остается только в партии первой скрипки; она превращается теперь в резкий аккомпанемент «мотива гнева», гениально измененного в средних голосах, имеющих здесь, в репризе, характер героического танца (пример 163).

Образ борьбы с враждебными силами судьбы выражен звуками поистине удивительно, хотя сходные моменты можно встретить и в квартетах № 8—11.

Приведем интересный, хотя и весьма спорный, отзыв об этом квартете, принадлежащий другому великому композитору — Рихарду Вагнеру. В своей монографии «Бетховен», написанной к столетию со дня рождения Бетховена, он стремится раскрыть психологическое содержание квартета № 14, «открыть из сокровенного прошлого страницу бетховенской жизни».

Мысли Вагнера — почитателя творчества Бетховена — столь значительны, что мы приведем из этой малоизвестной в наше время книги довольно значительный фрагмент.

«Мы вряд ли смогли бы получить представление при действительном слушании этой музыки, потому что почувствовали бы тогда, что вынуждены бросить всякое определенное сравнение и всецело отдаться откровению, звучащему из иного мира; но мы хотя бы до известной степени достигнем желаемого, если названный квартет прозвучит только в нашем воображении. Впрочем, даже и тут я по необходимости предоставляю фантазии самого читателя оживить картину в ее ближайших характерных чертах и отдельных деталях, а сам являюсь на помощь только с общей схемой произведения.

Длинное вступительное Adagio, без сомнения, наиболее меланхолическое из того, что когда-либо было высказано в звуках, — я бы сравнил его с пробуждением на рассвете в такой печальный день, который (как говорит Фауст в знаменитом монологе) в своем длинном течении не выполнит ни одного желания, ни одного! Но вместе с тем это — утренняя молитва, выражение веры в вечное добро. Взгляд, брошенный художником внутрь себя, открывает ему одному образ утешения (Allegro, 6/8): глубочайшая мечта возрождается при этом милом воспоминании. Тогда художник, в сознании силы своего искусства, приготавливается к своей волшебной работе (вводное короткое Allegro moderato).

Почувствовав снова силу своего собственного волшебства, он употребляет ее для изображения грациозного образа (Andante, 2/4), чтобы без конца восторгаться им в различных его переменах, направляя на него преломленные лучи вечного света и тем придавая своему видению все новые и новые неслыханные формы (вариации).

Глубоко осчастливленный, художник бросает свой радостный взор на внешний мир (Presto, 2/2): все освещается лучами его собственного счастья; он как будто слышит звучание явлений, двигающихся перед ним в ритмической пляске. Он приглядывается к жизни и, по-видимому, думает о том, как он сам принимал в ней участие: короткое, но мрачное воспоминание, как будто бы он погрузился в глубь своей души (короткое Adagio, 3/4). Он пробуждается вновь и начинает на струнах своей лиры такой танец, какого еще свет никогда не слыхал (Allegro finale).

Это пляска самого мира: дикое веселье, горестная жалоба, восторги любви, высшее блаженство, горе, бешенство, сладострастие, страдание; там сверкают молнии, гремит гром — и надо всем этим высится сам исполинский музыкант, заставляющий все подчиняться себе, гордый среди вихря и водоворота, смело идущий к бездне; он улыбается, потому что все эти чары были для него только шуткой. Теперь манит его ночь; его день свершен».

В заключение отметим, что все семь частей квартета, несмотря на поразительное разнообразие тематического материала и частую смену настроений, проникнуты единством идеи, внутренне их связывающей. Эта особенность весьма характерна для творчества Бетховена последнего периода.

Продолжительность исполнения квартета 33 минуты:
I—IV ч. — 20 мин. V—VII ч. — 13 мин.

П. Долгов

Я рекомендую

Это интересно

Твитнуть

реклама

вам может быть интересно

Квартет имени Бородина — Платоновский фестиваль искусств, 2011

Рубен Агаронян (первая скрипка)

Андрей Абраменков (вторая скрипка)

Игорь Найдин (альт)
Владимир Бальшин (виолончель)

Легендарный коллектив – государственный Квартет имени Бородина – существует  с 1944 года.  Искусство Квартета – важная глава в истории русской музыкальной культуры.  За десятилетия в коллективе сменилось немало музыкантов, но неизменным остается высочайший профессионализм исполнителей и неповторимое звучание.

С Квартетом выступали выдающиеся солисты – С.Рихтер, К. Игумнов, Г. Нейгауз,  Л. Оборин, Э. Гилельс, Д. Ойстрах, Л. Коган, М. Ростропович, Э. Вирсаладзе, Н. Петров, В.Крайнев, В. Третьяков, Ю. Башмет, Н. Гутман,  М. Коллинз.

Исключительны заслуги квартета в пропаганде музыки XX века, особенно произведений Шостаковича.Ансамбль является первым исполнителем сочинений М. Вайнберга, Э. Денисова, Б. Чайковского, В. Шебалина, А. Шнитке и других авторов.

Квартет дал более шести тысяч концертов в СССР, России, десятках стран Европы, Азии, Америки, Австралии,  участвовал в многочисленных музыкальных фестивалях в России и за рубежом («Декабрьские вечера», «Русская зима», «Квартетное искусство» и др.).

Сергей Прокофьев написал струнный квартет № 2 (на темы из кабардинского музыкального фольклора) летом 1941 по предложению Хату Темирканова (отца  дирижера Юрия Темирканова). Композитор подошел к работе как всегда неформально, народные мелодии выбрал необычные и разработал их в современном духе. Квартет начинается с двух красочных тем – живых и ритмичных, их соперничество создает ощущение напряженности и конфликта, но при этом музыка остается легкой и игривой. Вторая часть (Адажио) начинается с экзотической ориентальной мелодии. Вариации на эту игривую тему рождают множество интересных ритмичных эффектов. В финале (Аллегро) снова возникает соперничество тем – мужественной ритмической и лирической мелодии, музыка по звучности и красочности приближается к оркестровой.

В «Концертино для струнного квартета» (1920) Игоря Стравинского отразились все характерные черты его музыки, отмеченной неповторимыми чертами самобытности. Он внёс свежую струю в искусство ХХ века, не порывая с традициями. Прелесть сочинения — в его свежести, праздничном тонусе звучания, в  энергичности  и рационально-созидательном начале, присущем искусству Стравинского в целом.

Одно из наиболее значительных произведений первого творческого периода Вольфа, проходившего под знаком романтизма, – «Итальянская серенада» для струнного квартета.  Написано в 1887 году, а в 1892 году переложено автором для оркестра. Серенада как музыкальный жанр появилась еще в средневековье. Само слово произошло от итальянского «sera» (вечер). В своем первозданном виде серенады исполнялись влюбленными мужчинами под окнами объекта своего обожания.

Струнный квартет № 13, ля минор, в четырех частях (опус № 86)
 создан Николаем Мясковским в 1949 году. Музыку Квартета отличает ясность, искренность, философская глубина. Произведение явилось своеобразным итогом творческого пути композитора.

Квартет Мелодион на Parter.ru

За сравнительно небольшое время своего существования ансамбль снискал заслуженное признание у публики. Он выступал в Московском международном Доме музыки (абонемент сезона 2015-2016 «Сказки Пушкина»), в Московском государственном Театре эстрады («Сказка о царе Салтане» с Александром Олешко в главной роли), Центральном Доме художника; участвовал в культурных проектах, проводимых при поддержке Торгово-промышленной палаты, и был награжден Почетной грамотой за профессионализм и вклад в развитие русской культуры. В 2014 году квартет выступил на открытии XV Международного театрального фестиваля «Мелиховская весна» в присутствии Министра культуры РФ В. Р. Мединского и удостоился его высокой оценки. С проектом «Чехов — Чайковский. Дружба двух гениев» при участии народного артиста России
В. В. Клементьева ансамбль приглашался на Международную конференцию, посвященную творчеству А. П. Чехова. В концертном зале музея «Чайковский и Москва» на протяжении всего концертного сезона квартет проводит просветительские программы, в том числе и детские: «Чайковский — детям», «Развиваемся с музыкой», «Любимая классика в песочных картинах».

Творческие поиски «Мелодиона» не ограничиваются рамками исполнительского мастерства, но и направлены на создание новых концертных форм. Так родился плодотворный союз с художником по рисованию песком и светом Лилией Чистиной, актерами Александром Олешко, Алексеем Мусиным и Натальей Мишкиной.
Оригинальные проекты, осуществленные художественным руководителем «Мелодиона» Натальей Тупиковой-Мороз, – это не просто концерты в привычном понимании, а настоящие музыкальные представления: с красочными декорациями, яркой игрой музыкантов и актеров, интересными художественными решениями.
Творческое многообразие, профессионализм, исполнение с полной отдачей — все это обеспечивает квартету «Мелодион» искреннюю любовь публики!

Струнный квартет ми-бемоль, соч. 33, № 2, «Шутка» (Йозеф Гайдн)

Об этом изделии

Гайдн известен как «отец струнного квартета», и не зря. Дивертисменты его Opp. 1 и 2, возможно, не были абсолютными первыми в жанре хронологически (но возможно — даже правдоподобно — так что; это сложно), но ни один из его современников в 1750-х годах не мог сравниться с ним ни по количеству, ни по качеству.Его список сегодня насчитывает почти 70, не считая ряда аутентичных аранжировок, и его работы много путешествовали в рукописи (позже в печати) и много обсуждались и подражались другими музыкантами, включая Моцарта.

В начале 1770-х годов Гайдн написал больше дивертисментов для струнного квартета, три сета по шесть штук в каждом, Opp. 9, 17 и 20. Примерно десятью годами позже последовал Opus 33 — еще один набор из шести, составленный в 1781 году и опубликованный в 1782 году. Это были его первые струнные квартеты, в которых фактически использовалось это название, а не divertimento.В декабре 1781 года Гайдн написал ряд писем (три сохранились) потенциальным покровителям / подписчикам набора, описывая, как они были написаны новым и особенным способом. Это был не просто маркетинговый ход; где Op. 20 — это музыка «бури и стресса», полная фуг и мрачных минорных тональностей, соч. 33 был в сбалансированном, хотя и полностью личном, классическом стиле, который мы ассоциируем со зрелым Гайдном.

Возможно, наиболее важным элементом этого личного классического стиля является юмор или остроумие.Одно из прозвищ, которое этот новый набор получил с самого начала, было «Gli scherzi» («Шутки»). (Они также известны как «русские» квартеты, потому что они были посвящены русскому дворянину и премьера состоялась в венской квартире его жены на Рождество 1781 года.) Вероятно, это было потому, что это был также первый сет Гайдна, в котором скерцо заменили менуэты. , но помимо этой специфической части номенклатуры (подробнее немного), эти работы полны музыкальных эквивалентов шуток и острот.

А второй квартет сета получил прозвище «Шутка», потому что он заканчивается самым очевидным из них; Осторожно, спойлеры! Последняя часть — это рондо, форма, в которой основная тема чередуется с контрастирующими мелодиями, обычно в другой тональности.Основная тема этой — стремительная и радостная. После заключительного контрастного — чрезвычайно такого — раздела он возвращается, как и ожидалось, только для того, чтобы быть заполненным неуверенными паузами, как будто Гайдн — или исполнители — не уверены, когда они достигли конца. Последняя пауза с тревогой нарастает и завершается тихим шепотом: больше вопросов, чем ответов. В некотором смысле это движение является почти пародией на драму «шторм и стресс» в сочинении Гайдна. 20 квартетов.

Однако Гайдн имел в виду «новый и особый способ», о котором он писал, не столько шутки, сколько свежий способ немедленно проработать темы, разбивая их на небольшие фрагменты, которыми можно манипулировать и комбинировать разными способами. .Это быстро становится очевидным в первой части: жизнерадостная вступительная тема ломается, как только она звучит, а ее составляющие мотивы ловко разыгрываются.

Последующее движение скерцо не так уж сильно отличается от предыдущих менуэтов Гайдна; танец может быть более простоватым, чем изысканным, но в обычном тройном метре и форме AB-A, с контрастирующим разделом «Трио». Красиво торжественная медленная часть Largo sostenuto также имеет черты сочинения Гайдна. 20 штук, в частности контрапункт в инструментальных парах.Однако даже здесь есть юмор, в его причудливой центральной части, полной синкопы и тщательно градуированной динамики, которые имеют тревожный эффект придания веса тишине и создания их эха для мягких звуков.

Haydn Quartet Opus 33 # 2Brentano Quartet

Перепечатывается только с разрешения автора.

Гайдн, должно быть, была отличной няней. Знаете, тот, кто собирает три бесперспективно выглядящих блока Lego и строит действующий вертолет, тот, кто использует вантуз, чтобы собирать разногласия по дому, тот, кто меняет свой белый напудренный парик на вьющийся темноволосый и выглядит странно, как ваша тетя, а затем появляется из-за углов, когда вы меньше всего его ожидаете.От квартета по прозвищу «Шутка» этого можно было ожидать. Прозвище квартета ми-бемоль мажор соч. 33 № 2 относится к окончанию его последней части, но Гайдн играет восхитительным обманщиком в трех из четырех частей.

Во вступительной части Гайдн излагает довольно уравновешенную, веселую тему. Даже здесь у исполнителя есть небольшой когнитивный диссонанс: он придает исполнительской направленности «кантабиле», пению, но большая часть того, что составляет эту тему, — это скорее смех живота, чем какой-либо вид бельканто.Примадонна не может относиться к себе слишком серьезно. И хихиканье в значительной степени преобладает над происходящим. Фактически, все движение состоит из элементов, услышанных в первом высказывании. Это забавная ловкость рук, даже не намекающая на однообразие, целая трапеза, каким-то образом сотворенная из куска хлеба. Когда Гайдн использует цепочку хихикающих мотивов, чтобы предложить прогресс, это вместо этого приводит к своего рода фарсовому заиканию. Высота тона, ведущая туда, куда мы идем, в первой скрипке оказывается на вершине, но застревает там и отчаянно повторяется, поскольку нижние гармонии меняются.Чтобы вернуть чувство собственного достоинства, скорее в духе Сэма, орла кукол, Гайдн берет ритм из хихикающего мотива и использует его, чтобы раздувать квартет. Квартет изо всех сил старается быть оркестром. Конечно, это абсурдная игра, и все весело игнорируют, когда поднимается занавес над великой и могущественной страной Оз, чтобы раскрыть скромного волшебника. Гайдн любит выводить нас из равновесия, и движение даже заканчивается теми же тремя нотами, которые вводят всю пьесу, фигура, которая вводит, становится той, которая замыкает, своего рода каламбур.

Там, где Гайдн написал бы часть менуэта в своих ранних квартетах, он помещает часть с пометкой «Скерцо», шутка, в каждую из соч. 33 квартета. Здесь, в соч. 33 No. 2 мы получаем довольно напыщенный топающий танец, который снова и снова застенчиво оглядывается, полон сомнений, гадая, не были ли затоптаны пальцы ног. Такая самореференционная риторика — одна из замечательных отличительных черт стиля Гайдна. Музыка комментирует сама по себе, к большому удовольствию как исполнителя, так и слушателя.В трио почти слышно ржавчина на струнах, шарманка на последнем издыхании. Первая скрипка так старается быть элегантной и учтивой, но что поделаешь, танцуя на банановой кожуре? Снова есть момент попытки добиться достоинства и оркестрового наращивания, снова приближающийся к сожалению с пустыми руками. В каждой части появляется намек на оркестровое величие; в быстрых движениях они кажутся с каждым разом все более нелепыми.

Медленным движением Гайдн снимает клоунскую одежду и надевает заколдованные одежды фокусника.Начав с простейшего звукового сигнала рожка, производного от мелодии для альта и виолончели, он ткет чары чуда. Пока скрипки поют свою версию мелодии, виолончель бормочет непритязательную колеблющуюся фигуру, плещущуюся водой или ветром. Эта фигура нежно и нежно украшает и освещает весь механизм. Моменты оркестровой тяжести здесь приходят как иностранные декламационные аккорды, откровения и признания тьмы. Но прорези в звуковой фактуре не разрывают ткань очаровательной песни.Вместо этого они закрываются, заживают, как рана, которая становится частью истории жизни только как анекдот. Движение начинается серией серебристых вздохов, растворяющихся в эфире.

Финал — веселая игра рондо, ртути и чистого бодрости. Ближе к концу возвещает о себе напыщенная, царственная музыка. Движение выходит за пределы самого себя, беря на себя роль рассказчика, разъяснителя, и делает последнюю решительную попытку обрести величавое достоинство. Это последний, самый фарсовый из бесполезных оркестровых тропов.Посмеиваясь, то, что происходит дальше, приводит к тому, что прозвище пьесы шутят.

Конечно, вы не ожидали, что я раскрою изюминку!

Записка Марка Стейнберга

скачать PDF

No. 23 — Струнный квартет соч. 33 No. 3

Numbers and Names

Этот квартет является третьим из шести, которые вместе составляют Opus 33. Мы познакомили вас с первым квартетом в этом выпуске в блоге № 5, и вы, возможно, помните, что вместе их часто называют «русскими квартетами».По сравнению с квартетами Гайдна десятилетием ранее — соч. 20 обсуждается здесь — те из соч. 33, как правило, светлее по текстуре и масштабу. В то же время они раскрывают юмористический характер композитора множеством оригинальных способов, включая музыкальные шутки и незаметную смену тональности и цвета. Эти особенности особенно распространены в третьем квартете и могут помочь нам понять, почему он стал известен как «Птица».

Твиты и разговоры

Уже в первых тактах первой части первая скрипка резко спускается с верхней G до самой нижней ноты.Гайдн немедленно повторяет фразу на тон выше, мягко дезориентируя слушателя, переходя на ре минор вместо домашней тональности до мажор. В каждом случае фраза украшена тонкими нотами, которые уже намекают на озорные твиты и щебетание, наполняющие произведение. По мере того, как вводятся последующие мотивы движения, активность скрипки излучается на другие инструменты. В сочетании с множеством внезапных динамических и гармонических сдвигов это немного затемняет сонатную форму, уже столь знакомую слушателям сегодняшнего дня.Несмотря на то, что это называется скерцо, вторая часть начинается благоговейно, как хорал, где каждый струнный голос остается в своем нижнем регистре и направляется на игру sotto voce. В почти комическом контрасте секция трио начинается с энергичного разговора между двумя скрипками — они перехватывают свои более высокие струны, и трели и твиттеры возвращаются. Богатое гармонией Адажио третьей части сначала кажется мягким и спокойным, но по мере развития в мелодических линиях появляется все больше и больше ловкости и свободы.Финальное движение — это короткая погоня, когда все персонажи суетятся и бросают между собой фрагменты мелодии.

Что слушать:

1. Слушайте фирменный мотив, который играет первая скрипка в начале первой части. Обратите внимание, как он приобретает различные оттенки, когда повторяется в разных тональностях и тональностях, и как его орнамент, кажется, умножается на остальную часть движения. Гайдн немного лукавит с перепросмотром — вы можете определить, когда он начинается?

2.Также в первой части обратите внимание на необычный эффект внезапного сдвига в динамике и диссонансов около 4:30. Обратите внимание, как такого рода драматические перерывы каким-то образом не позволяют движению стать слишком легкомысленным — внезапно наступила ночь или произошло что-то еще более серьезное?

3. Завершение всей работы — блеск. Послушайте, чем завершаются выходки финальной части — это как если бы через сцену кукольника внезапно дернули занавес или отключили электричество.

СЛУШАЙТЕ ЗДЕСЬ

Запись: Quatuor Mosaiques

О новизне сочинения Гайдна. 33 квартета — Музыкальное исследование Университета Кларка

Йозеф Гайдн неоднократно заявлял, что его соч. 33 струнных квартета составлены «по-новому». Некоторые ученые отвергли эту фразу, которая происходит из серии писем, которые Гайдн отправил потенциальным посетителям в декабре 1781 года, как простую коммерческую идею (см. Текст этих писем в Приложении.Другие утверждают, что это заявление относится к чему-то действительно новаторскому в стиле этих квартетов. Поскольку композиторы того времени делали мало заявлений о природе своей собственной музыки, такой необычный комментарий заслуживает серьезного внимания. Контекст, в котором Гайдн написал соч. 33, безусловно, имеет большое значение; это произведение — одно из первых произведений, написанных им после снятия договорного запрета на маркетинг его произведений. Однако мы находим, что утверждение Гайдна лучше всего поясняется через исследование самой музыки.Путем критического анализа музыки мы определим ряд музыкальных атрибутов, которые делают соч. 33 новое и особенное по сравнению с его предыдущим сборником квартетов, соч. 20.

Особое письмо, написанное Гайдном для рекламы соч. Квартеты 33 включают «новое и особенное» заявление, но также содержат фразу, заслуживающую внимания: «Я не писал ни одного в течение десяти лет». [1] Следует отметить, что десять лет — небольшое преувеличение, потому что только девять вышла из соч.20 (1772) до соч. 33 (1781 г.). Тем не менее, его упоминание об этом предполагает, что Гайдн считал течение времени важным элементом, почти десятилетний пробел, потраченный на изучение других форм музыки. Гайдн начал писать оперы для принца Эстерхази в 1766 году, и эта тенденция продолжалась на протяжении всего этого перерыва, иссякнув в 1780-х годах. Ларсен говорит, что «деятельность Гайдна как оперного композитора существенно повлияла на его дальнейшее развитие, хотя поначалу она не поглотила слишком много его композиционной силы.Похоже, он был традиционным в следовании установленным оперным традициям и традициям [2]. Хотя Ларсен говорил о периоде 1765-1772 гг., До соч. 20, нет оснований подозревать, что опера оказала меньшее влияние на развитие Гайдна в течение девяти лет после 1772 года. Розен утверждает, что квартеты в соч. 33 «повсюду проинформированы ритмом комической оперы» [3]. Сатклифф предположил, что дальнейшее развитие произошло «в некоторых симфонических медленных движениях [Гайдна] 1770-х годов, [где] мы сталкиваемся с манерой, которая не обязательно является юмористической, », А скорее« характеризуется необычными жестами или необычно синхронизированными событиями.Такие моменты «создают выразительную амбивалентность, которая на самом деле является одним из самых сильных атрибутов искусства Гайдна» [4]

Как упоминалось ранее, стилистическое развитие было не единственной эволюцией, которую претерпел Гайдн, поскольку в 1779 году его контракт при принце Эстерхази претерпел резкие изменения. Существенным изменением стало удаление следующего утверждения: «Вице-капельмейстер будет обязан сочинять такую ​​музыку, которую его Светлость прикажет, и не позволять передавать такие композиции какой-либо другой стороне, не говоря уже о копировании, но они должны оставаться только для его использования и его законного владения, и он не должен без ведома и разрешение, сочинять для любого другого человека.Пересмотренный контракт позволил Гайдну зарабатывать деньги, раздавая свои рукописи всем, кому они нужны. Впервые он смог напрямую связаться со своей аудиторией: развивающимся рынком музыкантов среднего класса, которые были «знаменосцами Просвещения». [5]

Существующие взгляды ученых на новизну соч. 33 спорны. Сандбергер был первым, кто утверждал, что соч. 33 был действительно «новым и особенным», и Лэндон, возможно, является его самым стойким сторонником или, по крайней мере, самым ярым его сторонником: «[Для] любого, у кого есть пара ушей, должно быть очевидно, что Op.33 определенно написан по-новому и особым образом ». [6] Розен соглашается, добавляя, что« последняя серия квартетов [Гайдна], соч. 20.. . широко распространился и был хорошо известен: поэтому он, должно быть, думал, что его заявление могло показаться правдоподобным »[7]

Вебстер выступает против этой точки зрения, считая, что «пора оставить сказку Сандбергера, кризис, испытание, триумф и все такое». Он утверждает, что большая часть романтического мышления была анахронически спроецирована на жизнь и творчество Йозефа Гайдна.[8] Мо не согласен, хотя его похвала соч. 33 гораздо более взвешен, чем у более восторженных сторонников его новизны. Он упоминает соч. 33: «Легкость, популярность и тонкие сложности, которые скрываются за ложной видимостью простоты» [9]. Сатклифф, пожалуй, придерживается наиболее инклюзивного подхода, говоря: «Есть. . . нет проблем в принятии обоих смыслов фразы [«новый и особый путь»]. Если музыкальная техника Гайдна за прошедшие девять лет продвинулась вперед, то же самое произошло и с его деловой хваткой.[10] Несмотря на это, мы можем сами видеть в музыке. Сатклифф говорит об этом лучше всего: «претензия на« новый и особый способ »в написании этих квартетов оспаривается и побеждает в контексте самих произведений» [11]